ÉCOLE FRANÇAISE. XV^ ET XVI® SIÈCLES

Grâce à la manie destructive qui, sous des prétextes variés, tour à tour religieux, politiques, esthétiques, / utilitaires, n'a guère cessé de sévir en France, les monuments primitifs de notre peinture nationale ont presque tous disparu. L^infatigable patience de quelques chercheurs ressuscite en vain chaque jour des noms d'artistes oubliés du xv® et du xvi® siècle. Presque tous ces noms, dont quelques-uns furent illustres, se présentent vagues et nus, sans qu'on puisse résolument leur attacher la gloire d'une œuvre visible. Les vrais documents, les peintures elles-mêmes, fresques ou panneaux, ont péri dans les grandes agitations de la société française. L'ignorance, le pédantisme, le fanatisme, la cupidité, ont fait partout leur œuvre. Celui qui veut retrouver l'âme de la vieille patrie est obligé de courir à grand'peine en recueillir les lambeaux épars dans les musées étrangers ou dans quelques recueils de miniatures et de dessins échappés, par des hasards heureux, à ces rages de sottise. L'attristante pauvreté de notre magnifique Louvre en peintures françaises

remontant au delà du xvii^ siècle est, à cet égard, un fait caractéristique. Aussi quelle joyeuse émotion dès qu'on se trouve en présence d'une réunion un peu nombreuse d'oeuvres peintes ou dessinées du xy^ et du xvi'' siècle! Quel espoir, toujours déçu mais toujours renaissant, d'y ressaisir les .traces certaines de Foucquet, de Perréal, de Bourrlichon, des quatre Clouet, des premiers Dumoustier, des premiers Quesnel, sans parler de vingt autres dont la mémoire réclame une enquête minutieuse sur la part qu'ils nous ont léguée dans cet héritage indivis I

La galerie de Chantilly offre d'importants matériaux pour cette recherche. Le séjour de M. le duc d'Aumale en Angleterre lui a permis de rapatrier bon nombre de ces vieilles peintures, que la noblesse anglaise a toujours recherchées et qu'elle conserve respectueusement. Presque toutes celles que le comte de Laborde avait rencontrées chez lord Northwick ou dans la collection Barnal s'y retrouvent au premier rang. La grande collection d'Alexandre Lenoir, celle qui, vendue à Londres en 1836, resta longtemps la propriété du duc de Sutherland, y est, à son tour, rentrée tout entière. C'est donc, à l'heure qu'il est, l'un des rares endroits où l'on puisse étudier avec quelque suite les origines de la peinture française et spécialement les origines de l'art du portrait, dans lequel nous avons de bonne heure excellé.

En comparant avec attention le caractère et la facture de ces peintures, on peut d'abord en former plu-

sieurs groupes qui correspondent certainement à plusieurs maîtres ou à plusieurs écoles. Nous en écartons, bien entendu, celles qui portent la marque évidente de copies négligées, comme il s'en rencontre dans toutes les collections de ce genre, bien qu'elles restent toujours précieuses comme documents. Ces copies se répèlent, en efTet, d'autant plus, que l'original était mieux réussi et que les personnages importants pour lesquels se fabriquaient ces collections tenaient plus à emporter dans leurs résidences lointaines la reproduction d'une image célèbre à la Cour. C'est ainsi qu'un Jean sans Peur, sur panneau convexe, qui a déjà paru à cette exposition des Portraits nationaux, si tristement sacrifiée au Trocadéro en 1878, n'est sans doute, comme celui que possède M. Benjamin Fillon^ qu'une répétition d'un portrait authentique, faite pour la vente après le meurtre de Montereau. L'ouvrage est médiocre, mais peut faire retrouver l'original. Plusieurs Catherine de Médicis, Diane de Poitiers, Henri III, Charles IX, sont dans le même cas. Leur comparaison avec des dessins ou esquisses peut un jour amener la découverte de l'auteur primitif. ïl faut donc ne point les oublier, il faut encore moins s'y fier.

Deux belles tètes, d'un dessin ferme, d'un modelé ressenti, d'une couleur grave, nous semblent se présenter avec une tournure bien française. Le même esprit les anime, et c'est l'esprit loyal qui vient de Jehan Foucquet. Les deux artistes, quels qu'ils soient, qui les ont peintes, n'ont point subi d'influence sensible ni de

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 211 Flandre ni d'Italie. Quelle tête fière à la fois et séduisante nous montre ce Comte d' Ângoulesme^ de mine affable et quelque peu languissante, sous la longue retombée de son épaisse chevelure blonde! Comme il porte bravement son riche justaucorps en brocart d^or, largement décolleté et crevé de satins bleus, sa toque noire à plume blanche, où brille l'enseigne d'or à figure allégorique! Nulle brusquerie dans le découpage de ce jeune profil, délicatement modelé sur le fond verdâtre. L'air de famille avec François saute aux yeux; on a pu même prendre ce personnage, tantôt pour le fils, tantôt pour le père. Que ce soit Charles ou bien François, l'œuvre se place entre 1490 et 1514, et nous donne certainement la manière d'un peintre en renom de la fin du xv° siècle, d'un peintre qui n'est pas le vieux Clouet, de Bruxelles, à qui l'on doit supposer un air plus flamand.

Dans le second portrait on a vu tour à tour un François l" et un Louis XII. La jeunesse de la figure et l'indécision des traits peuvent expliquer ces variations. La simplicité du costume et la gravité du style, comme dans le portrait précédent, nous y reportent aux mêmes dates. L'allure est moins haute, mais l'observation est aussi fine, l'exécution aussi soignée, calme, délicate. Le justaucorps, de même coupe, est rouge, crevé de gris, rayé de bandes horizontales ; la toque emplumée porte aussi une enseigne d'or d'un relief indéchiffrable. Les carnations, plus rosées, s'enlèvent plus vivement sur le fond vert. « Il y a dans ce portrait », dit le comte

de Laborde* qui le vit dans la collection Barnal, «une vie animée qui ne laisse pas supposer une copie. » C'est bien notre avis. Voici donc une œuvre typique qu'on restituera quelque jour à l'un des peintres royaux qui précédèrent les Clouet.

Ah! les Clouet! Jehan, Jehannet, François et son frère anonyme ! C'est quand ils entrent en scène que la question s'embrouille ! Une Centaine de portraits, d'époques différentes, portent indifféremment, ici comme partout, ce nom traditionnel. Les uns côtoient Holbein, les autres coudoient Porbus; les uns sont froids comme glace, les autres flambants comme braise ; les uns sont secs, les autres sont mous ; les uns exquisement spirituels, les autres grossièrement plats! Il faut tâcher cependant de mettre le holà! dans cette mêlée, d'y ressaisir, s'il est possible, parmi tant d'alliés de main gauche, les vrais chefs de la famille, Jehannet le père d'abord, celui qui légua son sobriquet, comme un titre de noblesse, à ses deux fils; puis le plus illustre de ces fils, François, le peintre en titre de quatre rois, François I", Henri 11, François II, Charles IX, dont la renommée, comme peintre, égalait celle de son ami Ronsard, comme poète.

Pein moy Janet, pein moy, je te supplie, Sur ce tableau les beautés de m'amie De la façon que je te les diray.

Comme importun je ne te suppliray D'un art menteur quelque faveur»lui faire ;

1. La Renaissance des arts à la cour de France, par le comte de Laborde, page 633.

Il suffit bien, si tu la sçais porlraire,

Telle qu'elle est^ sans vouloir desguiser

Son naturel pour la favoriser ;

Car la faveur n'est bonne que pour celles

Qui se font peindre et qui ne sont pas belles.

Ha ! je la voy ! Elle est presque portraite ; Encore un trait, encore un : elle est faite. Lève tes mains. Ha mon Dieu, je la voy ; Bien peu s'en faut qu'elle ne parle à moy

Cette sincérité intelligente que Ronsard loue en Janet est, à yrai dire, plus ou moins, le caractère de toute l'école. Plus on examine, plus on compare les meilleurs de ces portraits, plus on se trouve obligé d'y reconnaître au moins cinq ou six touches très différentes. C'est beaucoup pour les quatre Clouet en ligne! C'est peu encore pour le grand nombre de peintres, célèbres à côté d'eux, dont les noms ne nous sont encore connus que par des exhumations d'écritures!

Quoi qu'il en soit, voici d'abord, si je ne m'abuse, trois groupes de peintures suffisamment marqués^ trois groupes excellents. Le premier comprend les peintures les plus anciennes : contours très précis, modelé très mince, aspect pâle et froid, figures presque blafardes, d'une expression chaste, d'une douceur religieuse. Les spécimens les plus poétiques de cette manière tendre sont une Marguerite de Navarre tenant sur son genou un carlin, et une Françoise de Foix,

1. P. de Ronsard, Amours (P"" livre}. Elégie à Janet, peintre du roy.

comtesse de Chateaubriant. La Marguerite des Marguerites est déjà une fleur d'automne fanée et penchée, pensive dans son étroite robe montante, sous sa lourde coiiTe de deuil. La comtesse amoureuse, elle aussi, a entendu sonner Fheure des pieux repentirs ; mine innocente, bouche en prières, œil extasié : on dirait une nonnette aux chairs tendres embéguinée de deuil. Les draperies, d'un noir profond, mêlées aux blancheurs de la guimpe, se fondent délicatement dans la vibration puissante du fond azuré. Ces deux portraits, le dernier surtout, qui porte, bien plus que le premier, une marque originale, sont d'une grâce sévère et pénétrante. Ils doivent dater de 1530 environ : Marguerite avait alors trente-huit ans, et Françoise, trente-cinq ans. Les dates ne s'opposent donc point à ce qu'on y voie des œuvres de Jehan Clouet, qui mourut seulement vers 1541, comme y semble disposé le comte de Laborde. Toutefois, on pourrait y chercher peut-être aussi le talent de son second fils, au prénom inconnu, qui fut, à partir de 1529, peintre attitré de Marguerite et qui la suivit en Navarre, oii il semble être mort peu d'années après. Dans un troisième portrait, celui du Dauphin François^ qui, au premier abord, offre un aspect du même genre, le blanc tourne au blafard et le blafard à l'aigre. Les chairs, blêmes et lisses, diaphanement modelées, ont des luisants de cire gelée sur un fond vert d'une crudité âpre. L'expression reste d'ailleurs vive et grave ; la ressemblance devait crier. On voit quelques-unes

de ces fidèles et froides images dans les vieux châteaux de Touraine. La parenté avec le peintre précédent est très visible, mais ce n'est, je crois, qu'une parenté.

Le second groupe, un peu postérieur, offre des caractères plus décidés. On le reconnaît, du premier coup, à la vivacité fine de l'expression, à la sûreté animée du trait, à la chaleureuse douceur du coloris, aux rougeurs délicates des chairs, à certaine vibration profonde des fonds bleus ou verts, enfin à je ne sais quoi de brillant, d'incisif, de noblement gai, qui fait des peintures de cette série des peintures bien françaises. Ici est un maître, un vrai maître, celui peutêtre à qui l'on doit la perle de la vieille salle française au Musée du Louvre, le Maréchal de Cossé-Brissac (n° 116, Catal. Villot). Ceux de Chantilly ont souffert et perdu quelques glacis ; ils ne sont donc pas tous si savoureux, mais c'est la même précision, la même distinction , la même sensibilité. Dans les bouches, fines et parlantes, dans les yeux surtout, ces yeux si bien enchâssés, si intelligents, si perçants, qui sont le triomphe de toute l'école, brille et pétille le même esprit. Les accessoires, vivement traités, sans insistance ni rigueur, à la française plus qu'à la flamande, ne servent qu'à accompagner les physionomies, toujours dominantes, d'un délicieux chatoiement de satins, de brocarts, de rubans, d'orfèvreries, de perles, de coraux, de tous les brimborions exquis qui composaient la toilette d'une princesse vers 1540. Les Italiens de Venise, d'ailleurs, ont passé par là. Le Por-

trait du Roi, par Titien, on le sent bien, est armé à Fontainebleau. Il a produit, avec le beau rouge de sa manche à crevés blancs, un effet si voluptueux sur notre sensible artiste, que celui-ci n'en peut écarter le souvenir. A tous ses modèles, désormais, il demande des manches rouges, des nœuds rouges, des coraux rouges, tout ce qui peut lui permettre de satisfaire sa tendre passion pour les rouges attiédis et profonds, doux et transparents.

A défaut d'autres similitudes, presque tous ces portraits se reconnaîtraient à cette note d'une distinction charmante. Trois, au moins, sont d'une grande beauté : 1"* Margiiei^ite de France, duchesse de Berry, puis de Savoie (1523-1559), fille de François V et de Claude de France. Toute mince et jeunette, étroitement emprisonnée dans une robe montante de velours noir semée de nœuds roses, elle porte, d'un petit air mutin, sur le coin de l'oreille, une toquette noire à plumes piquée de perles bleues et roses. Rien de plus vif, de plus gracieux que cette figurine. Le panneau a appartenu à Colbert, dont il porte le cachet en cire rouge. 2° La même Marguerite de France, un peu plus âgée. La figure s'est remplie, la physionomie s'est accentuée, l'expression s'est affinée ; c'est un type vraiment français, spirituel, avisé, pénétrant. « On lui donna le nom de la Minerve ou Pallas de France pour sa sapience, dit Brantôme ; aussy pour devise elle portoit un rameau d'olive entortillé de deux serpents entrelassés l'un et l'autre, avecque les mots :

Rerum sapientia citstos^ signifiant que tontes choses sont régies ou doivent estre, par sapience qu elle avoit beaucoup, et de science aussy qu'elle entretenoit par ses continuelles estudes... » La vertueuse Pallas, « si accostable et douce que rien plus » n'a pas à l'heure présente encore épousé, sur le tard, Emmanuel-Philibert de Savoie, mais elle y songe 3° Gabrielle de Rochechouart^ dame de Lansac. Peinture fatiguée, mais exquise. La physionomie pensive est celle d'une femme déjà mûre et qui a souffert. Les cheveux crespelés, teintés de gris, sont, comme ceux de Marguerite, cerclés par une templette d'orfèvrerie à laquelle pend un voile noir. La robe à guimpe est semée de perles. Les manches, bouffantes à l'épaule, se resserrent sur l'avant-bras. Une fourrure terminée par une gueule d'animal mordant le fil d'or qui l'attache à la ceinture est jetée sur les épaules. C'est vivant, à la fois grave et pétillant. Si l'on s'en rapporte au costume et à la facture, on peut assigner à ce portrait la date de 1548 ou environ. C'est celle que donne au précédent une note, d'écriture ancienne, encore visible sur le panneau. Madame de Lansac avait alors trentehuit ans ; elle en était à son troisième mari. Le tableau vient aussi de Colbert.

Faut-il voir dans tous ces petits portraits des ou-

i. Ce portrait a figuré à l'Exposition des portraits nationaux (no48), sous le nom de Marguerite de Valois. La date du costume, le style de la peinture, à défaut de la dissemblance, ne permettent pas de conserver cette dénomination.

vrages de François Cloiiet? A n'en regarder que le prix, on dirait « oui », mais si l'on s'en tient, comme type indiscutable de sa manière, à VÉlisabeth d'Autriche du Louvre, on retombe dans les incertitudes. Si les qualités intimes du dessin et de l'expression sont bien les mêmes, combien l'exécution est différente ! De 1548 environ, date probable des derniers portraits de la série précédente, à 1570, date presque certaine de VÉlisabetJi^ le maître aurait-il donc fait une évolution décisive dans laquelle son talent, plus libre, se serait tout à fait allégé, en tempérant, au profit d'une délicate harmonie, les vivacités brillantes de sa jeunesse? Faut-il, au contraire, chercher dans ces deux séries deux maîtres différents, mais tous deux de premier ordre? C'est, jusqu'à nouvelle preuve, le plus sage.

UÉiisabeth d'Autriche se trouve répétée ici ; mais l'exemplaire, quoique soigné, surtout dans les accessoires, ne vaut pas celui du Louvre. La Jeanne d'Albret (1528-1572), au contraire, de même style, d'une date qui ne peut être fort antérieure, se rapproche plus d'un original. L'aspect est moins élégant, mais d'un caractère plus ferme. La reine huguenote, encore élégante quoique déjà grave, porte une robe montante de satin gris, avec collerette fraisée, discrètement agrémentée de perles. L'harmonie d'ensemble est calme et profonde, l'expression sévère et pénétrante, la toilette de haut goût. La date du visage et la date du costume nous gênent, à vrai dire, un peu pour y reconnaître sûrement la reine de Navarre, qui avait quarante-deux

ans en 1570 et ne quittait guère le deuil depuis la mort de son mari, en 1562. Le comte de Laborde oublie, de son côté, les dates qu'il a données lui-même quand il suppose que ce portrait a pu être envoyé par François Clouet comme modèle à son frère, puisque ce dernier est mort en 1541, avant que Jeanne n'eût treize ans. Quoi qu'il en soit, en attendant une dénomination plus certaine, on peut mettre cet excellent tableau à l'actif de François Clouet.

Faut-il lui laisser aussi un charmant portrait de fillette à qui Alexandre Lenoir a donné le nom de Renée de France (1510-1576)? Le Louvre possède un beau crayon de Renée enfant, qui n'a aucune ressemblance avec cette adolescente. En tout cas, le style, large et souple, nous reporte à une date postérieure. Dans la touche grasse et bistrée, dans l'aspect noirâtre et sec, rien de François; dans l'allure intime du dessin et dans l'expression, tout de François. C'est donc une copie exécutée par un homme habile^ mais qui a substitué son langage à celui du maître. Un admirable dessin, lavé d'aquarelle, provenant aussi du cabinet Lenoir, lève à cet égard toute incertitude et montre avec quel sans-gêne les innombrables copistes de Janet transformaient ses ouvrages. Ce dessin, traité en esquisse, avec des variétés charmantes de recherche, est incontestablement le projet du portrait qui servit de modèle lointain à cette copie de troisième ou de quatrième main. Mais, hélas ! en chemin les couleurs du costume ont changé, l'expression s'est alourdie; les mains, trop

difficiles sans doute ou trop coûteuses à copier, ont tout à fait disparu, comme dans la copie de i VÉlisabeth. Nous les retrouvons, par bonheur, sur le dessin, ces fines mains, souples, délicates, rougissantes, des mains qui valent celles de VÉlisabeth du Louvre ; ce sont elles, autant que l'exquise distinction du dessin, autant que le charme fin de la physionomie, ce sont ces mains, « sa main égale à celle de l'aurore », qui crient bien haut le nom de Janet. , Près de ces trois séries de peintures on en distin- i gue quelques autres. Les unes, fortes en couleur plutôt qu'harmonieuses, frappent par un certain aplomb qui dénote un copiste enragé : contours cernés de noir, chairs éclatantes et lisses, touche égale \ et molle, en somme, un air facile et grossier. Éléo- \ nore de Castille, seconde femme de François P% t semble avoir aiîectionné cette façon, qui pourrait ! bien être méridionale. D'autres sont, au contraire, j d'une exécution ferme et serrée, grave et exprès- j sive, dans une pâte moins légère que celle de Clouet, j mais viennent aussi d'un maître : tel est le Portrait j d'Henri d'Albret, Une tête affable et souriante de Claude de France ou d'une dame de son temps est peinte, dans une manière plus souple et plus grasse, avec une aisance chaleureuse oij nous ne saisissons plus l'allure, toujours réfléchie mais toujours calme^ des Clouet.

A mesure que le siècle vieillit ses peintres s'alourdis-

sent, s'amollissent, se vulgarisent. Il est clair que la disparition de François Clouet amène un désarroi général. Les pratiques flamandes et italiennes prennent, dans les habitudes des peintres, la place qu'y tenaient l'observation rigoureuse et l'analyse réfléchie. Un certain nombre de bons portraits, largement brossés, assez éclatants, mais d'un accent moins individuel, entre autres ceux du comte de Cossé-Brissac, à' Henri de Goiidi, du duc d'Alençon^ du duc de Nemours, caractérisent cette période intermédiaire, sans qu'on se désole autant de voir leurs auteurs garder l'anonyme. Toutefois, celui de Michel de VEospital^ presque semblable à celui du Louvre, présentant le même aspect jaune et terreux, offre un intérêt particulier. Le chancelier y tient un papier qui a disparu dans la copie du Louvre, et ce papier porte la date de 1566. En outre, l'exécution en est si pareille à celle d'un portrait du duc de Sulhj à l'âge de cinquante ans environ (vers 1600], justement attribué à François Quesnel, qu'on incline fort à y voir une œuvre de jeunesse du même artiste.

Le portrait de Marguerite de Lorraine^ princesse de Conty, ne ferait pas grand honneur à Corneille de Lyon, si l'indication donnée par Al. Lenoir était exacte. Rien de plus froid que l'indifférence avec laquelle cette beauté blanche et grasse, un peu moutonnière sans doute, mais certainement fort attrayante si l'on en croit les mauvaises langues du temps, s'épanouit dans son corsage raide et sa collerette empesée. C'est une

peinture creuse et savonnée de 1600 environ. Or le vieux Corneille disparaît vers 1576 et la réputation qu'il avait acquise permet de croire qu'il serrait de plus près les Clouet et peignait moins mécaniquement.

ÉCOLE FRANÇAISE. XVir ET XYIIP SIÈCLES.

Les portraitistes dominent par le nombre, Nicolas Poussin règne par le génie. Peintre religieux, peintre d'histoire, peintre mythologique, peintre de paysages, notre illustre Normand se présente ici, sous tous ses aspects, avec des ouvrages supérieurs. Son Annonciation et sa Sainte Famille (Coll. Reiset), qui datent de sa jeunesse, sont tous deux d'une fraîcheur brillante qui contraste avec les tableaux poussés au noir de son âge mûr. La lumière joyeuse n'y cherche que des prétextes pour étinceler sur les draperies, les chairs, les murailles, avec des pétillements argentins et de doux reflets qui sentent l'éveil matinal. Certaines colorations frémissantes et légères, rappellent tour à tour Barocci, Guido Reni, Berrettini et, mieux encore, les premiers Vénitiens. Quant au fond même des compositions, dessin et style, c'est déjà Poussin tout entier, allant rejoindre Raphaël et l'Antiquité sans s'arrêter aux intermédiaires. Les deux scènes se passent dans des intérieurs : ici la chambre de la Vierge s'illumine tout à coup d'une splendeur miraculeuse, lorsque par la

fenêtre, ouverte sur la campagne, apparaît le Père | Éternel, porté par des angelots étincelants sur sa nuée ! d'or, et^qu'un ange superbe s'agenouille dans ses dra- j peries rayonnantes devant la prieuse extasiée. Là, c'est une cour à colonnades tendrement baignée de lueurs douces, oùla Vierge, svelte et doucement fière, debout, un pied sur une pierre, comme une Victoire antique, tient sur son genou le Bambino que le petit saint Jean, poussé par sainte Elisabeth, vient timidement adorer. Au fond, assis sur son établi, s'appuyant sur sa règle, ! saint Joseph regarde. Ici la poésie ardente et triomphante ; là, la poésie intime et recueillie ; partout une ' noblesse d'allures, une vérité de gestes, une pureté ' d'accent qui mettent déjà Poussin hors de pair. VAîi- 7ionciatio72 (N° 46, Smith's catalogue) a été gravée par Edelinck et Couvay. La Sai7ite Famille 11 y id.) qui vient du cardinal Fesch, a été gravée en Italie au xvii*^ siècle et dans le recueil de Landon. ;

Le Thésée retrouvant Vépée desonj^ère^ qui appartient à la même période, montre des qualités de même ordre et de même nature.

Le Massacre des Innocents^ plus récent et plus sombre , est une grande page d'histoire qu'on a déjà admirée, comme le Thésée , à l'Exposition des Alsaciens-Lorrains. Poussin a rarement peint des figures de cette taille ; cette particularité s'ajoute aux qualités de l'œuvre pour lui donner une valeur exceptionnelle. Ce n'est qu'un groupe, détaché peut-être dans la pensée du peintre d'une composition plus étendue : un soldat à demi nu,

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 225 repoussant une mère agenouillée qui Fa saisi à bras le corps et levant son épée sur un enfant étendu à terre, dont il serre déjà la gorge du pied droit. La préoccupation sculpturale l'emporte déjà sur la préoccupation pittoresque. La couleur, toujours vigoureuse, commence à s'appliquer à plat, par juxtapositions, pour dégrader les plans bien plus que pour modeler les figures. Le dessin s'accentue avec une mâle et simple fierté que Poussin lui-même ne dépassera pas et que personne, après lui, ne retrouvera. On connaît deux croquis pour cette composition : l'un, au Musée Wicar, très énergique mais très confus, oii le pied du soldat presse le ventre de l'enfant, vu en raccourci, presque de face ; l'autre, au Musée des Uffizii, plus voisin du tableau, oii Tenfant, écrasé à la gorge, se présente décidément de profil, dans unb pose mieux équilibrée et plus sculpturale. Les deux figures qui luttent sont aussi moins ramassées, d'un contour plus net, d'une gesticulation moins violente. Dans sa puissante recherche, Poussin, génie essentiellement français, part toujours du drame pour aboutir au bas-relief.

De ses deux mythologies, l'une, la (Coll. Reiset), est une belle étude, d'un ton calme, quoique sans accent décisif, mais VÉdiication de Bacchus (Coll. Northwick) est vraiment typique. Cette Bacchanale^ comme on l'appelle, est le modèle des Bacchanales philosophiques. Si Bacchus tourne mal, les nymphes qui l'éduquent n'auront rien à se reprocher. L'une d'elles, paisiblement assise sur un tertre de gazon,

calme et chaste comme une Muse de l'Hôtel Lambert, toise d'un air noble et assez méprisant un Satyre aviné qui tombe à genoux devant elle, traînant son amphore vide. Le jeune Dyonisos, debout, appuyé à son épaule, semble réfléchir tandis qu'une autre Nymphe, dans l'attitude rêveuse d'une nymphe fluviale, est assise à son côté. Sur le gazon se roulent en gesticulant deux enfants un peu ivres, qu'on offre comme exemple à suivre ou à fuir au jeune dieu. A droite et à gauche, dans le fond, se sauvent, des corbeilles sur la tête, des Satyres allant aux provisions. La scène est admirablement composée, avec une grâce noble et chaste où l'on sent une délicieuse parenté d'âme avec Le Sueur. La peinture a poussé au noir, Smith a inscrit (n** 30) dans son catalogue, sous le titre N^jmphes^ Satyi^es et Faunes^ ce beau tableau gravé par J. Mariette.

Quant au Paysage aux deux Nymphes^ c'est par la disposition harmonieuse des plans, la dégradation savante des horizons, la vérité puissante de l'exécution, un des plus magnifiques morceaux du maître. La vaste nappe d'eau qui se déroule entre les premiers plans rocheux et les vastes ombrages surmontés de monticules qui s'étendent vers le fond est d'une limpidité profonde, qui attire sur ses bords les promeneurs et les pêcheurs. Les nymphes^ qui ont donné le nom au tableau, appuyées, au premier plan, sur leurs urnes penchantes, cachées par une roche aux indiscrétions humaines, regardent, sans aucune émotion d'ailleurs, un énorme serpent ou dragon en train de sortir

de la source qu'elles surveillent. Ce paysage, gravé par N. Poilly, est enregistré par Smith sous le n° 311 .

La virilité que N. Poussin introduisit dans la peinture française rendit aux portraitistes du xvn"" siècle, ses contemporains ou ses admirateurs, une énergie d'observation qui produisit un ensemble d'œuvres admirables. La galerie de Chantilly en possède un certain nombre parmi lesquels le Molière^ attribué à Pierre Mignard, tient la première place. On se souvient toujours, quand on l'a rencontrée, de cette tête puissante, si largement épanouie, avec ses lèvres franches, ses yeux profonds, son triste sourire tout plein de larmes contenues. Notre grand poète n'a jamais été mieux vu ni mieux compris. Mignard, s'il est bien l'auteur de ce chef-d'œuvre, n'a jamais fait rien de si ému ni de si ferme ; il a noblement payé les vers du Val-de-Grâce. Les autres Mignard, Màdame de Feuquières^ ISlinon de lEnclos^ Madame des Hoidières^ rentrent, avec leur faire doucereux, dans l'ordre de ses productions ordinaires. Le Port?'ait de Thomas Corneille^ par le vieux François De Troy, d'une tournure vaillante et d'une touche généreuse, le Poi^trait de Charles Gobinet, par Largillière, sans parler de quelques autres bonnes toiles de Claude Lefèvre et de Rigaud, reprennent, au contraire, la grande tradition et nous mènent, sans chute, jusqu'au xvni® siècle.

Au xviii^ siècle, parmi beaucoup d'autres, nous trou- ' vons naturellement l'aimable et toujours rougissant Nattier. Tantôt, dans ses galantes fantaisies, il assied

Mademoiselle de Clermont, sous figure de Nymphe fluviale aux jambes nues, près d'un étang, dans un grand parc orné d'un temple composite, tantôt il enlève Madame Louise de Bourbon-Conti, métamorphosée en Hébé, dans les nues où l'aigle garde la foudre. C'est la même métamorphose que Drouais applique un peu plus tard à la jeune Marie- Antoinette ; mais Drouais, moins alerte, y réussit moins. La jolie petite reine, maigriotte et pâlotte, semble fort embarrassée, dans son nuage blanc, du maniement de la coupe et de l'aiguière. La galanterie mythologique a fait son temps. La société française, descendue de l'Olympe où resplendissait le grand Roi, n'y peut plus remonter. Personne n'a plus ni foi, ni esprit, ni verve pour rendre un peu de vie à toutes ces allégories usées.

Le vrai xviii° siècle, en réalité, c'est Watteau, c'est Lancret, c'est Boucher, c'est Greuze, c'est Fragonard, c'est enfin Prud'hon ! Watteau, ou quelqu'un de ses excellents imitateurs, a laissé à Chantilly un des témoignages les plus complets de son talent capricieux. Ce sont les lambris peints qui couvrent les parois des deux salons dits de la Grande Singerie et de la Petite Singerie; nous y reviendrons lorsque nous entrerons dans le château même pour en voir les peintures décoratives. Dans la galerie du Jeu de Paume, quatre petits tableaux le font bien suivre dans les différentes périodes de sa courte vie. Le premier, \ Amour désarmé, est une étude d'après Paul Véronèse ; c'est le tableau gravé par B. Audran, vendu 499 livres

19 sols à la yente de Julienne fn° 33, catal. de Goncourt). Le style est incertain comme la touche, mais l'interprétation spirituelle et galante est déjà personnelle. La Fêle champêtre^ avec le couple dansant sur la droite, montre le peintre, encore indécis, flottant toujours entre les réminiscences confuses des Flamands, des Hollandais, des Italiens, mais troussant déjà ses figurines avec une désinvolture gaillarde et un précieux chatoiement de touches. Les deux petits panneaux, traités en esquisse, qui viennent delà collection du marquis Maison sous les titres de V Attente et de VAccoi^dy datent du jour où il se sent tout à fait libre. L'un, une jeune femme assise sur un banc de parc, la mine aux aguets, froissant machinalement un bouquet dans ses doigts, est, en réalité, V Amante inquiète^ gravée par P. Aveline. L'autre, un homme en pourpoint et hautde-chausses de satin rouge, assis aussi sur un banc, la tête nue, la mine allumée, les jambes croisées, accordant sa guitare, est sans nul doute le Donneur de Sérénades^ que Mariette signale comme pendant de V Amante inquiète^ dans le cabinet de l'abbé Haranger. M. de Goncourt, à qui nous devons ce renseignement, semble croire^ dans son précieux catalogue, que ce Bonneur de Sérénades est une répétition du Mezzetin. On ne peut hésiter à y voir, ce nous semble, une étude pour le guitariste qui encourage de ses tendres accords les amants dans la Surprise, ou une répétition de cette figure si animée.

Le Déjeuner au jambon par Lancret et le Déjeuner

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d'huîtres par J. Fr. De Troy, deux scènes vives et intéressantes, ont été déjà décrits et analysés dans la Gazette à propos de l'Exposition d'Alsace-Lorraine *. Le Déjeuner au jambon a été gravé par Moitte sous le titre i de Partie déplaisirs^ d'après une réduction qui apparte- ' nait alors à M. de la Live. Les personnages représentés en joyeuse humeur dans ces deux toiles, qui avaient été commandées pour les appartements du roi à Versailles, sont des personnages connus à la cour. Toutefois M. le comte Clément de Ris 2, à propos d un Repas \ dans le parc, du Musée d'Orléans, qui semble avoir » formé pendant au Déjeuner au jambon, a déjà fait justement observer les invraisemblances de la tradition qui en fait une fête de la joyeuse Société des bonnets de coton, fondée par le petit-fils du régent. Lancret est mort en 1743, quand le duc d'Orléans, plus tard surnommé le Gros-Père, avait à peine dix-huit ans, et le tableau est daté de 1735, ce qui rend l'invraisemblance plus forte encore.

Quatre têtes de Greuze, provenant delà collection du marquis de Maison, nous enchantent inégalement. L'une est une étude, un peu lâchée, de Y Accordée de village ; Vdiiiive représente un Jeune g arço7i diux gros yeux insignifiants. La fillette qui s'appelle la Surprise

1. Voy. Gazette des Beaux- Arts (t. X, 2« période, p. 111 et 112), article de M. Paul Mantz.