La Maison iVun artiste. Charpentier, 1881, 2 vol. in

« L'art est l'immortalité d'une patrie. Tout pourrit et finit sans lui; c'est l'embaumeur de la vie morte et rien ne survit que ce qu'il a touché, décrit, peint ou sculpté. » Ainsi se prononcent Edmond et Jules de (loncourt; à se remémorer aujourd'hui leur carrière, elle apparaît logiquement et loyalement suivie, sans la plus passagère dérogation au principe formulé; seules la passion et la recherche incessante de la beauté ont réglé l'existence et l'œuvre des Goncourt. Ecrivains, ils se soucient, avant tout, de « définir et de peindre », selon le conseil de La Bruyère et l'exemple de Chateaubriand; leurs visées les affilient au groupe des artistes littéraires ; autant, si ce n'est plus que Gautier et Baudelaire, que Leconte de Lisle et Gustave Flaubert, ils aspirent à un style « façonné en formes et en couleurs » ; par

l'écriture, par la description artistes, ils entendent « faire jaillir l'émotion des choses et du milieu ».

Quelle que soit l'opinion émise à leur sujet, les livres des Concourt doivent une part essentielle de leur originalité et de leur valeur au rayonnement de l'art : il ne favorise pas uniment la création d'une langue imagée, pittoresque et plastique ; il influe sur le fond même des ouvrages, au point d'en modifier la conception et d'en déterminer l'ordonnance. De leurs romans, on dirait, à l'avis commun de M. Jules Lemaître et de M. Alphonse Daudet, une suite de tableaux indépendants et subtilement sériés sur la religieuse, l'homme de lettres, le peintre, la femme du peuple ou de la bourgeoisie, dans la seconde moitié du xix'' siècle. Si leurs études sociologiques ont pu renouveler l'Histoire, avaient conclu bien avant ^lichelet et Sainte-Beuve, c'est que les auteurs se sont intéressés au cadre des événements, c'est qu'ils ont prouvé et utilisé une connaissance approfondie de l'art, jusqu'alors refusée aux annalistes. Et la vieillesse venue, à l'heure de la réflexion, du doute et des retours sur soi-même, Edmond de Concourt fondera son espoir en l'avenir sur ce prestige de « l'artistique dans la littérature, qui sera peut-être un futur appoint de succès, un appoint apporté par l'éducation artiste des hommes et des femmes, par les conférences, par les promenades dans les musées, par la difl'usion de l'enseignement des arts plastiques, en un mot par la création de générations plus amoureuses et plus chercheuses d'art dans leurs lectures ».

La prédominance de ces hantises s'explique, chez les deux frères, par l'atavisme et la constitution. Issus d'une famille « où se sont croisées les délicatesses maladives de deux races », les Goncourt n'ont pas manqué d'ascendants au goût affîné. Leur tempérament est celui des nerveux lymphatiques; leur don caractéristique, celui du « tact sensitif de l'impressionnabilité ». Avec les années s'accroît douloureusement cette h) peresthésie qui fait des Goncourt des « écorchés », des « crucifiés », mais qui les rend toujours plus vibrants, plus réceptifs, plus aptes à la compréhension de la beauté s^isible. Le sens de la vue leur est si cher, qu'ils ont, de leur propre aveu, (( le cœur dans les yeux » . Rien ne les terrifie davantage que la crainte de la cécité; derrière le rideau des paupières closes n'est-ce pas la nuit et le néant des jouissances esthétiques ? Or, l'art l'emporte surtout; seul, il « enchante » le regard et vaut la peine de vivre. La nature semble « ennemie » à ces soi-disant naturalistes; « devant une toile ils se sentent plus à la campagne qu'en plein champ et en plein bois » ; ils préfèrent « les tableaux aux paysages, l'œuvre de l'homme à l'œuvre de Dieu ».

Lorsque la vocation marque ainsi deux êtres, elle ne manque pas de signes par où se manifester. Ce fut, pour les Goncourt, un besoin spontané, immédiat, de pratiquer l'art et de s'entourer de ses créations. Adolescents, ils étudient le dessin avec l'intention de s'y adonner tout entiers dans la suite, et, sur les bancs du collège, l'amour de la collection déjà les

possède. De 1842 à 1844, durant les années de son surnumérariat au ministère des finances, l'aîné brosse, chez Dupuis, de consciencieuses académies d'après le modèle; à la maison, le cadet copie les images du Punch, les lithographies de Gavarni et illustre de croquis ses devoirs et ses lettres ; c'est aussi le temps des premières trouvailles et de l'achat d'un authentique crayon de Boucher qui inaugure le musée des dessins du xyiii*" siècle. L'aventure des Concourt se trouve-t-elle sans exemple dans les fastes des lettres modernes ? Non pas ; tel avait été le début de Théophile Gautier, quand il fréquentait docilement l'atelier de Rioult. Avec une belle quiétude, sans hésitation sur leur destinée, on voit les deux frères s'occuper à parfaire leur éducation d'artistes. Le premier voyage qu'ils entreprennent, en 1849, n'a d'autre but que d'assouvir « une véritable rage de peinture ». Pendant cette excursion archéologique au travers de l'ancienne France et en Algérie, Edmond prend des statues de Cluny, des stalles de Vitteaux, les dessins qui seront chromolithographies dans Le Moyen Age et la Renaissance de Lacroix et Séré; et d'emblée se révèle dans Jules un aquarelliste hors du commun. Sur leur album de route, des indications manuscrites sont jetées, laconiques au départ, plus développées à chaque étape, et qui deviennent, à Alger, de vraies impressions de lettrés, des impressions que publiera, trois années plus tard, Y Eclair. Toute l'histoire de la conversion des Concourt à la littérature n'est-elle pas racontée par ce carnet de voyage, où les notes,

d'abord timidement mêlées à lu peinture, bientôt l'envahissent, peu à peu l'oppriment, et en lin de compte la supplantent?

L'orientation nouvelle de leurs facultés n'implique nullement que les deux frères aient abandonné le maniement du crayon et du pinceau ; on doit plutôt regretter cjue la gloire littéraire, absorbant tout à son prolit, ait empêché d'ouvrir à leurs travaux d'artistes le large crédit d'estime qu'ils méritent. Le talent chez eux ii'est pas anodin, superficiel, secondaire; il n'a rien de commun avec les banales dispositions des amateurs, ni avec les faciles aptitudes constatées chez maints autres écrivains ; il résulte de la sensibilité de l'appareil optique et d'une adresse toujours accrue à mesure que la volonté triomphe des difficultés du métier. Si l'on excepte quelques vues prises en Bourgogne, en Algérie, les œuvres importantes des deux frères sont postérieures à l'époque de leur entrée dans les lettres. C'est le 29 avril 1837 qu'Edmond de Goncourt a enlevé la vive, la libre, la transparente aquarelle, si juste de lumière et si précieuse de tons, 011 Jules est représenté dans une pose familière, « enfoncé paresseusement, les deux pieds posés sur le chambranle de la cheminée, lançant, au plafond un épais nuage de fumée » ; les dix planches gravées (( pour tenir compagnie à son cadet, durant qu'il piochait le cuivre » et qui, presque toutes, reproduisent des dessins duxviii'' siècle, sont plus récentes encore. Si méchantes que leur auteur les dise, et en dépit des inégalités, des incertitudes, il en est, comme

les interprétations d'après Chardin, qui offrent de particulières qualités d'intelligence, de finesse ; puis, avec le portrait aquarelle de Jules, elles constituent les seules créations de sa main auxquelles Edmond de Goncourt ait fait grâce; il sest plu à anéantir le reste, mù par un sentiment d'admiration enthousiaste pour ce frère qu'il jugeait mieux doué, pourvu de moyens d'expression autrement surs, autrement originaux et puissants.

Sans approuver l'excès de cette sévérité, il n'est point niable que Jules de Goncourt l'ait emporté comme exécutant; son habileté est d'ailleurs en parfait accord avec le caractère souple, prime-sautier, expansif de sa nature; mais, pour se trahir sous d'autres espèces, la dévotion d'Edmond à l'art ne fut ni moins effective, ni moins fervente. Dès 1870, Philippe Burty reconnaissait que des deux frères l'aîné était le plus foncièrement collectionneur, et souvent Edmond de Goncourt s'est pris à dire la volupté exquise de méditer « l'arrangement d'une pièce comme le chapitre d'un livre », et de chercher « les harmonies et les contrastes des matières et des couleurs ». Son effort tendit à créer un milieu de beauté ; sa grande œuvre personnelle fut de fonder et d'enrichir sans cesse la bihliothèquo. le cabinet d'estampes, le musée qui constituèrent la « maison d'un artiste ».

li faut se garder de croire à la similitude des tempéraments chez Edmond et Jules de Goncourt; tout en recevant du monde extérieur des impressions identiques, les deux frères différaient autant par l'humeur que par le dehors. « L'un était le sourire de l'autre », écrit joliment Théophile Gautier, et, parmi leurs contemporains, plusieurs se sont fait un jeu, comme Sainte-Beuve, d'opposer à la gravité mélancolique de l'aîné l'enjouement du cadet, peu contemplatif, mieux préparé pour l'action.

L'abondance des dons, par où Jules de Goncourt réussissait dans les tâches les plus diverses, assurait l'aboutissement de son effort d'artiste; d'autre part, la vocation impérieuse ne laissa jamais chômer chez lui la culture de l'aquarelle, de Teau- forte; pour suspendre l'achèvement de la planche qui clôt son

12 MAÎTRES d"hIER ET d'a U J 0 U R d'h UI.

œuvre, il fallut l'entrave du mal dont il devait mourir; et, lors presque de la séparation, durant la dernière veille de la lente agonie, douloureusement Edmond de Concourt s'interroge et s'écrie : « A cette heure, je maudis la littérature. Peut-être sans moi se serait-il fait peintre, et, doué comme il l'était, il aurait fait son nom, sans s'arracher la cervelle... » A ne le juger que d'après les résultats acquis, en oubliant la suprématie de l'écrivain, pour ne considérer que les créations de l'artiste, Jules de Concourt prend rang à la suite des petits maîtres qui relient, vers le milieu du siècle, le naturalisme naissant à l'école de 1830. Pendant les « courses gothiques » entreprises à pied avec son frère, il se soucie d'abord de reproduire les vestiges du passé et d'exalter, à sa façon, l'art du Moyen âge que le romantisme vient de découvrir et de remettre en honneur. Avec quelle fièvre il se dépense, nous le savons, d'après le détail de cette journée : « Si septembre 1819. De Bourg à Màcon. — Dessin à la paroisse de huit heures à midi. — Café chez le cabaretier voisin. — Dessin à l'église de Brou, de une heure et demie à cinq heures et demie. — Départ à six heures pour Mâcon, au pas de course. Dîné en route de deux brioches... » A Màcon, une vieille maison de bois sculpté l'arrête ; il la copie à l'aquarelle, animant et datant son image par la plus amusante figuration; sur l'album, avec les monuments anciens, alternent bientôt les paysages, — sites des bords de la Saône, cabanes dans la Camargue, — et de la réunion de ces notes on dirait

une illustration préparée pour les Voyages fameux du baron Taylor et de Charles Nodier. La manière de Jules de Goncourt s'apparente alors à celle d'Hervier; elle s'en rapproche par la recherche de vérité pittoresque^ par la volonté de caractérisation, par l'amour du populaire, de la rue, et aussi par l'aptitude à piger le motif ^i à lui donner du style; le métier est libre, rapide, hardiment simplificateur; pour l'harmonie générale, cherchée dans les gammes ambrées, elle préconise « l'éloquence des tons sales ».

Une fois la ^Méditerranée traversée, l'imagination paraît plutôt hantée par les ressouvenirs d'un autre peintre aimé, Decamps. Dans les gouaches d'Orient, qui atteignent parfois à la consistance d'aspect de la peinture à l'huile, les rutilances contrastent avec les ombres, a le surchauffé des murailles s'oppose violemment à l'outrance des ciels. » Il faut apprendre des Lettres de Jules de Goncourt la joie trouvée à parcourir Alger « le crayon et le pinceau à la main » ; « deux villes seules existent, écrit-il : Paris, la ville de tout le monde, et Alger, la ville des artistes » ; pour cet amoureux de la couleur locale, c'est une ivresse de mouvement, de nuances, de lumière, un enthousiasme, un ravissement, une fascination qui suggéreront à Jules de Goncourt, comme vingt ans après à Henri Regnault, le projet de ne plus quitter cette patrie d'élection, de vivre définitivement sur la terre africaine.

Cependant le rêve caressé ne se réalise point; au voyage d'Algérie succède, l'année suivante (1850),

une excursion en Belgique. Jules de Goncourt en rapporte une Vue intérieiu-e du Palais de justice à Liège, des silhouettes de gamins dans le goût d'Henri Monnier, puis le Pont de Bruges, une aquarelle jugée essentielle, lorsqu'on la vit à l'Exposition centennale, en 1889; elle provoque le parallèle avec Bonington; elle montre, chez Jules de Goncourt, la faculté de varier, de graduer la lumière selon les climats, et le pouvoir d'évoquer victorieusement, après l'Orient étincelant de diaprures, les tristes Flandres grises et embrumées. On trouve des témoignages aussi heureux de ces recherches d'ambiance dans une série de marines exécutées, vers la même époque, à Trouville et à Sainte-Adresse; mais où éclate le mieux le talent du peintre, où il donne sa pleine mesure, c'est à coup sûr dans le livret des notes d'Italie.

Dès 1851 , c'est devenu une habitude pour les Goncourt de consigner quotidiennement les sensations éprouvées au contact des êtres et des choses, et il ne leur arriva d'être infidèles à leur mémorial cju'un semestre durant de novembre 18oo à mai 1856. Le séjour en Italie remplit cet intervalle; quant aux impressions transalpines transcrites en dehors du Journal, elles ont été assez abondantes pour fournir la matière d'un entier volume ^ ; l'attrait de son originalité est attribuable à la fraîcheur d'imagination des auteurs — Edmond atteint à peine

1. L'Italie d'/iicr, 1 vol. in-18 illustré, Charpentier et Fasquelle, 1894. — Une édition de luxe (de format in-8°) avec reproductions en couleurs, a paru la même année chez Conquet.

sa trente-troisième année, Jules, n'a pas vingtcinq ans; — il vient aussi de l'acuité des facultés observatrices et de la curiosité toujours et sur tous sujets en éveil. Les deux frères n'isolent pas le présent du passé, la créature du milieu, l'art de la vie; ils interrogent le costume et le mobilier, puisent leurs informations auprès de la cour et du peuple, promènent leur enquête du théâtre dans les salons, des musées dans la rue. Gomme au temps de leur tour de France, il se sont munis d'un carnet de route, « un carnet de papeterie primitive, relié en parchemin blanc », et de nouveau la fine écriture du manuscrit s'entremêle de croquis et d'aquarelles, dus cette fois à Jules seul. Mais il y a loin du débutant de 1849 au praticien de 1855; les maîtres du xviii^ siècle, dans le commerce desquels il a grandi, paraissent lui avoir révélé l'énigme de sa personnalité; la période est passée des influences et des écoles. Si sommaires, si jetés que soient les croquis d'après la Lampe de Galilée, d'après les Torchères du palais Strozzi et les Tritons du jardin Boboli, la justesse des indications n'en accuse pas moins le savoir et la verve du dessinateur libre de reproduire à sa guise l'amusement de ses yeux.

La technique du peintre s'est plus encore modifiée, simplifiée. Jusqu'ici Jules de Concourt ne s'était pas tenu en garde contre le danger des moyens compliqués et des cuisines savantes, ses aquarelles, très tripotées, avaient admis le recours au crayon lithographique et toléré même les reprises, les égratignures du grattoir;

la hâte du voyage, la nécessité du fa presto abolit rartiiice de ces opérations laborieuses pour laisser paraître affinés, délicatises, les dons du coloriste. Le progrès réside dans la légèreté expéditive de la touche, dans le renoncement à l'effet brutal obtenu par des repoussoirs violents ; un seul souci prédomine, celui de l'enveloppe diaphane et de la nuance douce, exquise au regard. La cendre des gris s'avive de réveillons de corail dans le prestigieux portrait d'une Femme en travesti d'après Longhi; les effigies quasi caricaturales des Stenterello^ aux costumes bigarrés et loqueteux, n'atteignent pas à un agrément d'aspect moins piquant. Jules de Goncourt trouve des tons de matières précieuses pour rendre, avec le passé du temps, les vieux édifices d'Italie, la loggia de Brescia, les palais de Venise et de Bologne, dorés et roses sous le ciel bleu; à Vérone, à la Piazza dell^Erbe où grouille une foule lilliputienne, les fresques à demi effacées transparaissent, avec le vague du rêve, sur les murs rouges des anciennes maisons; la blancheur ensoleillée d'une villa de Florence éclate comme une perle dans un écrin d'azur. — et, à mesure que les feuillets tournent, le charme, l'étonnante vie de ces instantanés fait doucement refluer la pensée, en deçà du siècle, vers Gabriel de Saint- Aubin.

I. « Stenterello n'est pas un type, mais un homme : il est le gros bon sens et l'opinion publique de la foire, sous le faciès d'un rustre indépendant, dont la voix roule des éclats paphlagoniens et les gros mots salés d'un carnaval aristophanesque. Stenterello représente la liberté du dire et du rire réfugiée sur les tréteaux.... » (L'Italie dliier. p. 80.)

LES CONCOURT ET l'art. 17

V quoi bon, d'ailleurs, s'essayer à donner l'idée de *i Iles images puisque leur description forme le texte du V Italie cVJner'^ Elles constituent, au dire d'Edmond de Concourt, « un double » plastique de la peinture littéraire, une illustration destinée à faire parler à la mémoire les souvenirs écrits. Et désormais, sauf de bien rares aventures', l'aquarelliste n'interviendra plus que pour prêter aide au romancier, pour lui fournir le secours, l'appoint désirable d'une documentation dessinée, enluminée. Si Jules de Concourt rôde rue Clocheperce, c'est avec l'intention d'y prendre une étude « pour un livre projeté » ; le Portrait de jeune fille, tracé le 19 septembre 1859, doit servir à mâeux incarner le type, la physionomie, les allures de Renée Mauperin ; enfm la fosse commune où repose Germiîiic Lacerteux^ au cimetière Montmartre, est le thème d'une gouache dramatique que conserve aujourd'hui le théâtre de l'Odéon -.

La défaveur de l'aquarelle s'explique par la rivalité triomphante d'un autre art. Jules de Concourt est possédé par la passion de l'eau-forte ; elle le conquiert sans retour et nul procédé vraiment ne pouvait

1. Nous songeons, en cet instant, à l'aquarelle exécutée d'après la salle à manger de l'appartement des Goncourt, rue Saint-Georges.

2. Ceux qu'intéresse la traduction parallèle, par la plume et le pinceau, d'un même sujet, pourront rapprocher les aquarelles d'Alger, de Y Alger publié par V Éclair (1852, p. 45, 66, 103, 210); l'aquarelle de la Vieille maison de Mdcon, d'une Voiture de masques (p. 91-93); celle de Kokoli (Vermillon), de Manette Salomon (p. 308-309); celle de la Rue de la Vieille Lanterne, où s'est pendu Gérard de Nerval, des Lettres de Jutes de Goncourt (p. 84).

18 MAÎTRES d'hier ET d\v U J 0 U R D'H L' I.

mieux satisfaire son avidité d'émotions. Lui-même a dévoilé, avec la lucidité d'un initié, le troublant mystère de cette alchimie, la joie de la taille, les surprises de la morsure, l'anxiété du tirage ^ Son début d'aquafortiste remonte à 18o9; le 17 février, le voici faisant le guet devant les presses, avec la perplexité inquiète « dun père qui attend un héritier ou rien ». « C'est, lit-on dans le Journal, ma première eau-forte que je fais tirer chez Delàtre : le Portrait d'Ai/s^iistin de Saint-Aubin. Particularité étrange, rien ne nous a pris dans la vie comme ces choses : autrefois le dessin, aujourd'hui l'eau-forte. Jamais les travaux de limagination n'ont eu pour nous cet empoignement, qui fait absolument oublier non seulement les heures, mais encore les ennuis et tout au monde. On est de grands jours à vivre entièrement là-dedans; on cherche une taille comme on ne cherche pas une épithète; on poursuit un effet de gi'ifl'onnis comme on ne poursuit pas un tour de phrase. Jamais peut-être, en aucune situation de notre vie, autant de désir, d'impatience, de fureur d'être au lendemain, à la réussite ou à la catastrophe du tirage. . . » Jules de Concourt délaisse tout pour suivre la vocation qui le presse et, à la fin de mars 1859, il n'a pas signé moins de quinze planches. Son enthousiasme est soutenu, excité par le succès des résultats immédiats. Le moment est bien celui où l'artiste, en pleine force, doit bénéfier de son acquis; de plus, la particulière convenance du moyen d'expression choisi

l. Manette Salomon, p. 354-356.

LES GONCOLUT ET L'aRï. 19

ne saurait faire cloute : elle se reconnaît, dès le second essai, à la conduite libre, aisée de la pointe qui est l'inslrument docile de la volonté et des recherches incessantes. Quoiqu'il se déclare bravement élève de Gaifarni et que le jury d'alors ne soit guère clément aux artistes indépendants ou nouveaux, Jules de Concourt fait admettre ses eaux-fortes aux Salons de 1861, 1863, 1864 et 1865. Que grave-t-il? Quelques estampes originales, dont les sujets sont pris sur le vif : telle La Salle d'Armes, d'une belle et franche venue, telle Une Vente à VHôtel Droiiot, documentaire, en raison des personnages représentés au bureau, dans la salle S et curieuse par la houle des chapeaux hauts de forme, par l'entassement des enchérisseurs qui se bousculent comme dans certaine lithographie de Daumier; trois fois aussi, Jules de Concourt a donné des portraits de son frère : un portrait d'Edmond assis dessinant ; un autre, où paresseusement enfoncé dans un fauteuil, il fume une longue pipe de terre; un autre enfin, qui le montre à cheval sur une chaise, le cigare à la main, la tète coiffée d'un toquet écossais, — images d'intimité familière, si véridiques que la ressemblance en était restée, en dépit des années, saisissante.

Toutefois, le principal de l'œuvre consiste en inter-

1. Sur l'épreuve du dernier état, conservée au Cabinet des estampes, on lit dans la marge inférieure, écrites par Edmond de Goncourt. d'abord cette indication générale : Vente dcsfampes faite par Vignères et Delbergue Cormont, puis la désignation de trois assistants, Madame Loiselet, M. Leblond, M. Cornherousse. Parmi les spectateurs debout, on croit reconnaître Edmond de Goncourt.

20 MAÎTIIES D HIER ET d'a U J 0 U R d"h U I.

prétations d'après Gavarni et les maîtres du siècle passé. De même que le pinceau naguère, la pointe s'emploie à consacrer lefTort de l'écrivain — et du collectionneur aussi : ces aquarelles de Gavarni. que Jules rend avec une si parfaite compréhension de l'original, ce sont Thonias Vireloque, Mon épouse serait-elle légère, que chacun admira naguère aux murs du grenier d'Auteuil; quant au xviii° siècle, hormis quelques stations chez Laperlier et chez Marcille, au musée de Saint-Quentin et au musée du Louvre, le graveur prend d'ordinaire pour modèles les dessins qu'il a découverts, aimés, possédés et dont le secret s'est livré à lui, à la faveur d'une contemplation quotidienne ^

Parmi les ouvrages à estampes publiés depuis quarante ans, il en est un qui demeure sans second, un qui se pare des plus exceptionnelles séductions, un, aujourd'hui presque introuvable, que concourent à faire ardemment rechercher et la haute valeur du texte et lintérèt des ima,2es ayant pour auteurs les auteurs mêmes du livre. C'est de Y Art an dix-huitième siècle qu'il s'agit, ou plus précisément des douze fascicules de l'édition initiale (18oVJ-187o), typographies avec un soin amoureux par Perrin de Lvon. et enrichis de tailles-douces qui portent, comme la prose, la signatiu'e d'Edmond et de Jules

1. Jules de Goncourt a également reproduit à Teau-forte quelques objets d'art de la collection des Goncourt : une statuette de Saxe, une terre cuite de l'école française, une chimère japonaise.

LES GONGOl'RT ET L ART. 21

de Goncourt ' ; la monographie de chaque maître s'embellit de dessins aquafortisés qui initient à l'intimité de son talent et prouvent du même coup le bienfondé de l'éloge. Pour célébrer l'école française méconnue, les deux frères ont fait appel à toutes leurs ressources, mettant à contribution leurs dons de graveurs non moins que leurs iacultés de critiques; il leur échut ainsi de faire plus convaincante leur revendication et d'élever un monument, écrit et gravé, qui restera comme le plus significatif hommage rendu par notre temps aux peintres nationaux de Télégance, de la grâce et du plaisir.

c< Nous sommes assez bien résumés par trois choses que nous donnons ce mois-ci au public : Germinic Lacerteux, le fascicule à' Honoré Fra^onard, l'eauforte de la Lecture », porte le Journal à la date du 19 janvier 1865. Il serait cependant malaisé de se prononcer en toute équité sur Jules de Goncourt, si on le jugeait d'après cette pièce seule, si typique soitelle. ou même d'après la suite qui orne V Art au dixhuitieme siècle; le selectœ formé par Burty ^ autorise déjà des conclusions moins hasardeuses; mais l'histo-

1. Sur les quarante et une eaux-fortes que renferme cette édition, Jules de Goncourt en a gravé trente-neuf, Edmond deux; vingt-deux reproduisent des dessins appartenant aux Goncourt; quinze, dos dessins provenant de collections et de musées divers ; quatre seulement des tableaux. La Gazette des Beaux-Avis a donné (1865, 1" sem., p. 154), avant la publication dans le fascicule, l'eau-forte de Jules de Goncourt d'ajirès Fragonard : L\Abreiu'o'u- (désigné sous le titre Le 1 anreau. dans le catalogue de vente des collections Goncourt).

2. Les Eaux-fnrics de Jules de Goncourt, notice et catalogue par Pli. Burty. In-folio. Paris, Librairie de l'Art, 1876.

rien et l'amateur se doivent d'étudier au Cabinet des estampes, à travers la série complète des états, l'œuvre entier, dans Tordre où il a été mis au jour par Jules et tel quil a été libéralement offert par Edmond, en novembre 1884. Ils y prendront conscience d'un tempérament dont la distinction n'excluait pas la puissance et qui a marqué ses créations au sceau de la personnalité. L'eau-forte de Jules de Concourt demeure toujours et avant tout une eau-forte de caractère. A la différence des graveurs de reproduction, sa technique, loin d'être uniforme, ne cesse pas de se diversifier selon le thème abordé ; il cherche, il invente, il approprie un procédé spécial — pointillé, grignotis ou hachure — à la manière de chaque maître interprété; et jamais la sépia vaporeuse de Frago, jamais le dessin nerveux de ^^'atteau, gras de Boucher, jamais la vie débordante, brutale des masques de La Tour n'ont été traduits aussi palpitants, avec une telle pénétration de leur génie; c'est au point que Fragonard, ^Vatteau, Boucher, La Tour sont là gravés comme s'ils s'étaient gravés euxmêmes, et que ces estampes possèdent le ragoût, la saveur d'estampes ori,irinales. Oui, l'ensemble est de capitale importance; il resplendit dévie, de couleur, de liberté, et, n'en déplaise à la bienveillance ironique des iconographes, il eût suffi de ces quatrevingt-six eaux-fortes pour assurer contre l'oubli le nom de Jules de Concourt.

Dans son traité d'Esthélùjue, Eugène Yéron établit ainsi les conditions de compétence de la critique : « Pour que le jugement soit valable, il faut que l'écrivain ait reçu une impressionnabilité telle qu'il éprouve en face des œuvres d'art une vive jouissance; à ce don doivent s'ajouter des connaissances théoriques et pratiques; il possède alors sur le vulgaire une double supériorité, native et acquise, qui n'est autre chose que le goût, dans son expression la plus complète. »

Si l'on rapproche cette définition de ce qui fut dit naguère touchant l'excitabilité nerveuse des Concourt et leur culture plastique, il devient aisé de deviner la suprématie promise à leurs écrits sur l'art. Ajoutez que les facultés critiques ne cessèrent pas, chez eux, de s'aiguiser, la mémoire de s'orner, à la faveur des

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voyages, au spectacle des musées, et que toute occasion d'enseignement fut saisie, utilisée. Apprendre à voir constitue, de leur aveu, « le plus long apprentissage de tous les arts » et nul ne possède le droit de se prononcer sans initiation préalable. « Comment, disent-ils, nous, pauvres gens d'études, qui passons nos années lisant, regardant, compulsant, composant, analysant; qui mettons tout notre temps, toute notre pensée à apprécier et à sentir; qui brûlons nos jours et nos nuits à dépister le beau, — le premier venu nous passerait du premier coup en ces choses et lirait à première vue ce que nous avons épelé!... » Au cours de l'œuvre, maints apliorismes proclament cette inaccessibilité du beau : « Le Beau est ce qui parait abominable aux yeux sans éducation... Ce qui entend le plus de bêtises au monde, c'est un tableau de musée... » Bien mieux, Edmond et Jules de Concourt tancent d'Alembert pour avoir écrit : « Malheur aux productions dont toute la beauté n'est que pour les artistes », — et ce mépris altier à l'égard du public est relevé par Sainte-Beuve, qui s'en alarme dans les Noin>eaux lundis...

Il semble tout d'abord malaisé de dégager l'esthétique des Concourt; elle ne se trouve nulle part réunie en un corps de doctrines; on doit en découvrir les éléments épars dans le Journal^ dans Manette Salonion, dans les articles de VEclair, du Parisy sans s'étonner des contradictions qu'elle peut offrir et qui sont plus apparentes que réelles. Après avoir déclaré le Beau inaccessible, Edmond et Jules de

LES CONCOURT ET L'aRT. 25

Goiicourt le jugent incapable d'idéalisation; ils lui dénient la fonction spiritualiste et ne réprouvent pas moins l'imitation de la nature anonyme ou inintelligente. A les entendre, le « Beau est le rêve du vrai ». Une telle conception n'accuse pas seulement les liens qui unissent les écrivains au romantisme ; elle implique la prédominance nécessaire de la personnalité dans la création. L'accent particulier, individuel, voilà d'ailleurs ce que les Goncourt se sont plus à rechercher, en toute circonstance, et on n'a pas oublié qu'ils définissent le talent « la faculté petite ou grande de nouveauté que chacun porte en soi ». Leur esthétique est bien pour correspondre à un culte instinctif et passionné de l'originalité; d'autre part, elle s'accorde avec la doctrine de Fromentin et de Thoré, qui demande pareillement son critérium de certitude à la personnalité; et, en somme, n'est-ce pas le système le moins sujet à l'erreur et le moins suspect de partialité, celui qui n'assigne d'autres limites à l'admiration que les limites mêmes du génie de l'artiste?

Des esprits ignorants ou prévenus pouvaient seuls rabaisser au dilettantisme une esthétique fondée sur de tels principes. Bien au contraire, les Goncourt eurent le privilège du goût universel, de la vue rayonnante qui permet de s'intéresser à l'œuvre des âges et des climats lointains ou proches. Il suffit de les lire pour mépriser les accusations portées contre eux — et celle, notamment, qui les représente comme insensibles à la beauté de l'art antique. Edmond et

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Jules de Goncourt l'ont appréciée, sans déroger à leur règle critique, en des termes qui n'encourent aucun risque d'excommunication. « Le mystère des belles choses de l'antiquité, déclarent-ils, est qu'elles semblent le vrai, la réalité même — mais de la réalité vue par de la personnalité de génie. » A quelque moment et à quelque endroit qu'on les suive, au Louvre dans les salles égyptiennes, à la Glyptothèque de Munich devant le Faune Bai'berini, ou devant la vitrine des petits bronzes au Miiseo Borùonico de Naples, les deux frères concluront toujours à « l'incontestable supériorité de la sculpture chez les anciens », en sachant établir les différences nécessaires entre le génie de chaque race; mais vraiment, il ne sied guère de s'arrêter à disculper les Goncourt, alors que le dernier roman issu de leur collaboration {Madame Gerçaisais) a Rome pour cadre, pour décor, et que le génie antique s'y trouve exalté en de semblables pages :

« A fréquenter le musée du Vatican, madame Gervaisais s'élevait à la jouissance de ce Beau absolu : le Beau de la statuaire antique. Son admiration se passionnait pour la perfection de ces images humaines où le ciseau de l'artiste lui paraissait avoir dépassé le génie de l'homme. Elle demeurait en contemplation devant ces effigies de Dieux et de Déesses, matérielles et sacrées, les Isis sereines et pacifiques, les Junons superbes, altières et viriles, les Minerves imposantes, portant la majesté dans le pan de leur robe, les Vénus à la peau de marbre, polies et caressées comme par le

l»aiscr d'amour des siècles, le pcle-mêle des immort(?lles de l'Olympe et les Impératrices de l'empire souvent représentées presque divinement nues, comme Sabine, la femme d'Adrien... Et sa longue visite ne Unissait jamais sans qu'elle fît une dernière station de recueillement sur le banc, en face le bloc mutilé et sublime : le Torse! — le Torse d'Apollonius, tronçon f[n'on dirait détaché du ciel de la Grèce, à son plus beau jour, et qui est là, brisé des quatre membres, comme un grand chef-d'œuvre tombé d'un autre monde. »

Bien avant l'époque de ces commentaires S que ne désavoueraient pas les classiques les plus orthodoxes, l'admiration des Concourt s'était portée sur les chefsd'œuvre du Moyen âge. Epris de nationalisme, ils considéraient l'étude de l'art français comme le prélude obligé de toute éducation rationnelle; leur jeu nesse avait acclamé les saines révoltes de Victor Hugo et de Viollet-le-Duc ; au collège, Jules s'était diverti à illustrer Notre-Dame de Paris, dans le même temps où Edmond rédigeait sur les CJidteaiix féodaux le mémoire qui devait assurer son entrée à la Société de V Histoire de France. En 1849 seulement commencent « les courses pédestres en blouse blanche à travers tout ce que l'art gothique a semé sur les routes inconnues d'admirables œuvres inédites ^ ».

1. Voir aussi sur la sculpture antique le Journal des Concourt, tome III, pages 118 à 120.

2. VHojume du docteur, nouvelle {L'Éclair, 1852, p. 64). — Parmi les travaux des Goncourt relatifs au Moyen âge, citons

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Une année entière dura ce tour de vieille France, oii les Concourt cultivèrent leurs premières sensations d'art, — celles qu'on sait les plus fortes et qui demeurent ineffaçables. Il en résulta pour eux l'acquisition de points de repère permettant des parallèles curieux, et, plus généralement, l'avantage de s'exprimer désormais sur la période du Moyen âge en toute connaissance de cause.

Lors du voyage en Belgique (1850), la sympathie pour les Primitifs s'était déclarée ardente, et Jules de Concourt chantait

.... le temps d"Heinling. de Van Eyck. C'était Le credo du génie et le pinceau priait.

Son poème signale, avec des accents enthousiastes, le « dessin souffrant » des Vieux maîtres * et l'émouvante beauté de leurs Vierges, de ces « pauvres reines divines..., à l'air si tristement rêveur ». Le séjour

une étude sur les Mélanges d^ archéologie de Cahier et Martin {/l'Éclair, 18.52, p. 174) et une autre sur Émeric Daiid (le Paris, 185.3, n" 166). Émeric David y est représenté, pour la première fois peut-être, comme le précurseur des véritables historiens de Tart. « Il ne voulait pas, disent les Goncourt, qu'on fit de l'Italie la mère de l'art français et il montrait qu'avant l'école de Fontainebleau nous avions des écoles autochtones méritant de compter par la valeur des élèves et leur originalité nationale. » Cet article, qui réfute la théorie du comte Cicognara, est. d'un bout à l'autre, un chaleureux plaidoyer en faveur de l'ancien art français.

1. Poème publié dans L'Éclair, 18.52, p. 6i. On trouve cité dans les Lettres de Jules de Goncoiirt, p. 18, un autre poème de 1849, où abondent les souvenirs des paysages de Fiers, de Cicéri, de Jules Dupré.

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en Italie ne pouvait manquer de développer ce culte : « Nous sommes devenus sérieusement, consciencieusement et laborieusement amoureux des peintres primitifs, écrivent-ils à M. Philippe de Ghennevières, le 21 février 1856... Xous leur avons fait la cour pendant un mois... Je vous dis cela, ne le dites pas, nous ne voulons pas guérir. . . » De fait, leur passion ignora le caprice des revirements ; à maintes reprises, le Journal atteste le souvenir gardé aux maîtres d'élection et la persistance des joies éprouvées lors de la contemplation originelle ;

« Que d'heures, il y a une dizaine d'années, que d'heures aux Uffizi, à regarder les Primitifs, à contempler des femmes, ces longs cous, ces fronts bombés d'innocence, ces yeux cernés en bistre, longuement et étroitement fendus, ces regards d'ange et de serpent coulant sous les paupières baissées, ces petits traits de tourment et de maigreur, ces minceurs pointues du menton, ce roux ardent des cheveux 011 le pinceau effile des lumières d'or, ces pâles couleurs de teints fleuris à l'ombre, ces demi-teintes doucement ombrées de verdâtre et comme baignées d'une transparence d'eau, ces mains fluettes et douloureuses où jouent les lumières de cire : tout ce musée de virginales physionomies maladives qui montrent sous la naïveté d'un art la nativité d'une grâce.

» S'abreuver de ces sourires, de ces regards, de ces langueurs, de ces couleurs pieuses et faites pour peindre de l'idéal, c'était un charme qui nous prenait

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et tous les jours nous ramenait vers ces robes bleues ou roses, ces robes de ciel. »

Edmond et Jules de Concourt furent — M. G. Schéfer l'a remarqué ' — parmi les premiers à mettre en lumière les fondateurs de la peinture moderne ; mais leurs jugements, tout personnels n'en demeurent pas moins souvent définitifs. Je transcris ces deux notes sur Cimabué et Giotto - :

c( Cimabué. — Des personnages d'une longueur démesurée, d'une longueur pareille à celle des statues du portail de Chartres, aux cous torves sous de toutes petites têtes, dans des draperies qui ont le flottement sèchement découpé des draperies de bois. Et cependant, déjà chez Cimabué la tentative de rendre la coloration tendre des chairs, de mettre la caresse d'un sourire dans les yeux, dans la bouche, d'apporter un calque de la vie dans son dessin.

» Giotto. — Avec le Giotto, le dessin échappe au caricatural macabre de la forme, à l'effort à la fois maladroit et tourmenté d'un art naissant, et dans le dessin se fait un apaisement et le commencement de la tranquillité sereine du beau. Les cous rentrent dans les épaules, les yeux s'ouvrent placidement dans des contours noyés, le nez perd la rigidité de bois de ses lignes, les bouches ne se dessinent plus dans une crispation douloureuse, et le naturel des poses humaines est conquis. C'est même, on peut le dire, le peintre de l'expression morale, qui s'est un peu perdue quand