Waagen, Art Treasures in Great Britain, III

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 191 constatant l'influence noble et chaleureuse de Giorgione, ils crurent y reconnaître la main d'un autre Bellinesque, probablement celle de Sébastien del Piombo. Quel qu'en soit l'auteur, cet ouvrage très caractéristique appartient à la plus vaillante période de l'art vénitien.

Nous voici maintenant en plein xvi^ siècle. Partout s'est pressée la légion des grands maîtres qui marquent l'apogée lumineuse de la Renaissance italienne. Les plus audacieux, parmi ceux qui vont venir, ne pourront que marcher dans leur ombre, et les affirmations enthousiastes de leur génie vont être prises pour des formules immuables dans lesquelles un pédantisme inintelligent s'efforcera d'emprisonner leurs successeurs. C'est dans le coin vénitien et lombard que la décadence se fait moins vite sentir. A Ferrare, on conserve une certaine rudesse locale qui est une originalité. Lodovico Mazzolini, qui travaille de 1500 à 1540, ne se laisse guère séduire parles élégances qui l'environnent. Parfois il essaie bien, comme dans une petite Vierge présentaîit r enfant Jésus à saint Antoine agenouillé [CoW. Reiset), de s'assouplir à l'exemple de Raphaël, mais il prend alors un air compassé et froid qui le rapproche de Garofalo. Avec son goût un peu brutal pour le cliquetis des colorations brûlantes, avec son talent presque germanique pour mettre en relief le côté expressif ou grotesque des figures vulgaires, avec son érudition hasardeuse, mais enthousiaste, en matière d'antiquailles et de costumes, il s'agite bien plus à l'aise dans une scène mouvementée comme son Ecce homo (Coll.

Northwick). Là, sur une haute estrade en marbre, que borde une longue frise de bas-reliefs antiques, Jésus, entouré de grotesques fonctionnaires coiffés de gros turbans, s'incline assez piteusement vers la foule qui gesticule et vocifère à ses pieds. Mazzolini peint mal les dieux, il peint bien la plèbe. Toutes ces figurines de rustauds, de soudards, de bourgeois, brillamment affublées, les unes à l'antique, les autres à l'orientale, se démènent et se chamaillent avec les grimaces les plus drôles et les plus vraies. Les draperies sont parfois extravagantes, mais les têtes sont détaillées avec une vivacité extraordinaire. L'art regagne en esprit ce qu'il perd en noblesse. A Brescia, sous l'impulsion de Moretto, les peintres suivent de plus près les grands Vénitiens. Ils changent seulement de lunettes, ils voient d'argent où Titien voyait d'or. Les deux beaux portraits de Morone, que nous trouvons ici, sont peints dans cette gamme argentée, d'une chaleur contenue, si distinguée et si fine. Le gentilhomme, de chair sanguine, de poil roux, s'épanouit à l'aise dans son pourpoint de velours vert à boutons d'or, sous son manteau fourré, un gant dans la main droite. Sa dame, de mine aussi florissante, assise dans un .large fauteuil, étale avec dignité sa robe de brocart rouge et sa jupe de soie jaune. Tous deux, vus jusqu'aux genoux, font chanter les rougeurs de leurs chevelures, de leurs joues, de leurs étoffes sur le fond gris-cendré avec un doux laisseraller. Toutefois c'est à Venise même que les vrais maîtres se montraient encore, puisque Tintoret et Paul

Véronèse y répandaient leurs chefs-d'œuvre. Le premier est représenté à Chantilly par un Portrait d'homme à' Vine, cinquantaine d'années, en houppelande fourrée d'un beau ton grenat, coiffé d'une toque noire, la main droite sur une table, la main gauche au bras de son fauteuil et tenant un mouchoir. La peinture est virile, éclatante, grasse, l'expression intelligente et digne. Le second s'y montre avec une scène d'amour, Mars et Vénus, qui avait déjà fait partie, au xvnf siècle, de la galerie d'Orléans. Le dieu et la déesse, assis au pied d'un arbre, sont troublés, dans leur causerie intime, parles folâtreries de Cupidon, qui agace le carlin de sa mère. La peinture, poussée au noir, a perdu de son éclat, mais la composition a gardé son charme.

Nous arrivons maintenant aux Florentins et aux Bolonais de la dernière heure. Ils ont été nombreux, ils ont produit à outrance. Ne nous étonnons donc pas de les rencontrer, en troupe serrée, dans la galerie de Chantilly, comme dans toutes les galeries du monde. Nous ne signalerons que les plus importants. Voici d'abord Daniel de Volterre avec une grande Descente de croix qui offre de notables différences, sinon dans l'ordonnance, au moins dans les attitudes et dans le style, avec la fameuse fresque de la Trinité du Mont. Les gestes sont maniérés, les expressions violentées, le dessin déchiqueté. Les formes s'allongent et se contournent de plus en plus, la couleur grisonne, se lisse, se métallisé. Ricciarelli est revenu à Florence, il n'est plus porté parle grand souffle romain. De son maître

Michel-Ange il n'imite plus que les fantasques contorsions. Ses écorchés sayants feront désormais leur gymnastique prétentieuse dans les banquises d'une mer polaire. A côté de ce dramaturge glacé, les Aliori ont presque l'air d'être en feu. Nous avons ici Alessandro, le père, qui continua à peindre consciencieusement des figures pâles dans des contours agités^ et Cristoforo, le fds, qui, traitant le père d'infirme et d'hérétique, s'alla réchauffer du côté de Parme et de Bologne. Les deux œuvres peuvent compter parmi leurs bons tableaux. La Vierge à' Alessandro^ assise dans une altitude de sybiile bourgeoise, près de sainte Elisabeth, qui montre un grand livre au Bambino, debout sur les genoux de sa mère et tourné vers elle dans une contorsion sentimentale, offre un mélange des préciosités et de vulgarités très caractéristiques. La Vierge, noble Florentine un peu maniérée, s'apprête à passer une chemisette élégante à son bambin. Ils ont autour d'eux tout un magasin de plats et de bêtes, de joujoux, un homard cuit, un lapin vivant, des vases remplis d'eau et de fleurettes autour desquels folâtrent des papillons et des mouches. Toute cette collection céramique et zoologique est peinte avec une minutie et un soin extrêmes. Ce tableau, daté de 1603, est un des derniers ouvrages du vieux maître. Le C/irist adoré par saint François^ par Cristoforo Aliori, porte l'empreinte d'une main plus vigoureuse. Le cadavre étendu du Christ, d'un modelé souple et ferme, s'enlève avec force sur le fond obscurci. L'ange de gauche, qui s'incline

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 195 en montrant le corps divin, est d'une expression vive et noble. Le saint François qui s'agenouille, sur la droite, en extase, rappelle par son ardeur sombre les figures les plus ferventes de Cigoli. C'est de l'éclectisme, mais de l'éclectisme convaincu et pratiqué avec une distinction qu'on retrouve plus souvent à Florence qu'à Bologne.

Les réformateurs de Bologne se faisaient, en effet, remarquer bien plus par la vigueur que par la souplesse. Admirables praticiens, ils ne parvinrent jamais à se débarrasser d'une certaine lourdeur provinciale. Chez les tempéraments puissants, la force tournait vite à la brutalité; chez les tempéraments délicats, la grâce dégénérait en fadeur. Les trois Garrache, les maîtres de l'école, n'échappent pas à cette fatahté native. Lodovico a un bon Portrait d'homme^ un riche bourgeois de Bologne, à n'en pas douter, posant avec conscience, les deux mains allongées sur les bras de son fauteuil, l'œil fixe, n'osant tourner sa grosse tête sanguine et grisonnante. Le modèle en voulait pour son argent : le savant professeur ne l'a pas dupé. C'est de la bonne besogne, quoique un peu lourde. Agostino, qui fut surtout graveur, montre des qualités de graveur plus que de peintre dans sa Lapidation de saint Étienne^ qui revient aussi, après quelques promenades en terre anglaise, de l'ancienne galerie d'Orléans. Cette lapidation était un sujet souvent traité dans la famille : on y trouvait prétexte à des attitudes académiques et à des expressions dramatiques, Agostino ne s'en tire pas

plus mal que son frère; sa composition est habile, ses figures bien posées, mais sans accent particulier. Quant à maître Annibal, il déploie à Taise sa grosse verve dans un Sommeil de Venus, thème qui offrait matière à son imagination mythologique et à son érudition pittoresque. La robuste déesse étale ses membres puissants sur un vaste lit rouge au milieu d'un magnifique paysage. Quand Vénus dort, les Amours dansent ; il y en a, en effet, toute une ribambelle qui se livre joyeusement aux ébats les plus variés. Au pied du ht, Fun joue de la flûte, l'autre peint avec gravité. Un autre, moins sérieux, entraîne parle bras une bambine de son âge qui traîne irrespectueusement à ses petits pieds les grandes pantoufles de la déesse. Quelques-uns dansent, se bousculent, grimpent dans l'arbre qui ombrage la scène. Au loin, on en voit qui, dans la plaine, tirent de l'arc, courent en char, se baignent à la rivière. Quelques-uns viennent de chez Michel-Ange, d'autres de chez Raphaël, d'autres de chez Corrège. N'importe ; tout ce monde a un air de grande famille. C'était encore un fier peintre celui qui menait; d'un bout à l'autre, avec entrain et vigueur, de si solides morceaux de peinture! Ses meilleurs élèves, près de lui, paraissent fort amoindris. Deux toiles importantes, brillamment exécutées, la Desce7îte de croix par le Guerchin et la Madone de la paix par Guido Reni, n'apprennent rien de nouveau sur ces habiles maîtres. Chez l'un, la vigueur de l'effet s'accompagne toujours de quelque grossièreté dans

les types; chez l'autre, le coloris et l'expression s'attendrissent tellement que tout semble près de s'é\'anouir. Il y a plus de nerf dans un intéressant Christ couronné d'épines^ par Lionello Spada. Le Christ, à moitié nu, tombé d'épuisement sur un bloc, est une étude puissante, d'un style expressif et relativement élevé. La brute qui le martyrise en hurlant est traitée, comme elle le mérite, brutalement. C'est de la peinture violente, mais convaincue, et d'un solide ouvrier.

Pour en finir avec les Italiens, nous avons encore à regarder un superbe Portrait de vieillard^ par Scipion Pulzoni de Gaëte. Les œuvres de ce peintre, qui mourut jeune, sont assez rares. Le vieillard, un savant sans nul doute, vêtu de noir, coiffé de noir, Fœil droit caché par un bandeau noir, avance, hors de l'ombre, avec une expression pénétrante, sa tête pensive et bienveillante. La peinture est habile, savoureuse, d'une haute distinction, avec un pressentiment singulier des Flamands et des Hollandais du siècle suivant. Si l'on regardait bien d'ailleurs chez quelques Italiens du XVI* siècle à son déclin, on y trouverait certaines inquiétudes dans le maniement du clair-obscur et des glacis qui ressemblent à des inquiétudes modernes. Par exemple Barocci, avec ses chiffonnements de colorations adoucies et ses minauderies de gestes caressants, n'est-il pas un de ceux que Boucher et Fragonard, traversant l'Italie en Parisiens obstinés, ont dû rencontrer avec quelque émoi et dont ils ont

pu se souvenir? Barocci, peintre doucereux, adorait les chats. Baldinucci donne une longue liste des Saintes Familles, chefs-d'œuvre disputés, dans lesquelles ce quadrupède familier jouait un rôle actif. La Sainte Famille de Chantilly possède son chat, un minet éveillé qui se dresse pour agripper un chardonneret que le petit saint Jean lui tient haut dans la main. Le petit Jésus, assis sur les genoux de sa mère, regarde d'un air d'envie ce joli jeu. Tout le monde, d'ailleurs, y compris saint Joseph, rit dans la maison, de ce petit rire doux, qui pince les yeux, qui émérillonne les pommettes, qu'on pourrait appeler le rire de Barocci, car chaque peintre a sa façon de rire. Une toile plus importante, mal terminée, dramatiquement composée, V Apparition aux saintes femmes, annonce mieux encore certains raffinements ou laisser-aller de la peinture moderne. Tout flotte dans ce groupe d'apparitions légères : les figures délicates, les corps affaissés, les vêtements longs, flottants, chiffonnés. 11 y a, chez Barocci, avec le goût décoratif, une sentimentalité nerveuse, un peu maladive, qui n'est guère de son temps, qui est beaucoup du nôtre et qui s'exprime par un papillotage de tons piquants et fins que plus d'un contemporain envierait.

Salvator Rosa non plus, par ses défauts comme par ses qualités, ne peut être antipathique à des gens du xix^ siècle. Si ce n'est plus de l'art simple, c'est souvent de l'art personnel et vivant. Les treize tableaux

qui portent son nom le montrent sous des aspects bien différents. Six paysages, de dimensions diverses, venant des galeries Bolognetta, Altieri, Soderini, sont presque tous d'une belle exécution. Parmi les tableaux d'histoire, quatre surtout sont remarquables ; ce sont ceux qu'après la mort de Salvator son fidèle ami Carlo de Rossi avait placés, en son honneur, dans une chapelle de Santa Maria del Popolo, que le peintre avait eu, de son vivant, l'intention de décorer, Daniel dans la fosse aux lions, la Ilésiirrectio7i de Lazare^ Jérémie tiré de sa fosse, l'Ange Raphaël quittant Tohie. Toutes ces compositions, hardiment mouvementées, habilement groupées, avec une recherche théâtrale du clair-obscur, gardent leur effet, bien qu'elles aient poussé au noir. Parfois, dans les morceaux calmes, apparaît comme une ressemblance fugitive avec Poussin; le plus souvent éclate une parenté étrange avec Rembrandt, surtout dans VAnge Raphaël quittant Tohie. Tout ne saurait être hasard dans de pareilles rencontres d'effets, d'attitudes et de types. Les estampes de Rembrandt allaient bien jusqu'à Rome. Salvator n'a pas été insensible, nous en avons la preuve, au génie du grand Hollandais, qui réhabilitait comme lui les misérables en illuminant d'une mystérieuse lumière leurs trognes et leurs guenilles.

Le compatriote et le contemporain de Salvator, le violent Calabrais, Mattia Preti, reste purement Itahen. 11 se contente de s'assimiler toutes les énergies de

Guerchin et de Caravage. Son Jésus devant le peuple^ où l'on sent Finfliience de ces deux maîtres, est un excellent spécimen de sa manière un peu farouche, mais en réalité puissante et d'une brutalité expressive qui lui est propre.