Vasari, t, V, l'J

ce cas, la Simonetta de la Galerie Pitti, celle que Vasari avait vue dans la collection des Médicis, ne serait donc qu'une Simonetta apocryphe? A vrai dire, on l'a toujours un peu pensé. Le type maigre et sec, assez disgracieux, du visage, la simplicité extrême, ou, pour mieux dire, le négligé de la toilette, qui donnent à cette longue figure, d'un caractère si saisissant, toute l'apparence d'une honnête, intelligente, mais un peu sèche bourgeoise, ne répondent guère à l'idéal qu'on se pouvait faire de cette jeune femme, élégante et mondaine, aussi spirituelle que belle, courtisée par la société la plus lettrée de l'Italie^ qui mourut jeune et accueillit la mort par un sourire. Le tableau de Pollajuolo, au contraire, transforme déjà la belle Génoise en déesse, comme le faisaient, dans leurs vers, Pulci et Politien, sans qu'il soit possible de mettre en doute l'exacte ressemblance avec un dessinateur de cette imperturbable rigueur. En buste, les seins nus, sa fine épaule à demi couverte d'une écharpe orientale, allongeant son blanc col de cygne dans une attitude un peu fière qui rappelle, avec moins de gravité, pour la disposition générale, le beau bas-relief de Donatello, qui est passé de la maison Valori chez M. Vaughan \ Simonetta, légèrement souriante, dresse son vif et délicat profil dans un ciel chaud et nuageux, au milieu d'une campagne grande ouverte, semée de bouquets d'arbres. Sa chevelure, ingénieusement tressée, où

\ . Borghini, II riposo, 259. — Perkins, Sculpteurs italiens, I, 1 83.

s'entrelacent les velours et les perles, offre tous les raffinements de la coquetterie la plus savante. A son collier d'or s'enroule un serpent noir, symbole de sagesse, auquel le peintre a donné, comme l'orfèvre, les couleurs de la vie. Là, nous pouvons enfin reconnaître la ravissante nymphe des Stanzeper la Giostra : « Blanche elle est, blanche est sa robe, peinte pourtant de roses, de fleurs et d'herbe. La chevelure annelée de sa tête d'or descend sur son front humblement superbe. La forêt lai rit alentour, et, tant qu'elle peut, endort son souci. Son allure est royalement avenante et pourtant, d'un froncement de cils, elle apaise les tempêtes. Ses yeux resplendissent d'une douceur sereine où tient Cupidon ses flambeaux cachés. L'aîr autour d'elle devient calme lorsqu'elle y porte ses regards amoureux.... C'est Thalie, si elle prend en main la lyre ; c'est Minerve, si elle prend en main la lance ; si en main elle a l'arc et à l'épaule le carquois, tu pourrais jurer que c'est Diane la chaste ^ »

1. Poliziano. Poésie Italiane. Stanze cominciate per la Giostra del Magnifico Giuliano di Piero di Medici. Libro Primo. St. 37 à 55. — Les vers italiens sont exquis, sonores, clairs, purs, tout à fait dignes d'illustrer la peinture. On trouve encore, dans les œuvres latines de Politien, quatre épigrammes sur la mort prématurée de Simonelta. Une d'entre elles célèbre son courage souriant devant la mort. La plus connue, tout à fait dans le goût païen du temps, est celle-ci :

Dum pulchra effertur nigro Simonelta phcretro

Blandus et exanimi spirat in ore Icpos. T^actus Amor tenipus quo non sibi turba cavcret,

Jecit ab occlusis mille faces ociilis.

Mille animos cepit viventis imagine risus, Ac niorti insultans : « Est mea, dixit, adliuc,

La sûreté du dessin, la franchise du coloris, la clarté de l'exécution, donnent à cet ouvrage hors ligne, d'un accent ému, une saveur extraordinaire. Le xv° siècle florentin, avec son vif amour de la beauté expressive, son sens curieux et déhcat des harmonies vivantes, sa science hardie et profonde, sa noble force d'idéalisation, rayonne tout entier dans ce portrait de patricienne divinisée.

Quand on quitte ce chef-d'œuvre, pour ne pas déchoir, il faut aller droit à Léonard et à Raphaël. Léonard^ comme peintre, n'est représenté au Jeu de Paume que par une tête, fort élégante, de jeune femme au doux sourire, dont une restauration imprudente semble avoir, par malheur, alTadi le caractère. Mais comme dessinateur il s'y présente avec un carton déjà exposé à l'École des Beaux- Arts, qu'on peut considérer, suivant l'expression de M. de Chennevières, comme « un morceau tout à fait capital Cette jeune femme n'a pas pris seulement à l'Antiquité les torsades et les tresses de sa chevelure. La beauté souple, calme et ferme, de son torse nu, que semble avoir modelé un sculpteur de l'Attique, en ferait une fille sereine de la Grèce, si le mystère intelligent de ses regards profonds et de ses lèvres frémissantes ne révé-

Est mea, dixit, ai^huc; nondum totam eripis illam nia vel exanimis militât ecce mihi. »

• Dixit, etingemuit; neque cniin satis apta triumphis

nia puer vidit tempora, sed laclirymis.

t {Ang. Politiani Opéra. Basilese, 1553.)

' 1 . Les Dessins des maîtres anciens exposés à l'École des Beaux- Arts {Gazette des Beaux- Arts, 2« période, t. XIX, p. 516).

lait une âme plus passionnée et plus inquiète. C'est toujours le type inoubliable qui ensorcela toute l'Ecole lombarde. Bernardino Luini, en paiticulier, n'échappa jamais au servage délicieux de cet immuable sourire, le prêtant toujours, ce sourire, à ses Jésus aussi bien qu'à ses Vierges, comme on en a ici même un charmant exemple. Son enfant Jésus ^ sauveur du monde ^ d'une conservation si rare, d'une exécution si précieuse, d'un sentiment si délicat (Coll. Fonthill-Abbey, L. Nieuwenhuys, F. Reiset), petit Dieu pensif et bienveillant, n'cst-il pas le petit-fils de cette belle créature, si affable et si atlirante, que nous venons de rencontrer, proche parente elle-même de la grande Joconde? On retrouve encore la même parenté dans un Presepio plus important, oi^i l'enfant joue avec une draperie en regardant sa mère, et qui porte aussi le nom de Luini ; malheureusement, d'anciennes restaurations ont sensiblement altéré le caractère de cette intéressante composition. Le faire libre et naïf du doux Milanais n'a été respecté qu'en des parties secondaires par les empâteurs convaincus et les savonneurs enragés qui se sont livré des combats violents sur ses ruines. Cependant, cette âme tendre est si forte qu'elle soulève l'épaisseur de ces injurieux obstacles et qu'elle exhale encore, à travers ces débris, un reste de parfum doux à respirer !

Quant à Raphaël, on sait qu'il est représenté à Chantilly par un des ouvrages de sa jeunesse les plus exquis, par la fameuse Vierge delà Maison d'Orléans qui, après

bien d'étranges pérégrinations, a fini par rentrer, en 1869, dans la famille qui lui avait donné son nom au xvn^ siècle. M. Charles Blanc a décrit et analysé, à propos de la vente Delessert, ce petit chef-d'œuvre de poésie et de peinture, avec un enthousiasme si éclairé et une émotion si commimicative qu'il serait inutile autant que dangereux d'y revenir. M. Gaillard, à la même époque, l'a gravée, pour la Gazette^ d'une pointe légère et vive, avec le succès que l'on sait. M. Paliard, de son côté, a donné, plus tard, une réponse concluante à certaines assertions de Passavant touchant l'intégrité de la peinture. Nous ne pouvons que renvoyer le lecteur à ces deux articles et à la gravure^, en nous réjouissant, pour notre compte, d'avoir pu de nouveau respirer à loisir le charme toujours frais du génie en sa fleur dans une de ses œuvres les plus naturellement écloses.

Deux fragments de cartons, des Jeux d'enfant^ d'une vivacité gracieuse et d'un faire délicat, quoique encore timide, appartiennent aussi à la période florentine. L'inspiration de l'antiquité y laisse transparaître l'enseignement de Pérugin. L'invention en est charmante et la disposition symétrique. La composition décorative se développait sans doute aux deux côtés d'un ornement portant un écusson, dont les pieds et la crête en volute dépassent un peu les bords des papiers dépecés. Deux bambini^ montés sur des sangliers, la lance au

* 1. Gazette des Beaux-Arts, 2^ période, t. 1°'', 106 et seq. ; t. XIlî, 209 et seq.

poing, le bouclier au bras, s'élancent pour commencer un tournoi, tandis que deux de leurs camarades les excitent du geste et de la Yoix. Deux autres, les hérauts d'armes, restent au fond, debout, tenant à la main des hampes où flottait quelque bannière. Sur la droite, un enfant, frappant du poing le sangher, est coupé de haut en bas, à mi-corps; au-dessus de lui, sur un piédestal, on voit deux pieds qui portaient un autre enfant. Ce dernier devait jouer le rôle du juge de camp, car vers lui sont tournés les yeux du héraut d'armes. Tout ce petit monde, de la plus parfaite nudité, est déjà plus potelé, plus hardi, plus vif que les enfants de Pérugin, dont ils conservent pourtant, avec l'air de famille délicat et retenu, un certain chgnotement d'yeux que perdront bientôt les petits Jésus et les petits saints Jean du Sanzio. Ceux-ci auront l'œil mieux ouvert et le regard plus ferme.

Les trois autres fragments de cartons, qui ont servi pour une tapisserie du « Jésus donnant les clefs à saint Pierre » sont traités, au contraire, dans la manière la plus ample du maître. Ce sont huit têtes d'apôtres à la pierre noire, très largement lavées d'aquarelle et de gouache, de véritables peintures, où l'on doit voir, sinon la main unique de Raphaël (la retrouve-t-on bien dans le carton d'Hampton-Court que ces fragments répètent?), mais certainement la main d'un de ses collaborateurs les plus convaincus, Penni ou Jules Romain, agissant sous ses yeux et peut-être avec son aide. Rien de plus hardi, de plus libre, de plus puis-

samment expressif que ces yigoureux dessins, où la haute compréhension de l'âme humaine, qui fut une des forces les plus surprenantes du génie de Raphaël, se manifeste en des traits si variés, passant de l'extase candide à l'exaltation fanatique, ayec une franchise qui n'hésite jamais et une aisance que rien ne trouble. La Gazette reproduit deux de ces cartons, qui, avant d'arriver à Chantilly, ont appartenu à M. Reiset, à M. Herz de Londres, au graveur en médailles, Bœhm de Vienne, au comte de Fries, qui les avait achetés d'un sieur Poggi^, moyennant une rente viagère de 500 florins ^

C'est toujours plaisir de voir un homme de génie marchant au milieu de son cortège, amicalement mêlé à ses précurseurs et à ses successeurs, à ceux qui l'ont deviné et à ceux qui le commentent, dans le rayonnement expansif d'une gloire qui les éclaire tous. Le Pérugin, lui aussi, est à Chantilly. Sa Vierge entre saint Jérôme et saint Pierre^ sans pouvoir passer pour l'un des chefs-d'œuvre de ce maître trop productif, porte dignement sa marque incontestable, sinon sa signature. La Vierge, un peu triste, assise sur un grand trône à dais, devant une balustrade de marbre, tient le petit Jésus sur son genou gauche. Sa main longue et fine est d'un dessin délicieux. Les deux saints, qui se tiennent debout à ses côtés, sont, comme elle, des types connus, mais qu'on revoit toujours volontiers, lorsqu'ils

{. Passavant, 'Raphaël d'Urbin, t. II, p. 478 ; Waagen, Art Treasures in Great Britain, t. II, p. 384.

sont dessinés et peints avec cette pénétrante finesse que le rusé compère réservait toujours pour les têtes et, suivant le prix, pour les mains de ses figures. Ce tableau provient de la collection de lord Northwick.

U Annonciation par Francesco Francia est un des meilleurs spécimens de ce maître consciencieux. Waagen, qui l'admira en Angleterre chez le même lord Northwick et MM. Growe et Cavalcaselle qui Fexaminèrent en France, chez M. Reiset, croient pouvoir lui assigner, comme date, la meilleure période de Francia, celle qui va de 1490 à 1500, pendant laquelle, débarrassé des timidités de l'orfèvre, animé par les succès de Pérugin, il sut unir, dans ses pieux ouvrages, à la plus grande pureté d'imagination la plus chaleureuse clarté de coloris. Il serait intéressant de savoir pour quel couvent fut exécutée cette composition, dans laquelle un carme, saint Albert le Grand, tient à gauche une place aussi importante que la Vierge à droite. Chacun des deux personnages reste d'ailleurs étranger l'un à l'autre; le saint, les yeux de face, une croix à la main, écrase d'un air paisible un petit démon femelle à queue velue et à griffes qui se tord sous ses pieds, tandis que la Vierge, un livre à la main, sous une magnifique colonnade, lève chastement ses yeux attendris vers un ange qui descend du ciel, au-dessus de la tête du saint. L'ange messager est lui-même suivi, de loin, par un petit Père Eternel entouré de nuages. Toutes les figures, surtout les deux principales, sont menées d'un bout à l'autre avec une merveilleuse sûreté de main et une

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 177 grande intensité d'émotion contenue. Elles se modèlent d'ailleurs harmonieusement dans l'air yif et frais d'un paysage tranquille où cheminent au loin quelques moines, le long des tertres herbus, entre des arbres minces au léger feuillage.

Jules Romain, Perino del Vaga, Francesco Penni, Pellegrino daModena représentent l'école de Raphaël. On peut, ce semble, attribuer hardiment au premier un magnifique Portrait de Dame romaine^ d'une vigueur de style et d'une ardeur d'accent tout à fait remarquables. La dame est très brune, charnue et robuste, haute en couleur, avec de grands yeux à la Fornarina, hardis et enflammés, des lèvres épaisses et sanguines, coiffée superbement d'une façon de turban em plumé. Richement vêlue, elle laisse voir sa chemisette brodée d'or et passementée de noir, décolletée en carré, et se drape dans un ample manteau verdâtre à revers mordoré. Elle s'appuie sur une balustrade de pierre et, de sa main forte et grasse, joue d'un éventail de plumes suspendu à son cou par une double chaîne d'orfèvrerie. La peinture, épaisse et solide, s'empâte dans les fermes contours avec une résolution un peu brutale, qui ne messied pas au caractère masculin de cette figure dominatrice.

La Sainte Famille, de Perino del Vaga, chargée de repeints, accuse une main moins sûre et un tempérament plus incertain. La Vierge est assise sur un banc de marbre, elle tient un livre dans la main, tandis que le Bambino,,posé sur son genou droit, la regarde

tendrement en lui jetant les bras autour du cou. Dans l'ombre, à droite, le saint Joseph accoutumé s'appuie sur son bâton. La composition est toute raphaëlesque, mais les types sont modifiés. La Vierge s'allonge, se rétrécit et déjà se manière dans la tenue comme dans l'ajustement. Cependant l'allure générale reste noble et l'exécution, yive et soignée, quoique un peu poussée aux rouges brûlés dans les visages, sent encore son peintre de haute lignée.

Vsiuire Sainte Famille, attribuée avec yraisemblance au Fattore, est une œuvre bien supérieure. C'est une répétition de cette Vierge de Lorette dont l'original traversa les aventures les plus bizarres et qui est aujourd'hui égaré sinon définitivement perdu. On sait que le Musée crut deux fois le posséder : une première fois, sous l'Empire, lorsqu'un panneau représentant ce sujet passa du Palais Braschi dans le musée Napoléon ; une seconde fois, sous la Restauration, en 1816, lorsqu'on acheta à M. de Scitivaux, celui qui figure actuellement dans la grande galerie (n° 378 du catalogue de 1877). Mais les deux exemplaires furent reconnus successivement pour apocryphes. Le premier, qui ne devait pas être sans mérite puisqu'on l'avait pu substituer à l'original que possédait, en effet, le prince Braschi, fut en 1820 envoyé, avec quelque dédain, dans la petite église de Morangis (Seine-et-Oise). Le second a été inscrit par M. Villot au nombre des copies et gardera cette place ; nous n'hésitons pas d'ailleurs à le considérer comme inférieur à l'exemplaire que possède

M. le duc d'Aumale. Ce dernier, dans certaines parties, notamment dans la figure du Bambino, est d'une exécution légère, vive, transparente, qui rappelle de bien près les fins morceaux du maître et décèle une main toscane qui ne s'est point encore alourdie. On peut saisir même un certain contraste entre le dessin, d'une noblesse fière et large, qui appartient bien au Raphaël de la période romaine, et la peinture, d'un faire plus doux et plus mince, qui retient encore quelque légèreté de la période florentine. Il semble qu'on ait affaire à un élève merveilleusement intelligent, écrivant en toute liberté mais avec quelque timidité, sous la fière dictée d'un maître qu'il a peine à suivre ; ce contraste même nous semble une garantie de haute provenance. N'est-ce pas seulement dans l'atelier de Raphaël, d'où sortaient souvent à la fois plusieurs exemplaires de ses ouvrages disputés, que pouvaient se manifester de telles singularités d'exécution? Il n'est point impossible, d'ailleurs, que le dessin soit d'une autre main que la peinture ; le fait ne serait pas nouveau. Nous laissons la chose à décider à de plus clairvoyants. En tout cas, ce n'est point là le travail d'un copiste étranger au maître. En l'attribuant à Francesco Penni, ce Florentin fidèle, si naturellement imprégné de son génie qu'on l'admira toujours, même après la séparation des disciples, pour la bonissima gratia et la constance avec laquelle il cherchait la perfezione délie cose, on ne s'éloigne guère, nous le croyons, de la vérité.

Quant à Pellegrino da Modena, on ne peut lui en demander tant. Il travailla d'ailleurs assez tard avec Raphaël, et garda toujours l'empreinte de sa première éducation. Le petit tableau, très étudié et très soigné, qui lui est attribué, rappelle, par les attitudes, les airs de tète, les détails d'exécution de Fra Bartolomeo plus que Raphaël. C'est une composition complète, la réduction peut-être d'un ouvrage de plus grandes dimensions. La scène représente un intérieur de palais dont la porte centrale ouvre son large cintre sur une campagne étendue, où l'on aperçoit, près d'un château, des hommes qui se préparent à lutter ou à tirer de l'arc. De chaque côté, sur les premiers plans, dans cette riche architecture, sont rangés trois saints : à gauche, saint Sébastien, saint Etienne et saint Jean ; à droite, sainte Lucie, saint Thomas d'Aquin, saint Antoine ; au milieu, s'enlève dans un nuage la Vierge en gloire, emportée par des angelots et des chérubins, tenant le Bambino assis sur son genou droit. Deux anges nus et jouant de la mandoline la précèdent dans le ciel. La disposition des groupes est heureuse, l'expression des figures naturelle, l'exécution précise et fine. Si l'on sent qu'on s'éloigne des vrais maîtres, c'est à quelques froideurs de dessin et de coloris, mais ces froideurs annoncent déjà que les grandes lumières vont s'éteindre et que l'heure indécise approche où le métier pourra se prendre pour l'art.

LES ÉCOLES D'ITALIE [Suite et fin).

Raphaël nous a entraînés hors du xv^ siècle. Il y faut revenir pour noter encore quelques morceaux d'une certaine importance. Si nous regardons du côté de Florence, nous y trouvons les dernières traditions de Giotto défendues avec une grâce attendrie, sinon avec une énergie savante, par Lorenzo di Niccolo, dans un grand tryptique rempli de figures, dont le motif central est le Couronnement de la Vierge (Coll. Reiset). Ce Lorenzo, qui florissait entre 1400 et 1420, faisait partie du clan des Gerini, une de ces familles où petits et grands mettaient la main à la pâte et se transmettaient, avec la boutique paternelle, des procédés séculaires. Son grand-père, Pietro, avait travaillé avec Giotto ; son père, Niccolo, avait travaillé tantôt avec Taddeo Gaddi, tantôt avec Spinello Aretino. De temps en temps tout ce monde travaillait à la fois au même ouvrage; en 1401, on voit Spinello, Niccolo et Lorenzo se mettre à trois pour peindre les trois compartiments d'un retable qui, du monastère de Santa-Felicità, est passé à l'Académie des Reaux-Arls de Florence. Comment s'étonner que leurs productions aient un air de famille et que

leurs noms s'embrouillent? Lorenzo paraît avoir eu la spécialité des Couronnements de la Vierge. C'est le motif qu'il a traité dans son meilleur tableau, à Cortona, dans l'église San-Domenico (où on le présentait naguère comme un Fra Angelico), à Florence, dans le passage de la chapelle Medici à Santa-Groce et aussi dans le retable en collaboration. Il y réussissait au gré des âmes pieuses qui demandent aux artistes bien moins la perfection technique qu'une expression émue. Le tableau de Chantilly, qui se présente dans son intégrité, avec ses trois pinacles sculptés, avec ses deux pilastres garnis de saints, fait comprendre sa réputation. L'inscription, incomplète pour la date, indique qu'il a été commandé par messire Piero de Zanobi, prieur de Santa Maria a Bovino (paroisse de San Martino Scopeto, à 22 milles de Florence).

A deux pas du dernier défenseur de la tradition, nous rencontrons l'un des plus hardis promoteurs de l'innovation naturaliste, Andréa del Castagno. Sojj^ petit Saint Jean-Baptiste, d'un style ferme et dur, d'une expression rude et austère, caractérise bien son réalisme énergique. Le sauvage précurseur, parmi des troncs d'arbres raides comme des tiges de fer et des rochers anguleux comme des enclumes d'acier^ se tient debout, ni moins raide, ni moins anguleux que le mobilier de son désert. Sa barbe inculte déploie en éventail jusqu'à sa ceinture, où la cercle une courroie grossière, ses longs poils, tordus en mèches aiguës, comme l'armure hérissée d'un porc-épic. Le dessin,

âpre et rigoureux, de cette figure expressive, est mené avec une précision surprenante.

Cosimo Rosselli (1439-1507) et son élève Mariotto Albertinelli (1474-1515) appartiennent à des générations postérieures où la lutte est moins violente.. L'enseignement de Benozzo Gozzoli a d'ailleurs donné au premier des habitudes d'une certaine candeur dans la conception, d'une certaine bonhomie dans l'exécution, qui convenaient à sa nature ouverte et indécise. Une Vierge à la détrempe, dans un cadre cintré, sur un fond de paysage très accidenté où se dressent à pic une ville fortifiée et une église gothique au-dessus d'une rivière, doit se placer dans la dernière période de sa vie. Le Bambino, assis sur les genoux de sa mère, solidement charpenté, gracieusement équilibré, grassement modelé, n'a plus rien de ces disproportions, parfois disgracieuses, souvent expressives, devant lesquelles ne reculaient pas les Lippi et les Botticelh. La Vierge même n'a conservé ces maigreurs élégantes, si chères aux Florentins, que dans le mouvement un peu maniéré de ses longues mains effilées. Toutefois, le vieux maître fresquiste n'a point renoncé à son beau parti pris de lumière calme et argentée qui l'apparente un peu à Piero délia Francesca, et il se complaît encore, comme les gens de son temps, à broder de fins lacis d'or ses manteaux d'un rouge ardent. Albertinelli, en cela, l'imite avec plaisir. Sa Sainte Madeleine^ en buste, d'un sentiment délicat, d'une

exécution tendre, porte aussi le manteau brodé d'or et, dans la main, un vase à parfums en bel or. Elle a les yeux noirs, petits et perçants, l'ovale régulier, le grand front bombé des Saintes de Fra Bartolomeo, elle n'en a plus ni la vivacité chaleureuse, ni la carnation sanguine.

Du même temps date un fin portrait de Loys II de la Tremoille, le Chevalier sans reproche auquel la description de Jean Bouchet, son panégyriste, s'applique exactement : « la teste levée, le front hault et cler, les yeux vers, le nez moyen et un peu aquillé, petite bouche, menton fourchu, son tainct clair et brun plus tirant sur vermeille blancheur que sur le noir, et les cheveux crespellés reluysans comme fin or. » Les cheveux seuls se sont foncés dans le tableau, où le vaillant gentilhomme porte environ vingt-cinq ans, tandis que la description de Bouchet vise un adolescent. La jeunesse de la figure, ainsi que la ténuité spirituelle de l'exécution, nous font croire que ce portrait a du être fait en France par Benedetto Ghirlandajo, le miniaturiste, et non à Florence par son illustre frère, Domenico, le fresquiste. En effet, Benedetto vint travailler à la cour de France, avant l'expédition de Charles VIII, vers 1485 ou 1490, puisqu'on le retrouve un peu plus tard à Florence, oi^i il meurt en 1499. Quant à Domenico il n'eût pu peindre La Trémouille qu'à son passage en Italie, en 1494. Or, le lieutenant général de l'armée d'invasion avait déjà trente-quatre ans, la figure plus fatiguée et plus grave et Dome-

nico était en possession d'un style bien plus vigoureux

Du côté de Venise et des pays adjacents voici encore quelques Quattrocentisti, de naissance ou de cœur, qui parlent bien franchement le langage vif et sincère de ce siècle laborieux, quoiqu'ils avancent déjà un pied dans le xvi® siècle. Tous les grands mouvements de pensée laissent ainsi, après eux, des fidèles en retard qui se meuvent encore dans leur sillage longtemps après qu'ils se sont apaisés.

Francesco di Bosio de' Zaganelli, né à Cotignola, dans le duché de Ferrare , dont presque tous les tableaux connus se placent entre 1500 et 1520, ne cessa jamais de travailler respectueusement dans la manière précise et sévère que lui avaient transmise Rondinello et Palmezzani. Le doux Francia lui donna aussi quelque chose de sa tendresse, comme on peut voir dans le charmant tableau, la Vierge sur un trône entre sai7it Jean-BojDtiste et saint Sébastien, Si l'intensité chaude et profonde de la couleur dans les carnations basanées, dans les draperies éclatantes, dans les marbres luisants y reportent l'esprit aux harmonies superbes de Giovanni Bellini, la fermeté du dessin travaillé dans les dessous avec une rigueur digne de Florence, non moins que la sévérité un peu âpre du style, qui s'attendrit d'ailleurs dans les têtes avec une

\ . Ce portrait, exposé en 1878 au Trocadéro, a été photographié par M. Braun, et décrit dans la Notice historique et analytique des portraits nationaux, par M. Henry Jouin.

grâce exquise, affirment l'admiration constante de l'artiste pour les enseignements des Padouans et des Vicentins. MM. Crowe et Cavalcaselle comparent ce tableau à celui du Musée de Berlin, la Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Antoine de Padoue^j et lui assignent la même date.

Pier Francesco Bissolo fut un des excellents élèves de Giovanni Bellini. Ses œuvres ont souvent figuré dans les collections sous le nom de son maître. C'était un de ces artistes modestes qui suivent avec intelligence toutes les fluctuations de leur entourage et se modifient chaque jour, en s'améliorant, sur l'exemple des génies plus originaux. La Vierge que nous avons sous les yeux est dans sa première manière. On dirait du Bellini un peu amolli, mais d'une tendresse charmante et d'une délicieuse transparence. L'atmosphère a cette clarté légère, cette clarté argentine qui baigne, comme d'une lueur matinale, au réveil de Venise, toutes les chastes figures de Belhni, de Cima, de Catena, de Carpaccio. Bientôt Venise connaîtra, par Palma, Giorgone, Titien, toutes les ardeurs brûlantes du soleil triomphant, sans pouvoir nous faire oublier cette exquise fraîcheur de son aube incertaine. Bissolo tentera, lui aussi, de suivre, dans leur course ardente, ses audacieux amis; il n'y

1. Crowe et Cavalcaselle, Bistory of painiing in Noiih Italy, t. 1", p. 598). Le tableau du Musée de Berlin qui porte la date de ioOO représente une Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Antoine de Padoue. Il a fait partie de la collection Solly. Le catalogue de 1878, qui n'est d'ailleurs que provisoire, n'en fait plus mention.

réussira pas toujours et restera l'aimable et tendre Bissolo qu'on a pu appeler le Spagna de Venise.

Un des réactionnaires les plus singuliers de la Haute- Italie fut ce Luca Longhi, né en 1507 à Rayenne, qui ne quitta jamais sa ville natale oii il mourut en 1580. Obstinément attaché aux traditions graves du siècle dernier, qu'il s'efforça de transmettre à ses enfants (il en avait huit), il travaillait ses tableaux, suivant les préceptes de Francia et de Bellini, avec une conscience, un soin, une patience qui ont touché Vasari lui-même Le fait est qu'on commençait, autour de lui, dans les écoles plus brillantes, à ne plus vouloir exécuter avec cette sincérité soutenue des figures d'un style simple et d'un geste naturel. Sa Viei^ge^ assise sous un riche baldaquin à degrés de marbre sur lesquels se déroule un tapis oriental, garde la haute et bienveillante tenue des Vierges vénitiennes du xv® siècle. Un beau petit ange joue de la mandoline à ses pieds. Deux saints franciscains se tiennent debout, en bas, à sa droite et à sa gauche, dans l'attitude recueillie des Saints de Francia. Les têtes, graves et franches, du donateur et de la donatrice, qui apparaissent humblement au bas du tableau, mêlent à la coloration vénitienne un peu de bonhomie

\. « Se maestro Luca fusse uscito di Ravenna essendo assiduo, e molto diligente e di bel giudizio, sarebbe riuscito rarissimo... Ed io ne posso far fede, che so quanto gli acquistasse, quando dimorai due mesi in 'Ravenna praticando e ragionando délie cosé delV arte » (Vasari, XIII, 14). On voit d'ailleurs que le Florentin expéditif s'efforça de changer la manière archaïque de Longhi et crut présomptueusement y avoir réussi en deux mois .

lombarde. C'est, en somme, une œuvre rétrospective, mais exécutée avec une conviction qui émeut et une force d'assimilation qui peut tromper. C'est d'ailleurs, suivant Waagen, le meilleur morceau de cet artiste curieux qu'on surnomma le Raphaël de Ravenne

L'histoire de l'esprit humain offre partout de ces intéressants contrastes. Tandis que les uns semblent égarés dans leur temps parce qu'ils regardent en arrière, les autres s'y trouvent tout à coup isolés parce qu'ils se lancent en avant. Si le magnifique Palma Vecchio de Chantilly date en effet de 1500, comme l'affirment des connaisseurs émérites tels qu'Otto Mundler, MM. Crowe et Cavalcaselle et M. Reiset, ce grand maître avait accompli, dès l'ouverture du xvi' siècle, concurremment avec Giorgione, une évolution décisive qui devait puissamment agir sur les destinées de l'école vénitienne. La composition reste encore, sans doute, dans les données traditionnelles. La Vierge assise, vue à mi-corps, tient le Rambino nu debout sur son genôu droit par un de ces gestes tendres qui étaient familiers à la génération précédente. Le saint Pierre, à sa droite, qui présente le donateur dont on ne voit que la tête et les mains jointes, le saint Jérôme à sa gauche, tenant un grand livre ouvert, ne peuvent répudier, avec leurs bonnes grosses têtes chauves, hâtées, barbues, l'étroite parenté qui les lie aux affables vieillards de Rellini. On trouverait dans Carpaccio et dans Cima

i . Waagen, Galeries and Cabinets ofart in Great Britain. London, 1857, page 261.

des paysages aussi exacts que cette entrée de yille, avec un pont que traverse un cavalier, et que cette colline boisée où un page joue de la mandoline, qui forment à gauche un admirable fond. Mais ce qui est imprévu, ce qui est éblouissant, ce qui est magistral, c'est la grâce superbe avec laquelle ces figures traditionnelles tout à coup enhardies et modelées en pleine chair grasse et ferme, jaillissent, en relief puissant, dans la lumière abondante et chaude qui les enveloppe d'un éclat généreux. On n'imagine pas d'harmonie à la fois plus calme et plus intense. Giorgione sera plus libre et plus passionné ; il ne sera pas plus pénétrant. Ce chefd'œuvre, qui vient du palais Giustiniani, afait partie de la collection du prince de Talleyrand. Il fut acheté par M. Reiset à la vente Henry, en 1836

Les grands condisciples de Palma, Giorgione et Titien, ne se présentent pas avec des œuvres d'un pareil éclat. UEcce homo^ demi-figure de Titien, qui vient de la maison Averoldi et Brescia, rappelle, par l'attitude, le Christ entre Pilate et un soldat, du Musée de Madrid ; ici le Christ est seul. L'exécution est large et savoureuse. Toutefois, ce semble n'être qu'une répé-

i. Dans l'état actuel du tableau, la dernière ou les dernières lettres de l'inscription ont coulé et sont indéchiffrables. Ce qu'on lit clairement, c'est :

J ACH OBVS PALM A . M

tit.ion fragmentaire d'une plus grande composition. Quant à Giorgione, nous n'oserions, sans beaucoup hésiter, laisser son nom au très intéressant tableau de la Femme adultère, où son génie original semble, à première vue, éclater dans la tournure magnifique des personnages. Y retrouverons-nous bien, dans l'exécution refroidie, les superbes harmonies et les ardentes générosités de ce pinceau sans pareil ? Toutes les figures sont vues à mi-corps. Au centre, le Christ, très blond et très affable, se tourne, sur sa gauche, avec tendresse, vers la belle criminelle qui, les mains jointes, écoute attentivement sa parole. A gauche, se tiennent deux gros personnages bourgeois, encapuchonnés et drapés à la turque, comme on en rencontre chez Giovanni Bellini. A droite un soldat, cuirassé et casqué, les bras nus, relève plus directement de Barbarelli. La couleur est ferme, éclatante, résolue, sans toutefois rayonner de cette intense chaleur qui proclame une œuvre de Giorgione. Le dessin aussi est plus apparent et plus sec, moins enveloppé et moins assoupli. Waagen a vu, dans la Galerie de lord Nortwick, cette Femme adultère et l'attribuait volontiers à Giorgione, bien, dit-il, que le tableau fut trop haut placé pour lui permettre une affirmation ^ MM. Crowe et Cavalcaselle, qui l'ont examiné depuis, dans de meilleures conditions, croient y reconnaître un tableau signalé au xvi^ siècle par Sansovino, dans le palais Pesaro. Toutefois, en y