PEINTURE ET SCULPTURE

ÉCOLE FRANÇAISE. XVI% XVII° ET XVIIl" SIÈCLES.

Ce n'est point seulement par des tableaux, grands ou petits, que Fart de l'ancienne France sera représenté dans le château ressuscité de Chantilly. Un certain nombre d'importants ouvrages du xvi^ et du XYif siècles, sculptures, vitraux, faïences peintes, y doivent prendre une place fixe dans la construction. La plupart de ces épaves précieuses ont été, comme les portraits et dessins du xvi° siècle, sauvées du grand naufrage par l'intelligent héroïsme d'Alexandre Lenoir. Les plus remarquables sont celles qui ont figuré au Musée des monuments français et qui furent rendues en 1816 au prince de Condé. Ce sont, d'après la note même du journal de Lenoir, récemment publié par M. Courajod, le Mausolée de Henri de Bourbon Condé, érigé à sa mémoire en 1663 par Perrault, président à la Cour des comptes; les bustes en marbre de Turenne et de Condé ^ par Coysevox; VAîitel de la cha-

'oelle d'Ècouen, des pavés en faïence et des vitraux provenant aussi du château d'Ecouen^

De tous ces objets, les deux grands tableaux en faïence représentant des batailles (n° 455 du Catalogue du Musée des monuments français), datés de 1542, sont seuls, à l'heure actuelle, encastrés sur les murailles d'un grand vestibule. Les différentes parties du Monument d Henri de Condé (n° 188) ; les quatre figures assises : la Foi^ la Prudence j la Religion^ la Charité; les quatorze bas-reliefs représentant des sujets de l'Ancien Testament; les deux Génies, dont l'un tient une épée et l'autre une inscription, modelés par J. Sarrasin et fondus par Perlan et Duval, sont encore gisants dans un dépôt provisoire. Il en est de même des fameux vitraux d'Ecouen, peints en grisaille, les Amours de Psyché, qui attendent impatiemment l'heure prochaine où ils recevront de nouveau, dans une galerie presque pareille à celle qu'ils ont quittée depuis un siècle, les caresses douces de la lumière ^. Le grand autel d'Ecouen n'est pas lui-même rentré encore dans la chapelle ; mais, dans le Jeu de paume qui l'abrite, il est du moins dressé de toutes pièces, tel qu'il se présentera définitivement, aussi complet qu'Alexandre Lenoir avait pu le rétablir, aux Petits-Augustins,

1. Voir Alexandre Lenoir^ son journal, et le Musée des monuments français, par Louis Courajod, tome I", p. 195.

2. Voir, pour les vitraux d'Écouen, la description donnée par Ferdinand de Lasteyrie dans son travail sur le Connétable de Montmorency. Gazette des Beaux-Arts, 2® période, t. XIX, p. 308 et suiv. t. XX, p. 97 et suiv.

n'ayant perdu dans la tourmente que les figurines qui le couronnaient et celles qui étaient dans ses niches*.

Alexandre Lenoir et Emeric David, frappés de la ressemblance que présentait la fine architecture de ce monument avec Farchitecture du château d'Ecouen, ont accueilli la tradition qui l'attribuait tout entier à Jean BuUant. L'un de nos architectes les plus originaux delà Renaissance devenait ainsi, en même temps, l'un de nos sculpteurs les plus parfaits. Cette supposition, qui n'a rien de contraire aux habitudes du temps, demanderait pourtant de fortes preuves, en présence d'un ouvrage portant si clairement une marque bien connue, celle du collaborateur illustre de Bullant dans la décoration sculpturale d'Ecouen 2. Pour nous, comme pour Baltard, comme pour Réveil, comme pour M. Barbet de Jouy, comme pour presque tous ceux qui ont eu à se prononcer sur ces sculptures, l'au-

1, « Les figures qui couronnaient le monument, ainsi que celles qui étaient dans les niches, ont été brisées par l'armée révolutionnaire ; j'y ai suppléé par deux autres figures que j'ai fait archétyper sur un monument du temps. » Description historique et chronologique des monuments de sculpture réunis au Musée des monuments français, par Alexandre Lenoir, 6« édition. A7iX.

2. Alexandre Lenoir n'accueillait pas d'ailleurs cette attribution sans inquiétude. Sa notice, pleine de réserve, prouve qu'il voyait juste, u Cette sculpture magnifique, dit-il, passe pour être de la main de Bullant, ami particulier de Jean Goujon^ dont il avait reçu des leçons de sculpture. On ne sera pas éloigné de ce sentiment si l'on observe les rapports harmoniques qu'il y a dans la sculpture et l'architecture de ce chef-d'œuvre. » {Description historique, etCy p. 205.)

teur des admirables bas-reliefs qui couvrent Fautel ne

peut être que Jean Goujon. ,

Que Farchitecture de l'édicule soit de Jean Bullant, c'est possible et c'est vraisemblable. On sait avec quelle suite ce ferme et soigneux architecte, investi de pleins pouvoirs par la confiance généreuse du connétable de Montmorency, dirigea dans tous ses détails la construction d'Ecouen. Comment douter dès lors qu'il ait dessiné, dans la chapelle, la partie la plus importante de sa décoration, le grand autel? L'analogie du style avec le style des œuvres de Bullant et, en particulier, de ses constructions d'Ecouen, est d'ailleurs très frappante : même élégance dans les proportions, même clarté dans les divisions, même convenance dans les ornements, même ingéniosité dans les détails, même prédominance des droites, même netteté des arêtes, même délicatesse des moulures. Plusieurs motifs, entre autres la rosace inscrite dans les métopes, sont empruntés à la façade,* allégés seulement dans l'exécution et merveilleusement appropriés à leur nouveau rôle par cet esprit de haut goût, toujours si net, si délicat, si précis dans ses inventions, qui jeta dans notre architectujre nationale une si vive clarté.

L'édicule est en pierre de liais. L'autel proprement dit, d'aspect oblong et rectangulaire, formant avantcorps, s'appuie à une façade de fond également rectangulaire, dont le centre forme retable. Sur la face de l'autel, deux tympans carrés, bordés d'entrelacs, montrent en bas-reliefs saint Jean et saint Luc assis sur des

nuées. Deux figurines debout, la Religion^ portant une grande croix, la Force^ s'appuyant sur une table de loi, se tiennent, en pilastres, à droite et à gauche, près des angles. Au milieu, la Foe, de même dimension, montrant un cœur ailé dans sa main gauche, sépare les deux tympans. L'allongement des formes, la souplesse des attitudes, la fierté des profils, la grâce des draperies y annoncent déjà, avec quelque prudence un peu gauche de jeunesse qui n'est point sans grâce, le poète futur de la Fontaine des Nymphes. La recherche de correction dans les nus exécutés avec une précision d'orfèvre et dans les draperies un peu cassantes qui cherchent à s'alléger, y est singulièrement marquée. Tout est bien de la main du sculpteur lui-même, d'une main extraordinairement attentive et scrupuleuse, qui travaille sous l'œil d'un patron difficile et pour une œuvre glorieuse. Sur les flancs de l'autel sont sculptés deux tympans de même dimension que ceux de la face ; ils représentent les deux autres évangélistes ; à gauche, c'est saint Mathieu, de profil, assis sur les nuages, comme les trois autres, et lisant, tandis que son ange, tenant une palme, le regarde. Cet ange, de beauté féminine, les bras nus, le dos nu, porte déjà cette fine demi-tunique à petits plis, retenue sous le sein par une ceinture d'orfèvrerie, qui sera plus tard le costume léger et charmant de presque toutes les déesses de Goujon. On sait quelle passion l'élégant artiste avait pour les orfèvreries ; il n'est aucune de ses statues qu'il ne pare de ceintures et de bracelets ; c'est souvent le

seul vêtement qu'il leur laisse. La Religion même, que nous venons de voir, attache sa jupe avec un gros joyau. A droite de l'autel, c'est saint Marc, maigre, ardent, exalté, serrant du bras droit l'Évangile sur sa poitrine, la tête dressée par un mouvement superbe. Rien de plus fier que cette attitude énergique, rien de plus expressif que ce mâle profil oriental, se dégageant, avec sa longue chevelure et sa longue barbe flottantes, des draperies agitées qui le coiffent comme un turban déroulé. Le souffle de la Sixtine anime cette superbe figure. Goujon a respiré l'âme de Michel-Ange, mais, en bon Français de tête et de sens, il n'a point, comme tant d'autres, perdu pied dans cette ivresse. La correction rigide du dessin, la précision retenue des anatomies, l'ajustement exact des draperies, moatrent, sous l'emportement de l'invention, un homme décidé à reviser sur nature les enseignements du maître dangereux et à ne jamais compromettre, dans ses figures, l'équilibre harmonieux des formes naturelles par la reproduction pédantesque d'exagérations aussi inimitables qu'elles sont sublimes. Le lion, au poil hérissé, à mine rude, qui est assis devant l'Évangéliste, vaut à lui seul une signature de Goujon; cette bête au mufle saillant, vivement taillée, à l'orientale, comme un bronze d'Assyrie ou d'Étrurie, est de la même famille que les j lions qui rampent sur la porte de l'hôtel Carnavalet ou ! dans les frises du Louvre.

Cette belle figure de saint Marc paraît avoir été, chez l'artiste, une inspiration bien primesaulière et dont il i

fut aussitôt satisfait. Nous la retrouvons sans changements sérieux dans les bas-reliefs provenant du jubé de Saint-Germain-l'Auxerrois, entrés au Louvre en 1850, après avoir été longtemps oubliés dans le mur d'une maison de la rue Saint-Hyacinthe Saint-Honoré*. S'il pouvait rester alors quelques doutes sur l'attribLition des sculptures d'Ecouen, la découverte de ces bas-reliefs représentant, dans la même attitude, dans des cadres semblables, en des dimensions plus grandes, les Quatre Évangélistes^ les devait forcément dissiper. Ici, en effet, on avait affaire à des sculptures décrites par Sauvai, d'une authenticité incontestable, d'une date certaine (de 1541 à 1544). L'analogie n'était plus seulement dans le style, mais dans les sujets mêmes, et, au premier abord, à la légère, on pouvait même prendre les sculptures de Paris pour les répétitions agrandies de sculptures d'Ecouen. A l'examen, pourtant, les différences sont notables et marquent entre les deux ouvrages des réflexions constantes chez l'artiste avec une recherche suivie de la perfection. Pour nous, le travail d'Ecouen a suivi cehii de Paris; les attitudes plus expressives, les gestes plus nets, les draperies mieux adaptées y montrent la sûreté d'exécution d'une main plus résolue et plus libre. Le changement le plus apparent a été, sur l'autel d'Écouen, la mise en profil de saint Jean de saint Luc ^ dont le corps se montrait

i. Musée impérial du Louvre. Description des Sculptures modernes , par Henry Barbet de Jouy, conservateur adjoint des antiques et de la sculpture moderne. Paris, août 1855, p. 49, 50, 51, 52.

de face sur le jubé de Saint-Germain. L'exacte symétrie des attitudes que le sculpteur, sur une surface plane, avait dû éviter comme un ennui, devient au contraire décorative sur un monument à trois faces. Presque toutes les autres variantes sont ainsi des améliorations de mouvements, de lignes, de modelés dans le sens d'une expression plus serrée. L'impression des yeux confirme ici la tradition historique ; on sait que le jubé de Saint-Germain-l'Auxerrois, l'une des premières œuvres de Goujon à Paris, fut exécuté vers 1542 et que les grands travaux d'Ecouen eurent lieu pendant la disgrâce du connétable, de 1541 à 1547; c'est donc aux environs de cette dernière date que se place le travail de l'autel.

Les mêmes qualités qui signalent les reliefs de l'autel se retrouvent dans le grand tympan du retable. Ce tympan se trouve inscrit dans une façade de pierre dont le soubassement, de même hauteur que l'autel, le I déborde à droite et à gauche, soutenant de chaque côté deux colonnes de marbre noir, à socles et chapiteaux de bronze, sur lesquelles repose un entablement. Dans les métopes de la frise, séparées par des triglyphes, des têtes souriantes de chérubins alternent avec les rosaces dont le modèle se retrouve à l'extérieur du château d'Ecouen. La suite en est seulement interrompue au centre par un beau cartouche montrant, en bas-relief. Dieu le père, accoudé sur le globe du monde, méditant sur les nuées. Au-dessous, occupant tout le centre, encadré dans une série d'élégantes mou-

LES COLLECTIONS D.E CHANTILLY. 241 liires et de délicieux entrelacs, portant à ses quatre angles l'alérion en bronze des Montmorency, se développe le grand bas-relief Sacrifice d'Abraham, L'Abraham debout, maigre et nerveux, les bras et les jambes nus, a déjà posé la main gauche sur Fépaule du jeune Isaac, agenouillé à droite devant l'autel, les mains jointes et les yeux bandés. Cette dernière figure, de profil, d'aspect un peu féminin, avec ses cheveux retroussés sur la nuque comme ceux d'une vierge grecque, est d'un abandon charmant et d'une résignation touchante. A gauche, un ange, venu d'en haut, arrête aussi avec grâce la grande épée dont le patriarche va frapper son innocente victime. Dans toutes les figures la saiUie est légère mais très vive, le dessin d'une précision extrême, le modelé attentif et savant. Quand on compare cette correction rigoureuse et ce goût prudent avec les enflures de style et les négligences de ciseau d^jà si habituelles à ce moment aux virtuoses de l'Italie décadente, on comprend ce qui sauvera pendant deux siècles l'art français et lui assurera une supériorité durable, surtout dans la sculpture. Au-dessous du bas-rehef on ht sur un long cartel cette inscription : « fide. obtvlit. abraham. isaac. cvm. ten-

TARETVR. ET. VNIGENITVM. OFFEREBAT. IN. QVO. SVSCEPERAT. REPROMISSIONES. ARBITRANS. QVIA. ET A. MORTVIS. SVSCf- TARE. POTENS. EST. DEVS. HEBRE. 11°. De chaqUC CÔté,

entre les deux colonnes, s'ouvrent les petites niches dont les statues ont été brisées ou volées ^