PEINTURE

ÉCOLE FRANÇAISE (XIX° SIÈCLEj

C'est une épreuve sérieuse pour les peintures modernes de disparaître pendant quelques années, puis de se représenter tout à coup, dans une collection publique ou privée, rangées, à leur ordre chronologique, à la suite ou en face de chefs-d'œuvre anciens. Combien en avons-nous retrouvés, dans les musées provinciaux ou étrangers, de ces tableaux à succès, dont l'apparition au Salon avait fait émeute, que la presse avait chantés de toutes ses voix, et la gravure reproduits par tous ses moyens, et devant lesquels nous nous sentions stupéfaits et glacés comme devant des choses mortes ! Tant sont, hélas ! étranges et fréquents ces caprices de goût et ces erreurs de jugement qui rendent une génération étrangère à celle qui la pousse et qui se succèdent souvent en nous-mêmes avec une telle rapidité que l'homme mûr doit s'étonner le plus souvent de ses enthousiasmes de jeune homme, et le vieillard ajouter toujours quelque indulgence aux opinions de l'homme mûr I Aussi n'est-ce pas, pour notre compte, sans quelque inquiétude que nous sommes entrés dans la galerie de Chan-

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 2o9 tilly, sachant que tant d'ouvrages célèbres des diverses' écoles qui se sont suivies et combattues en France depuis le commencement du siècle s'y trouvaient réunis, et craignant d'éprouver, devant tant d'images classiques ou romantiques dont le respect ou le charme vivait encore dans notre mémoire, cet amer désenchantement qui invite à douter de la gloire. Cette inquiétude, nous devons le dire, n'a pas été de longue durée. La collection a été formée avec un goût sûr et prudent, qui s'est moins soucié de la quantité que de la quahté, de la dimension que de la perfection. La plupart des artistes du xix'' siècle y donnent une très bonne note, non pas toujours la plus retentissante, mais presque toujours la plus vraie, la plus personnelle, la plus caractéristique.

Prud'hon, nous l'avons vu, y ouvre le siècle avec un charme exquis. Le grand maître d'alors, l'autocrate de la peinture répubhcaine et impériale, David, il est vrai, n'y paraît pas, et c'est dommage. Un beau portrait de sa main fière eût planté un sohde jalon dans la série. Le sage Gérard, malgré son savoir, ne fait pas oublier cette absence. C'est pourtant un excellent morceau que la tête de Bonaparte, premier consul, peinte d'après nature aux Tuileries en février 1803. L'analyse est fine, l'expression naturelle, l'exécution loyale, le style sans énergie particulière, mais grave et simple. On sent à l'honnêteté du faire l'exactitude de la représentation. Tous les autres portraitistes du temps nous ont-ils trompés, ou la transformation physique du pre-

inier consul par les satisfactions de Tautorité et les ivresses de la gloire fut-elle si rapide qu'on eut peine h la suivre ? Dans ce visage plein et rond, aux chairs blanches, déjà molles, où s'ouvrent paisiblement de grands yeux gris très fixes mais un peu vagues, comment retrouver, sans recherche opiniâtre, ce masque anguleux, ferme et sec, aux yeux enfoncés et réfléchis qui fut celui du vainqueur de Marengo ? Avec quelle facilité la médaille nette et vive du condottiere italien s'est changée en médaille large et calme d'empereur romain !

Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte,

Et du premier consul déjà, par maint endroit,

Le front de l'empereur brisait le masque étroit.

Le portrait de Gérard prouve l'exactitude de la métaphore du poète, qui n'est qu'une observation sur le vif, une observation naturaliste, comme nous dirions aujourd'hui, « nous autres, gens d'étude ». Mais quand Gérard peignit le premier consul^ le siècle avait trois ans, un an de plus qu'à la naissance de Victor Hugo. La brisure du masque était déjà complète. Un vaste tableau du même baron Gérard, les Trois âges^ un des grands succès du Salon de 1808, ne nous fait pas, à beaucoup près, le même plaisir. La gravure a reproduit, à satiété, cette savante composition, équilibrée dans les règles, solennellement présentée, correctement dessinée, toute gonflée, suivant l'usage du temps, d'intentions philosophiques. Malgré la protection de Poussin et de Lesueur, dont les Trois âges se réclament

LES COLLECTlOiNS DE CHANTILLY. 26i

par des réminiscences continues, nous n'y pouvons Yraiment voir qu'un effort plus laborieux qu'heureux pour dessiner en style académique un beau sujet humain autrefois peint par Titien en style naturel.

Le vrai dessinateur, le peintre de haut style qui triomphe ici, c'est Ingres. Les cinq chefs-d'œuvre qui le représentent sont trop connus pour que nous ayons à les décrire après Théophile Gautier, Charles Blanc, Henri Delaborde et tant d'autres ; mais quelle bonne et forte joie de les trouver, dans un tel milieu, plus dignes d'admiration que jamais, résistant avec la fermeté des ouvrages réfléchis, savants, convaincus, à toutes les atteintes du temps, comme ils ont résisté aux injures de la mode! Dès 1804, presqu'à l'heure où Gérard peignait Bonaparte, le jeune pensionnaire de Bome peignait son Partirait de Vauteiir^ qu'ont successivement possédé le prince Napoléon et M. Beiset. Quelle virilité dans le dessin, quelle intensité dans l'expression ! La volonté du caractère, ne reculant pas devant certaines rudesses, s'y imprime dans la puissance des contours, la rigueur des modelés, le parti pris des colorations autant que dans la hauteur de l'attitude, la tierté du visage, la fixité du regard. Le Portrait de l/ma Oevauçay^^ un peu postérieur, est plus étonnant encore. Sans y faiblir dans sa résolution d'accentuer les contours, même en faveur d'une jeune femme, le peintre, pour exprimer la vie, trouve des carnations ten-

{. Gravé à Teau-forte dans la Gazette^ t. XXIIt, 1'^ période, p. 08.

dres, toutes les délicatesses oubliées depuis les portraits florentins de Raphaël. Ingres possède déjà la plus difficile des audaces dans les périodes raffinées, Taudace de la naïveté devant la nature, l'audace de la réaction apparente qui n'appartient qu'aux âmes dédaigneuses des succès vulgaires et résolument éprises de vérité. C'est là son vrai génie, qui éclate dans deux œuvres, souvent discutées, parfois raillées, où le peintre, sans érudition spéciale, par le naturel élan d'une imagination sincèrement ouverte aux expressions de l'art dans tous les temps, ressuscite tour à tour l'antiquité grecque et le moyen âge avec une merveilleuse divination : la Stratonice et la Françoise de Rimini. De la Stratonice devait sortir toute l'école néo-grecque. Mais quelle distance entre le créateur et les imitateurs! Comme l'un est remonté, d'un essor, tout droit vers la Grèce, tandis que les autres s'attardent dans les élégances du jour, l'esprit à la mode, les allusions contemporaines! Avant que les statuettes adorables de Tanagra sortissent en foule de leurs tombes pour nous apprendre une fois de plus la grâce antique, Ingres l'avait retrouvée dans cette délicieuse Stratonice, si gracieuse et chaste en ses fines draperies. Que dire du drame présenté avec une justesse d'attitudes oii le sens plastique et le sens poétique trouvent également leur compte ? La Françoise de Rimiîii montre, sur ce point, ce que pouvait le peintre. On a souvent raillé la mine burlesque de Lancilloto, le cou gonflé du Paolo ; selon nous^ on a eu grand tort. Ce n'était guère aux romantiques à se

moquer d'eux-mêmes ; Ingres, ce jour-là, était des leurs, mais il l'était sérieusement. En peignant le meurtre de Rimini, il avait l'imagination émue par les miniatures du moyen âge, comme en peignant la Stratonice, il avait cru vivre avec la statuaire et les fresques antiques. La Vénus Ayiadyomène^ cette œuvre sereine que le peintre porta dans son cerveau, de 1808 à 1848, comme un idéal insaisissable de souveraine beauté, trahit peut-être, par quelque froideur, l'effort de cette longue recherche ; c'est pourtant une superbe page, très caractéristique, indiquant bien ce qu'a rêvé Ingres en fait de beauté. Ces cinq toiles forment un ensemble qui permet au maître sévère de supporter sans peine le voisinage éblouissant des coloristes qui l'entourent.

Ceux des romantiques qui n'avaient pas tout à fait perdu le respect des vieillards, reconnaissaient par instants ce qu'ils devaient à Gros ; ils avaient raison. Il y a là une petite esquisse des Pestiférés de Jaffa, si colorée et si vive, qu'ony sent grouiller déjà Géricault, Delacroix et, avec ces deux grands agitateurs, la multitude de leurs survivants. Géricault, tout à côté, ne paraît qu'avec sa dernière esquisse, un Clwcal sortant de récurie^ toile inachevée qu'Horace Vernet compléta en y peignant un groom. Le cheval est du Géricault, le groom est du Vernet. Chaque morceau a son mérite ; mais nous ne comprenons plus guère maintenant ces collaborations posthumes. En revanche, Delacroix se montre dans le plus grand éclat de sa force dramatique avec les Deux Foscari. Rien n'est mieux fait que l'ap-

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parilion de cette toile éclatante au milieu des toiles austères d'Ingres pour réduire à néant lespartis pris d'école et proclamer, par-dessus toutes les discussions théoriques, la puissance dominatrice des imaginations libres et des âmes passionnées. Autant d'effervescence dans les couleurs, autant de tourmente dans les lignes chez les Deux Fosccni que de tranquillité dans les nuances et de noblesse dans le dessin chez la Stratonice, Des deux œuvres pourtant sort, ici lentement, là impétueusement, une émotion qui nous pénètre à la même profondeur ; car, des deux côtés, l'imagination est aussi intense, la vision aussi hardie, l'observation aussi humaine. Les langages seuls sont différents. Tandis que l'un exprime des passions encore contenues par des formes noblement rythmées et des colorations savamment assoupies, l'autre les rend, dans leur explosion dernière, pardcs ruptures de gestes violemment heurh^s et des vigueurs de tons puissamment exaltés. L'unité des Foscari^ dans leur vigoureuse orchestration, est aussi saisissante que l'unité de la Stratonice dans son harmonieuse mélopée. Oui, ces deux maîtres, ces deux rivaux, si divers à l'abord, si voisins au fond, resteront dans l'avenir, comme ils le furent de leur vivant, l'honneur de notre école contemporaine ! Nous pouvons les réunir dans notre reconnaissance, plaignant seulement ceux qui ne les peuvent comprendre tour à tour et n'ont pas la joie d'être aussi émus par le choral brillant des couleurs que par l'hymne pur de la forme.

Après le Delacroix dramaturge, voici le Delacroix orientaliste. Sa justesse d'obseryation n'éclate pas en accents moins chauds dans le Corps de garde marocain que son originalité d'invention dans Deux Foscari. Ces trois soudards africains, pelotonnés sous d'épaisses couvertures, dormant à pleins poings dans l'angle d'une chétive masure, qu'éclaire mal un feu de tisons fumants^ ont un accent de vérité supérieure ; il n'en faut pas tant, on le sait, à l'impeccable coloriste pour faire jouer sur sa toile la lumière et la vie. La note vigoureuse que fait retentir ici Delacroix est intéressante à comparer aux notes brillantes que donnent à ses côtés les autres orientalistes, ses prédécesseurs ou ses succesceurs, Decamps, Marilhat, Fromentin. Decamps est, à vrai dire, l'enfant gâté du logis. Il compte à Chantilly dix: toiles, parmi lesquelles saute tout d'abord aux yeux le fameux Coips de garde sur la route de Smyrne à Magnésie, du Salon de 1834, qui appartint jusqu'à sa mort à M. le marquis Maison et atteignit, aux enchères, le prix de 80,000 fr. C'est resté un vigoureux morceau, vaillamment brossé, avec un sens vif des groupements pittoresques et des ardeurs de lumière. 11 est fâcheux que la peinture, chargée d'empâtements, saturée de bitumes, ait poussé brutalement au noir, comme en d'autres toiles de ce maître compromises par une « alchimie » trop compliquée, suivant l'expression de Charles Blanc. La grâce et la finesse de ses compositions ingénieuses seront souvent, pour nos neveux, gâtées par la décomposition de ces amalgames. Les

Enfants à la tortue et les Enfants turcs au bord d'une fontaine^ pétris avec le même luxe de matière, subissent un peu la même altération ; les parties lumineuses, murailles, rochers, vêtements, étoffes, se solidifient et s'émaillent; les parties simplement claires et moins chargées, telles que les chairs, s'allègent et se dérobent; les parties sombres, imprégnées de bitume, forment des saillies de plus en plus opaques. Décompositions des couleurs, trahisons des restaurateurs, à quelles catastrophes êtes-vous exposés, pauvres peintres ! On peut bien vous gâter durant votre vie, car, après votre mort, votre œuvre vous suit parfois bien vite. Le temps n'aime décidément que les sculpteurs.

Quoiqu'il en soit, malgré d'inévitables alourdissements, ces deux scènes d'enfants turcs restent des œuvres charmantes, d'un arrangement très pittoresque, d'une observation très originale, d'une facture très ferme. De la môme période datent deux magnifiques paysages, où la forte impression de l'Orient se ravive dans une vision historique ou littéraire, le Souvenir de laTiirquie d' Asie {q Don Quichotte (im^ montrant la même bravoure d'exécution, sont peut-être exposés au même péril, il vint cependant une heure où Decamps se défia des maçonneries aventureuses : il allégea son faire, assouplit son pinceau, comprit ce que valait l'esprit à demi mot et la peinture à fleur de toile. Nous avons ici, de ce moment heureux, la délicieuse Petite école turque. Là grouille, dans un intérieur calme, sous une lumière assoupie, devant un maître peu respecté,

une multitude de marmots turcs, si vivement troussés, avec des mines si drôles et des gestes si fins^ que le plus délicat miniaturiste ne saurait mieux faire. {]n Porleélendard turc cavalcadant, tout pétillant de couleurs roses, sur son cheval blanc, dans la fumée d'un champ de bataille, nous semble aussi un chef-d'œuvre de vie, de mouvement, de lumière. C'est vers 1840 que Decamps commença à secouer le préjugé de l'empâtement à outrance ; aussi ses œuvres dernières, même lorsqu'elles sont d'une inspiration moins franche, semblent-elles devoir longtemps conserver cette fraîcheur d'aspect si utile aux peintres de lumière. La Petite école est de 1846. Le Bertrand et Raton est de la même année; c'est une exquise drôlerie. Quant à \di Rébecca à la fontaine^ elle porte la date de 1848. C'est une de ces tentatives ingénieuses faites par Decamps pour traduire la Bible en paysages et en costumes syriens; on y démêle une recherche de style classique qui n'était pas dans le tempérament de l'artiste, mais qui fut assez vite dans ses habitudes. Peut-être en oublierait-on sans grand'peine les figures un peu minces ; on ne peut oublier ni les perspectives austères, ni l'abondante lumière, ni la sereine atmosphère au milieu desquelles se profile la blanche procession.

Presque tous ces Decamps viennent de la collection Maison, que traversèrent aussi leurs voisins, trois excellents Marilhat, le Port de Rosette^ une Vue du G aire ^ les Sijriensen voyage. Le premier, quoique légèrement bruni, ruisselle pourtant de lumière, de cette lumière

tiède et douce qui n'a pas d'éclats violents^ comme le soleil de Decamps, et qui dévore moins avidement les formes des choses. Un escalier blanc plongeant dans la vague miroitante, un hangar posé sur une colonnade de granit rose, une ombre rafraîchissante tombant à larges pans d'une muraille surmontée de broussailles, et, parmi tous ces jeux d'ombres et de lueurs, une foule bigarrée agitant d'autres ombres et d'autres lueurs : tels sont les principaux éléments qui composent le Port de Rosette. Ce sont à peu près, sauf l'eau, ceux qui entrent dans l'ordonnance de la Vue du Caire, plus brillante et plus intacte. La rue ici, sous ses treilles feuillues, est encore plus fourmillante et la colonnade en granit rose est une colonnade antique. On sait combien Marilhat, dont l'éducation avait été profondément classique, gardait d'affection pour tous les débris de l'art ancien, et avec quelle précision d'archilecte il les reproduisait dans ses paysages, quand il avait la joie de les rencontrer. La lumière l'enchante, mais sans l'éblouir. Sous sa couleur délicatement distribuée le dessin reste toujours ferme. Peu soucieux de se faire un procédé à lui, mais patiemment acharné à l'expression complète de sa sensation, il devient original à force (le respect pour la vérité et d'amour pour ses souvenirs. L'Orient l'a ravi à la fois par la beauté de sa lumière, la netteté de ses formes, le caractère de ses figures ; il cherche, sans prétention ni fracas, à retrouver à la fois dans leurs relations naturelles, lumière, formes, figures sans rien exagérer ni rien sacrifier. La vision est moins

LES COLLECTIONS DE CHANTILLY. 269 hardie chez hji que chez Delacroix, moins vive que chez Decamps, elle est peut-être plus nette et plus étendue. On ne peut guère voir d'étude plus fine et plus sérieuse sur l'Orient que ses Syriens en voyage^ les uns montés sur des chameaux, les autres à pied portant les hagages, traversant d'un pas pesant et mesuré, sous un ciel chauffé à blanc, l'interminable espace du sable altéré.

A côté de ce modeste et délicat Marilhat M. Ziem, à vrai dire, semble d'abord un peu tapageur. SaFo?2tai7ie en Onm^ est cependant un de ses bons morceaux, d'une facture peu variée, mais soHde et éclatante. Quant à Fromentin, il clôt la série des orientalistes avec l'un de ses chefs-d'œuvre, la Chasse au faucon, oii son esprit sagace a résumé, dans une composition animée, d'une harmonie à la fois forte et subtile, toutes les finesses de son observation et tous les raffinements de son habileté. Pour ce tableau aussi l'épreuve est faite ; il peut prendre son rang dans la série des peintures que le temps respectera.

Géricault, Delacroix, Decamps, Marilhat, ne sont pas seuls à représenter le mouvement romantique. Presque tous ceux qui s'y associèrent, de près ou de loin, se montrent par quelque côté de leur talent. La Confidence de Léopold Robert et sa Femme pleurant sur les ruines de sa maison détruite par un tremblement de terre, qui émurent autrefois toutes les âmes sentimentales, nous paraissent aujourd'hui des tableaux un peu démodés, tendres au fond, secs dans la forme. La rigi-

dite des contours et la dureté des colorations étaient probablement ce qui servait d'excuse à Robert, auprès des élèves de David, pour le choix trop familier de ses personnages. Par un retour étrange des choses, cette rigidité et cette dureté nous gâtent aujourd'hui ses admirables qualités, son sentiment si humain, son émotion si profonde. Il faut, toutefois, aller au delà de cette première surprise ; si le dessinateur est froid, l'artiste est ardent, et de son ardeur sympathique on surprend de nobles éclats dans ces deux toiles. Entre les paysans romains de Léopold Robert et les paysans romains de M. Hébert, dont voici un petite Malaria^ il n'y a que la distance d'un pinceau rigide à un pinceau tendre ; mais M. Hébert aurait-il pu succéder directement aux peintres de l'Empire ? Léopold Robert eut le mérite de franchir le passage et de tendre la main à tous ceux qui oseraient, après lui, regarder la nature, en Italie, avec des yeux sincères.

Ary Scheffer, dans ses portraits au moins, n'est presque pas vieilli. Le portrait en pied de 5. ^. R. le duc et Orléans ^prhice royal ^ en colonel de hussards^ n'est pas d'une qualité particulière, mais celui du Prince de Talleyrand, fait en 1828, est un ouvrage d'un vrai mérite. Celui de la I{ei7ie Marie-Amélie^ peint à Glaremont en 1857, est un véritable chef-d'œuvre. La vieille reine exilée est assise, toute en noir, dans un fauteuil rouge, tenant, dans l'une de ses mains pâles, le portrait du roi, l'autre main tombée sur le bras du fauteuil. Le visage amaigri^ bienveillant et résigné, tout plein

de longues et profondes douleurs, s'encadre dans un bonnet noir bordé de dentelles blancbes. On ne saurait imaginer rien de plus simple, de plus expressif, de plus poignant. Inspiré, ce jour-là, comme il ne Favait jamais été, par la vénération et la reconnaissance, le noble artiste, que la mort approchait, réunit tout l'effort de sa science, comme dessinateur, comme peintre, commepsychologue, afin de fixer dignementune si digne image. Pour la fermeté et la liberté d'exécution ce portrait est, dans l'œuvre d'Ary Scbeffer, une œuvre exceptionnelle ; pour la simplicité forte et calme de l'expression, nous croyons qu'il est unique.

Si les talents d'Ary Scbeffer et de Decamps furent toujours appréciés dans la maison d'Orléans, ceux d'Horace Vernet et de Delaroche ne le furent pas moins. Nous ne nous étonnons donc pas de trouver à Chantilly, de la main du premier, une étude de Chefs Arabes^ un intéressant petit portrait du Bue d'Orléans (le roi Louis-Philippe) en habit bleu, culottes blanches, bottes molles, des premiers temps de la Restauration, et nous sommes heureux d'v revoir le chefd'œuvre du second, \ Assassinat du duc de Guise. Quarante-cinq ans ont, sans doute, un peu assombri ce tableau célèbre, exagéré la noirceur des ombres, terni la clarté des accessoires. Le dessin de Delaroche n'a pas assez de décision ni sa peinture assez de richesses pour supporter sans quelque dommage cette tombée fatale d'obscurité. Toutefois, sous une brume un peu froide, ses rares qualités de compositeur, d'his-

torien, de dramaturge demeurent vraiment tout entières. Si nous n'éprouvons ni Féblouissement subit ni Ja poignante sensation qui nous ont arrêté court devant les Deux Foscari^ nous nous sentons, en revanche, devant V Assassinat du duc de Guise^ pénétrés, peu à peu, par une terreur contenue, d'autant plus durable qu'elle s'accroît à chaque instant de la découverte de traits exacts et vifs, soit dans la mise en scène, soit dans les acteurs. Delaroche est à Delacroix, dans l'ordre pittoresque, ce que Vitet est à Victor Hugo dans l'ordre littéraire. L'un écrit en vers, l'autre écrit en prose ; l'un entrevoit l'épopée, l'autre analyse l'histoire. Dans l'esprit et dans l'art il y a place pour tout et temps pour tout. \J Assassiiiat du duc de Guise reste encore la plus complète expression de l'école anecdotique et le modèle, non encore dépassé, de la composition dramatique aussi fidèle que possible aux réalités de l'histoire.

Les Français, qui n'ont pas toujours l'œil bien exigeant, ont toujours l'esprit éveillé. Nous ne craignons pas la peinture un peu aigre, voire même un peu plate et dure, pourvu qu'elle dise quelque chose et le dise finement. De tout temps, nous avons été ainsi. Aussi avons-nous toujours eu, dans la peinture de genre, des artistes à succès, que les vieux Hollandais eussent un peu morigénés, mais qui perpétuent, chez nous, avec un talent spécial qui est de la littérature autant que de la peinture, la tradition de l'ironie décente, de l'observation piquante, de la mise en

scène spirituelle. Boilly appartient, sans ambages, à cette famille. Il met toute son attention à la reproduction rapide et yive des attitudes, des gestes, des physionomies. Ses petits tableaux sont souvent des documents précieux. Tel est son Café Corazza en 1820. Nous y retrouvons, attablés sous la lueur jaune des lampes, autour d'un damier, tous les personnages typiques de l'époque : le beau libéral en pantalon blanc, habit à la française de couleur tendre, avec son fier boiivar ; l'officier en demi-solde, sanglé dans sa redingote ; l'émigré, retour d'Angleterre, fidèle à ses culottes de nankin et à son tricorne. On croit lire une page de Balzac. Ce tableau de Boilly avait tenté, lors de l'invasion du Palais-Royal, en 1848, un des visiteurs anonymes, qui le dépeça et l'emporta. Les morceaux en furent retrouvés plus tard, recousus et revendus, en 1875, à M. le duc d'Aumale.

De grands efforts ont été faits de notre temps pour relever la peinture de genre en y mettant toute la somme de correction, d'éclat, de style qu'elle peut supporter, sans lui ravir aucun de ses agréments dramatiques, comiques ou poétiques. Decamps, comme coloriste, y a souvent réussi. Personne, comme dessinateur, n'a mieux fait que M. Meissonier, à la première génération, et M. Gérôme, à la seconde. Un Dragon sous Louis XV ^ en sentinelle, son mousqueton sur la cuisse, dans une campagne verte, sous un ciel lumineux, est un spécimen parfait du talent précis et net de M. Meissonier. Ces allures du cavalier et de la

bête sont d'une fermeté superbe, la coloration de l'uniforme rouge très brillante dans l'atmosphère pure, le dessin d'une sûreté prodigieuse. Les Suites d'un Bal masqué par M. Gérôme, qui furent le grand succès du Salon de 1857, sont très intéressantes à comparer avec V Assassinat du Duc de Guise. Sauf la différence notable d'intérêt qu'il peut y avoir entre un Pierrot de carnaval et le grand Balafré, entre un duel de viveurs parisiens et une tragédie jouée par des acteurs de sang royal sur le corps de la France, les procédés de mise en scène et d'exécution sont à peu près les mêmes chez l'élève que chez le maître. Seulement M. Gérôme insiste avec plus de fermeté sur l'expression par le dessin, et ses colorations, de nuances plus vives, d'abord sujettes à l'aigreur, trouvent jusqu'à présent un secours avantageux dans l'action du temps qui les enveloppe, les rapproche, les réchauffe.

On pourrait citer encore un grand nombre d'autres toiles autrefois célèbres et qui restent toujours intéressantes, soit en elles-mêmes, soit comme pièces de séries. De l'école de la Restauration voici encore Charlet avec son Soldat de la République, Clément Boulanger avec ses Enfants regardant sous un chou, Eugène Lamy avec un Déjeuner de chasseurs et une Promenade à Chantilly au xviii^ siècle, Camille Roqueplan avec une Vue du Val Fleury^ fine, vive, lumineuse. Les origines de Jules Dupré se peuvent étudier dans le Port Saint-Nicolas, œuvre de jeunesse, qui ne diffère pas sensiblement de certains Bonington

et de certains Roqueplan, comme Fépanouissement de Théodore Rousseau se peut admirer dans un petit Paysage représentant une plaine marécageuse, devant des bouquets de cliênes trapus, sous un ciel chaleureux et vibrant. M. Anastasi a plusieurs vues de Y Étang de Commelle et à' Amsterdam le soir; M. Eugène Lavielle, un Cerf au repos sous la futaie et des Bouleaux et Pins; M'"'' Rosa Bonheur, son Berger des Pyrénées donnant du blé à ses moutons ; M. A. Leleux, des Bûcherons bretons ; Jules Noël, une Vue du Tréport; Daubigny, une Vue du Château de Saint-Cloud. Parmi les œuvres contemporaines de la dernière heure nous retrouvons à Chantilly les deux compositions populaires de M. Protais, Avant le combat et Après la bataille^ une répétition, avec variantes, du Duc d'Enghien par M. J.-P. Laurens, enfin la vivante toile de M. de Neuville, le Combat sur la voie ferrée.

Pour compléter l'inventaire des peintures conservées à Chantilly il faudrait énumérer encore tous les portraits de famille, placés dans les appartements, dont les meilleurs parmi les modernes sont signés de MM. Robert Fleury et Jalabert et dont la série vient d'être heureusement complétée par la belle toile de M. Bonnat, Portrait de M^"" le Duc d'Aumale; il faudrait signaler aussi la récente arrivée des peintures décoratives de M. Paul Baudry, autrefois placées dans le salon de l'hôtel Pontalba, une des œuvres les plus fraîches, les plus joyeuses, les plus délicates de la jeunesse du maître. D'autres documents non moins

précieux pour l'histoire de l'art français sont accumulés dans la collection des cartons, aquarelles et dessins, une des plus nombreuses qu'il y eut jamais en France ; mais l'examen de cette collection est un travail de longue haleine et de recherche patiente que nous serions heureux d'entreprendre un jour.