L ATELIER DE FANTIN-LATOUR

11 n'est point à craindre que le souvenir de Fantin-Latour s'abolisse de sitôt chez ceux qui l'ont pu connaître. L'homme, l'existence, le milieu, tout était hors de l'ordinaire et tout prédisposait l'esprit à la réflexion et au respect. On ne se rappelle guère avoir rencontré caractère mieux trempé, âme plus droite et plus accessible aux saines révoltes que suscitent en nous l'iniquité et le mensonge. L'isolement même où Fanlin-Latour s'est volontairement complu, tel Gustave Moreau, tel Degas, paraissait avoir encore exalté les qualités de son humeur native. Sous les plus simples dehors, ce maître a légué l'insigne exemple de l'indépendance souveraine. Il a commandé à sa destinée, autoritairement, sans admettre dans la vie, clans l'art, l'ingérence d'aucune volonté étrangère. Le commun des mortels s'est abusé à tenir pour de la

misanthropie ce qui n'était chez lui que juste conscience de sa valeur et respect de soi-même. Il n'est pas un acte, pas un ouvrage de Fantin qui ne s'accorde à prouver un souci permanent de dignité. Ainsi en a-t-il été à tous les moments, et de cet invariable accord de l'être avec lui-même vient l'intérêt qui s'attache à son entour, je veux dire à l'asile de paix et de travail où coulèrent ses jours obscurs, difficiles, tardivement glorieux.

Comme en un « Livre de vérité, » l'œuvre et les aspirations de Fantin-Latour se miraient aux murs de son atelier. Les tableaux, les études étages sur la paroi y stimulaient l'invention par le rappel du labeur accompli. Dès le premier regard, le visiteur s'édifiait sur l'unité de vues constante comme sur le culte parallèlement voué à la nature et aux maîtres. Fils d'artiste, Fantin avait grandi dans l'admiration des peintres d'autrefois et à l'instigation paternelle furent entreprises ses premières copies; mais, contrairement à la règle, il garda, l'heure de la notoriété venue, la douce habitude de ce commerce intime avec l'âme du passé. Peut-être ces travaux n'ont-ils pas obtenu toute l'attention qu'ils requièrent; pourtant, jusqu'en 1873, l'activité de Fantin-Latour s'y est presque exclusivement consacrée; pourtant ils s'imposent, par leur valeur propre, par les prédilections foncières qu'ils signalent, par leur action enfin qui ne laissera pas de rayonner sur l'œuvre entier. Dans notre esprit, les copies de Fantin s'assimilent aux substantielles préfaces qu'Anatole France a placées au seuil de

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maintes édilions ilc nos classiques; et ce n'est pas, j'imagine, porter préjudice à l'écrivain et au peintre que rappeler la richesse de leur culture, les avantages tirés de la méditation des plus augustes génies et les exercices critiques par quoi tous deux préludèrent à la réalisation de leurs conceptions originales.

Les peintres soi-disant révolutionnaires dont les débuts se placent vers le milieu du xix^ siècle, ne se sont érigés ni en autodidactes, ni en contempteurs du passé; à l'exemple de Courbet, ils ne refusent pas le bénéfice qu'assure l'étude mûrie des musées et des collections; on les rencontre chez M. La Gaze et bien souvent le Louvre les rallie. Manet copie les Petits Cavaliers attribués à Yelazquez; Degas donne un double, à bon droit célèbre, de YEnlèpement des Salfines de Poussin; et de longues années durant, Ribot vivra de ses reproductions d'après \^atteau. Pour Fantin, il est attiré d'emblée par les Flamands et les Vénitiens et, cette fois comme toujours, l'ordre de ses préférences demeurera immuable. Ses excursions hors des écoles de la couleur et de la lumière, vraies patries de son taleijt, n'interviendront que comme d'exceptionnelles aventures. S'il s'informe des secrets du clair-obscur auprès du Gorrège et de Rembrandt, c'est en guise d'avertissement complémentaire; la ferveur de sa dilection pour Delacroix explique que ses pinceaux aient voulu garder souvenir des Femmes d'Alger et du groupe épique du Massacre de Scio. Reste l'extraordinaire transcription de V Embarquement pour Cijthère, la dernière peut-

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être des copies de Fantin; mais l'ouvrage de Watteau y paraît transfiguré à travers la vaporeuse diaprure d'un émule de Monticelli, au point qu'on dirait plus volontiers d'elle un talileau original.

Les vrais éducateurs de Fantin-Latour, ses maîtres d'élection, c'est Rubens et c'est van Dyck, c'est Titien, c'est Tintoret et c'est l'opulent Véronèse. Songez qu'il s'est attaqué aux Pèlerins cV Eininoi'is, à Jupiter foudroyant les crimes, au Repas chez- Simon le Pharis'en, et qu'on lui doit jusqu'à six réductions, à des échelles variées, des Noces de Cana. Qu'est-il advenu de ces peintures, de tant d'autres et notamment d'une réplique, dans les dimensions mêmes de l'original, des Pèlerins d'Emmaiis de Titien? Disséminées en province ou à l'étranger, en Angleterre, en Amérique, au gré de ceux qui en firent la commande, certaines ont trouvé chez Seymour ïladen et à Belfast l'honorant asile de la galerie publique ou privée. D'autres, tracées par l'artiste pour lui-même, à titre d'études ou de souvenirs, se mêlaient à ses propres créations, dans l'atelier de la rue des Beaux-Arts, et l'occasion fut donnée de les voir une dernière fois réunies chez Tempelaere. En toute occurrence. Fantin-Latour s'était attaché à tenir simplement le rôle du traducteur compréhensif, scrupuleux et exact; mais, à son insu et en vertu de l'instinct, il ne pouvait manquer de demeurer tout d'abord fidèle à lui-même : loin de relever du fac-similé littéral, banal, anonyme, ces versions prennent rang parmi les libres interprétations; tant il est

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vrai que nul ne peut se dérober à l'emprise de la personnalité, et, de fait, c'est avec une pareille ampleur que les maîtres ont de tout temps copié les maîtres. A la prédominance sans cesse grandissante du sentiment individuel s'ajoutait l'ambition de trouver et de rendre le ton originel, dans sa fraîcheur première, sans l'altération d'aspect qui résulte de la patine du vernis. Fantin ne s'est guère départi de ce principe, témoin les copies, aux tendresses nacrées, des Pèlerins de Véronèse, si lumineuses lorsqu'on vient à leur comparer la toile du Louvre, aujourd'hui ambrée et roussie...

Ainsi les conseils que Fanlin-Lalour sollicite et reçoit sont des enseignements de première main et sa clairvoyance sait reconstituer ses modèles tels qu'ils parurent jadis, au jour de leur achèvement. Les maîtres dont il approfondit le métier sont ceux pour lesquels Delacroix s'est déjà passionné, plus extérieurement, semble- t-il. A vivre dans la familiarité de leur génie et à remonter au sens de leurs créations, le goût inné du style se fortifie. Rubens et Véronèse découvrent Fantin à lui-même, ou plutôt Fantin se retrouve en eux. Son modernisme est tout traditionnel; au service d'un mode de concevoir, d'observer, très particulier, viennent se mettre les moyens préconisés par les meilleurs techniciens des grandes époques. Les sujets s'attestent différents à l'extrême; ils cessent de s'emprunter à la Bible et à l'Histoire ; ils ne revêtent plus les dehors d'actions de grâces au Seigneur et au roi ; par une évolution

qui s'accorde avec le progrès d'un temps où l'homme a pris une meilleure conscience de lui-même, le peintre célèbre son semblable, exalte la famille, le foyer, ou glorifie le créateur de beauté : penseur, artiste, compositeur: mais ne supposez point que les leçons des anciens échouent à servir l'expression de l'idéal nouveau ; chez eux il n'est point de limites de genres et l'allégorie s'unit librement à la réalité; puis, ces initiateurs, si classiques qu'on les prétende, sont gens préoccupés des jeux de l'atmosphère et enclins à mettre en peinture, sous tout prétexte, la vie de leur temps. Le profit tiré de tant d'exemples précieux apparaît moins peut-être dans l'ordonnance générale des tableaux de Fantin que dans leur détail. La lumière qui éclaire les acteurs et les témoins de ces « Hommages » est souvent celle où vivent les figures de Titien; plusieurs de ces compositions connaissent le prestige d'harmonies toutes flamandes: de l'image du duc de Richmond par van Dyck descendent les « auto-portraits à la chemise blanche » et. de même, les repas sacrés à Emmaiis, à Cana, chez le Pharisien, tant de fois reproduits avec une complaisance toujours heureuse, découvrent la genèse des c< Coins de table » à jamais célèbres.

A peine avons-nous besoin de marquer qu'il n'y a rien là qui confine à l'imitation. Fantin-Latour s'est assimilé la substance des maîtres qui étaient ses ancêtres véritables, il la convertie à son usage, il l'a transformée; et l'on ne saurait inférer de ces rapprochements que la certitude d'une filiation et que la

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voloiili' clo la transposilion raisonncc des mêmes rapports de causes à cfTets. Puis la lucidité de l'arlisle, son amour de la mesure allaient le portera (kjuilibrer son éducation en opposant d'autres enseignements à ces références du passé. On le trouve sur la liste des élèves de Courbet, et une élude de paysan en blouse bleue garde encore la trace des retouches apportées, durant une correction, par le maître d'Ornans. Pourtant il y a moins à faire état des avis reçus que de certains tableaux admirés — V Atelier, V Enterrement, VAprès-midi — où Courbet faisait acte de novateur tout en renouant avec les anciens. On imagine Fanlin volontiers saisi par la belle ampleur de la technique et rebuté par un manque de goût qui devait répugner fatalement à sa distinction foncière. En réalité, le débutant fréquenta bien davantage chez Lecoq de Boisbaudran, et plus souvent encore que chez Courbet, on le rencontra à l'École des Beaux-Arts, à l'Académie Jacques. Son talent entendait s'étayer à la fois sur l'expérience contrôlée des maîtres et sur les acquisitions qui résultent de l'étude d'après nature; ici et là on voit Faut in-La tour ne renoncer au bénéfice de ses exercices scolaires que fort tard, plus de quinze années après sa réception au Salon.

Au foyer familial, l'artiste continue à observer et à peindre; il regarde autour de lui, il voit ses sojurs qui causent, lisent ou s'occupent, en silence, à quelque travail de tapisserie, de couture, dans l'embrasure d'une fenêtre, et il traite, dans les dimensions

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mêmes de la nature, ces épisodes de la vie familière qui semblaient se contenir jusqu'ici dans les étroites limites du tableau de chevalet. L'innovation ne passa pas inaperçue et plus d'un — Whistler notamment — d'en faire son profit. Entre les Deux sœurs de Fantin et Au piano de Whistler se constatent d'indéniables parités de conception, de mise en scène ; or le premier tableau est d'une année antérieur à l'autre et les deux débutants vivaient trop rapprochés pour qu'on puisse supposer un instant l'œuvre de Fantin ignorée de son cadet en peinture.

A défaut de ses sœurs, de ses amis, Fantln-Latour recourt au miroir, et sa propre image lui a fourni, sa carrière durant, un incessant thème d'étude. ^ oici un des premiers portraits de Fantin qui ne remonte pas moins loin qu'à 1853; puis celui, essentiel entre tous, qui vous accueillait chez Tempelaere et dans lequel l'artiste s'est représenté assis, les jambes croisées (1858); en voici un autre d'aspect quasi rembranesque, daté de 1861, puis un quatrième, exquis, tenu dans une gamme argentée, exécuté deux années plus tard, et voici eniin le portrait de grande allure découpé dans le tableau du Toast (1865).

A la peinture d'intimité appartiennent aussi les nus d'après le modèle et les natures mortes. On y sent que Fantin s'est absorbé tout entier dans sa tache ; mais si son attention se concentre, sa sympathie veille, sensible et cordiale; ces figures de femmes assises, étendues, qui se lèvent ou se revêtent, ne sont pas de froides académies indifférentes; le souci de

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rallitiide, de la pose, du modelé n'y exclut pas la recherche de l'expression morale. D'autre part, Fantin croit, avec le poète antique, à la mélancolie latente des choses, et toujours l'enveloppe est chez lui le verhe de l'émotion. Ses lleurs vivent d'une vie particulière et intense ; une atmosphère de quiétude les baigne, autour d'elles tout se tait pour ne point distraire la contemplation ni troubler le concert des tons harmonieux accordés. Dans la campagne déserte, à Buré, à Saint-Gloud, à Fontainebleau, l'artiste continue à se recueillir, et c'est le propre des rares ])aysages qu'il a laissés de conduire le souvenir auprès de Fragonard et plutôt encore auprès de notre grand Corot.

A l'heure presque du début, la volonté d'exalter les génies préférés tourmente cette grande âme. C'était déjà, à leur manière, d'humbles témoignages de dévotion que ces copies auxquelles il était fait allusion tout à l'heure. Bien des œuvres originales de Fantin-Latour s'inspireront de ce désir de glorification qui s'étend de Stendhal à Hugo et à Baudelaire, d'Eugène Delacroix à Manet, de Weber à Schumann, d'Hector Berlioz à Richard Wagner.

U Hommage à Delacroix (1864) inaugure une série de peintures d'un caractère spécial dans l'œuvre de Fantin et même dans l'école moderne. On ne se souvenait guère de représentations comparables depuis les Syndics de Rembrandt et les tableaux corporatifs des Pays-Bas; le parallèle ne naît pas seulement de l'identité du principe iconique, mais aussi

du prestige de l'ordre, du calme, et de la gravité. Des peintres, des poètes, des critiques, des dilettantes, dont la postérité a conservé le nom, forment la figuration coutumière de ces assemblées, de ces chœurs, serait-on tenté d'écrire : elle se range de chaque côté d'une effigie vénérée; elle fait cercle autour du compositeur au piano ou du maître à son chevalet; elle se masse à l'extrémité d'une table pour favoriser l'expansion des libres entretiens. Une fois seulement 1' « allégorie réelle » chère à Courbet, viendra inquiéter l'artiste et lui suggérer de dresser une image de la vérité nue parmi la réunion des assistants familiers'. Autrement qu'est Fantin dans ces « Hommages »? Avant tout un portraitiste qui excelle à dégager le caractère intégral de ses modèles et sait atteindre, à travers la ressemblance physionomique, le dedans moral; c'est aussi un régisseur admirable qui dispose ses personnages le plus naturellement du monde, à telles enseignes que chacun vit pour son compte, sans cesser de .s'incorporer au groupe et de s'y souder par le lien étroit d'une pensée commune. Il n'est point de tableau d'histoire qui vaille en signification ces scènes où les acteurs interviennent dans la vérité de leur taille, de leurs allures, de leur costume. Sous ce rapport, Fantin

1. Réprouvée dans la suite, cette alliance de deux éléments de composition, en apparence contradictoires, a induit l'auteur à anéantir son ouvrage: mais de ce tableau du Toast une esquisse conserve précieusement le souvenir et M. Léonce Bénédite en a conté, par le menu, l'attachante histoire.

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s'atteste le peintre du contemporain que réclameront les vœux des Concourt dans l'aposlrophe célèbre de Manette Snlonion : « S'il y avait un Bronzino dans notre école, il trouverait un fier style dans un elbeuf. Et si Rembrandt revenait, un habit noir peint par lui ne serait-il pas une belle chose? Il y a eu des peintres de brocart, de soie, de velours, d'étoffes de luxe, d'habits de nuage... Eh bien, il faut maintenant un peintre du drap; il viendra et il fera des choses superbes, toutes neuves... »

Le peintre était venu, à l'insu des Concourt, mais il avait l'esprit trop indépendant pour s'inféoder à aucun système et répudier aucune source d'inspiration. L'art, qu'il pratiquait avec la foi d'un croyant, lui paraissait un langage universel apte à exprimer les postulations du rêve aussi bien que les spectacles de la vie. Des sujets de pure invention composent presque dans son entier l'œuvre lithographie, et Pantin sortait frais émoulu de l'Ecole quand Solon et Cuisin le virent peindre les tableaux du Songe, de Saint Jean et le chevalier aujourd'hui encore suspendus aux murs de l'atelier. Chez Tempelaere, le dualisme voulu et constant de l'inspiration, très nettement se décelait : de rapides ébauches rappellent les tableaux honnis par les jurys officiels, la Féerie (1863) et le Reflet d'Orient détruit, comme le Toast, par son auteur; quelle curiosité aussi de surprendre, dans la fougue du premier jet, les idées initiales du Prélude de Lohen^rin et de V Hélène. Telles études pour la Déposition de Croix et pour VEve ont pré-

cédé et préparé les deux litliographies fameuses : la Nuit de Printemps, le Le^et-, les deux exemplaires de la Tentation de saint Antoine offrent des variantes précieuses de thèmes détection. Mieux encore que les menues études d'antan. les dernières toiles auxquelles s'occupait Fantin certifient que depuis longtemps le meilleur de ses énergies se dépensait à des ouvrages d'ordre purement Imaginatif, exécutés de pratique où il totalisait les connaissances acquises le long de sa carrière.

Parmi ces créations, il en est une que tout s'accorde à rendre douloureusement chère ; il s'agit de la Vénus Anadrjoniène^ trouvée sur le chevalet de Fantin au moment de sa mort, et qu'il avait presque conduite à son degré de fmition. Le tableau aux lumières frissonnantes, argentines, aux colorations claires, irisées, aux tons de chair, d'onde et de nuée resplendit de fraîcheur et de douce volupté; jamais la maîtrise du peintre ne s'était révélée sous des espèces aussi jeunes^ aussi riantes, aussi tendres. Plus on regarde cette Vénus, plus il semble se deviner en elle la protestation de l'artiste contre le destin aveugle qui devait l'abattre d'un coup, en pleine santé, en pleine force, alors que l'Ecole française était en droit d'espérer encore de Fantin-Latour tant de fiers ouvrages et, par eux. tant d'honneur.

AUGUSTE RENOIR

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AUGUSTE RENOIR

Dans le même temps presque où Manet entreprenait la régénération de la peinture française par l'éclaircissement de la palette et le renoncement au bitume, sans ordre de sujet déterminé, Renoir mettait ses contemporains en tableaux; il innovait, tachait à surprendre la vérité de l'attitude, à modeler par la lumière, à suivre, dans leurs caprices, en apparence insaisissables, les jeux de l'ambiance. Il a été le premier à appliquer, non plus au paysage seul. mais à la figure, la loi de la décomposition et de la recomposition optique du ton par le contraste simultané, et ici, comme en toute occurrence, il s'est montré coloriste violent ou délicat, assuré de parvenir à l'harmonie toujours — que cette harmonie soit cherchée dans l'accord de nuances apaisées, adoucies, ou obtenue par le rapprochement, par le chant à

pleine et égale voix, des pourpres, des outremers et des chromes.

Peut-être cet amour de la couleur pour elle-même est-il plus vif chez Renoir que chez nul autre dans l'école. De là, de ces triturations de pâte, de ces juxtapositions heureuses et hardies, vient qu'il a appelé le parallèle avec les meilleurs peintres anglais, avec l'héroïque Turner surtout. Pour moi, je voudrais que cette extraordinaire saveur, que le g/-as de son métier et la préférence de ses observations le lissent plutôt rapprocher de nos maîtres français du xviii^ siècle, dont Renoir semble un descendant, un continuateur.

La compréhension de la femme, de ses allures, de son maintien; la notation de son geste, spécialement dans les poses d'intimité, d'abandon, de jeu ou de nonchaloir; l'inscription, amoureusement suivie, de ses formes; un rendu du nu féminin très particulier et qui n'est pas sans offrir d'analogie pour le principe et, à la différence du métier près, avec plusieurs admirables morceaux d'Ingres, — telles sont quelquesunes des caractéristiques de la conception et de la manière de M. Renoir.

Le tvpe auquel il aime à revenir est essentiellement moderne. On dirait la synthèse de je ne sais combien de physionomies parisiennes chaque jour rencontrées, une svnthèse que défmirait à peu près ce signalement : le front bas, à demi caché par la tombée des cheveux coupées à la chien, les sourcils accentués, les yeux allongés, fendus en amendes, la pupille

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dilatée et brillante, les joues pleines, le nez court, relevé, aux ailes frémissantes, les lèvres fortes, fermement dessinées et d'ordinaire entr'ouvertcs par le sourire ou [)ar la causerie.

Peintre de nu, vous verrez Renoir affirmer sa prédilection pour la forme puissante, montrer la robustesse de la juvénilité, le charme svelte et gauche du corps qui n'est plus celui d'un enfant, pas encore celui d'une femme et il vous paraîtra que jamais la chair n'a été rendue avec une telle vraisemblance, ([ue jamais, sur aucune palette, ne se sont trouvés ces Ions d'ambre et de rose qui, dans les tableaux de Renoir, donnent à l'épiderme le velouté blond et les irisations de la nacre...

Je ne me mêle pas — cela va de soi — de limiter à l'art de M. Renoir un champ déterminé; je n'ignore rien de ses scènes de mœurs parisiennes, algériennes, maritimes, de ses bals, de ses réunions de canotiers, de ses spectacles de la vie familière ou mondaine, rien non plus de cette série d'effigies oii il a transcrit, pour l'édification de l'Histoire, la ressemblance des chefs de l'impressionnisme et, partant, la sienne propre. J'ai aussi très présents à l'esprit ses campagnes irradiées, avec les horizons lointains perdus de molles vapeurs, puis d'autres perspectives avec personnages, en lesquelles l'être humain se trouve, par l'indiscontinuité même de l'enveloppe et la logique de la vision, intimement lié au décor luxuriant de la nature entourante. D'autres spectacles encore soumis à son regard ont pu l'éjouir et inciter

Renoir à faire emploi des plus rares dons de voyant et de coloriste ; mais ce croquis rapide ne prétend que résumer la vision individuelle d'un maître foncièrement français, qu'indiquer brièvement ce qui fait, en cette fm de siècle, d'Auguste Renoir le peintre du charme tranquille, de la grâce pleine et de l'éclat, le peintre de la femme moderne et le peintre de la fleur.