Lltalie d'hier, Paris. 1894, pages 75 et

l'attenlion des peintres a été toute portée sur la forme inatériclle des individus. »

L'évolution de l'école giottesque, les Goncourt la suivent avec Taddeo Gaddi, avec Andréa Orcagna avec Pietro Lorenzetti; ils Tétudient à Santa Maria Novella de Florence, au musée de Sienne, dans le Campo santo de Pise, « ce monument décoratoire de la mort, le plus beau cimetière d'art du monde ». Puis, comme ils savent accueillir la fraîcheur souriante de la première Renaissance, comprendre la ferveur mystique d'un Fra Angelico, le naturalisme d'un Masaccio et honorer les Florentins de la génération suivante, Benozzo Gozzoli, Pollajuolo, Yerrocchio, enfin Sandro Botticelli !

(( Les maigreurs de la longue prière, de l'ascétisme, de la macération. Des corps où le contour matériel atténué, aminci, raffiné, pour ainsi dire, par les aspirations spirituelles, est sec, anguleux, des chairs exsangues dont les ombres ont des transparences d'ambre. Avec cela, des attitudes rêveuses, songeuses, absentes de la terre, dans des étoffes vaguescentes, aux plis cassés d'Albert Durer, des attitudes telles qu'on en trouve chez ces deux femmes de l'Académie des Beaux-Arts, où le tulle grisâtre, courant dans leurs cheveux, a l'air de la cendre rapportée d'un mercredi des Gendres, et où le deuil des grandes draperies violettes, que leurs belles longues mains de cire ramènent autour d'elles, leur donne le caractère de deux figures allégoriques du Crépuscule.

» Oh ! les mystérieuses et troublantes figures do femmes, aux bouches nerveusement découpées, où se dessine une si énigmatique mélancolie du sourire, aux yeux qui sont un point noir dans le glauque cœruléen de la pupille : yeux qui ne sont plus l'œil d'un exemple, d'un dessin, mais bien la fenêtre d'un cerveau ou d'un cœur \ »

L'attirance vers les simplicités naïves s'explique, selon M. G. Schéfer, par la lassitude des formules et des complications. Au cas présent, elle trouve encore sa raison dans la sensibilité exacerbée qui prédispose les Concourt à goûter « les délicatesses, les mélancolies, les fantaisies délicieuses sur la corde de l'Ame et du cœur ». Sans doute, la peinture devra connaître plus tard d'autres destins; mais à son début, et à une époque de croyance, elle s'impose comme un interprète convaincu, recueilli, de la piété et de la foi; le caractère extatique, loin d'être honni, sembl<* alors nécessaire. Si les deux frères censurent sévèrement Raphaël, « c'est qu'il a créé le type classique de la \ ierge, par la perfection de la beauté vulgaire, par le contraire absolu de la beauté que le Vinci chercha dans l'exquisité du type et la variété de l'expression » ; c'est encore « qu'il lui a attribué un caractère de sérénité tout humaine, une espèce de beauté roide, une santé presque junonienne - ». L'expression, telle

1. L Italie d'hier, p. 77. — Voir encore, sur les Primitifs, Manette SaJomon, p. 103 et 104.

2. Journal des Concourt, t. I, p. 228. — Voir encore, sur Raphaël et la Transfiguration, même ouvrage, t. III, p. 124-126.

c-t la fin de l'art, aux yeux des Goncourt comme de .(.F. Millet. Les deux frères avaient été conquis par 1.1 significative beauté des lignes chez les anciens et les Primitifs; à leurs descendants ils demandent de u vivifier la forme » par le mouvement et la couleur; ils vengent les peintres de tempérament du mépris .uiquel l'académisme les a condamnés; ils évoquent Shakespeare devant la Ronde de nuit, et leur éloge (le Rembrandt atteint à une éloquence telle qu'on vrradrait le voir répandu par les plus populaires liisti lires de l'art.

Si fréquents soient-ils, les A-oyages en Italie, en Allemagne, en Belgique et en Hollande n'interviennent que pour fournir des éléments généraux d'information et la documentation fondamentale sur laquelle s'ap- |)iùe l'étude de l'art ; par-dessus tout, les destinées de ! (cole française intéressent Edmond et Jules de Goncourt. Le caractère, chauvin presque, de leur critique ne saurait être signalé avec trop d'insistance ; dans un temps où la faveur des érudits allait exclusive au passé de l'étranger, ce fut la gloire des deux frères de j protester au nom du génie national méconnu. Il vous souvient de leur passion généreuse pour les chefsd'œuvre gothiques ; le culte de la Renaissance devait compléter celui du Moyen âge, et « de la Renaissance au xviii^ siècle, il n'y a qu'un interrègne, » disent-ils. A la vérité, aucune évolution de notre art ne les laissa indifférents. N'est-ce pas eux qui réclamaient, dès 183'2, des expositions appelées à révéler, chaque an, c< les maîtres français, de Glouet à De-

camps ^? » Comme initiateurs, ils n'admettent guère de parallèle qu'avec l'historien éminent dont les revendications se traduisirent par l'acte et par l'écrit ; mais tandis que M. Philippe de Chennevières étendait son enquête à toutes les périodes et à toutes les provinces, les deux frères faisaient choix d'un siècle et, pour mieux en pénétrer le secret, ils l'éludiaient non moins en philosophes et en sociologues, qu'en critiques.

Cette fois encore, surtout, des affinités peuvent être constatées entre le caractère de l'époque élue et le tempérament des écrivains ; par elles se justifie l'élan d'une dévotion si spontanée qu'on ne réussit pas à déterminer l'instant de son début. La sympathie des Concourt s'atteste dès leur premier roman, dès leurs premiers essais critiques; elle est déjà prépondérante lorsque, en 1854, ils raisonnent la mélancolie qui les porte, comme Michelet, à se retourner vers le xvm^ siècle; la conclusion de leur curieux libelle, La Révolution dans les mœurs, proclame, avec le Ivrisme exclamatif d un manifeste, au nom de

1. « Cette exposition devrait montrer au public notre art national, par le prêt des collections particulières et des amateurs; elle devrait combler les lacunes de nos musées officiels et convier au grand jour les petits maîtres de notre école. Il faudrait qu'elle livrât à la publicité toute toile française ayant un intérêt d'art ou d'histoire, de date, de faire ou de sujet. Maintenant que les belles et curieuses choses sont presque chez tout le monde, cette exposition devrait tirer de toutes les galeries, de tous les cartons, les éléments de la statistique de 1 art français, en rassemblant, année par année, toutes ces toiles, tous ces dessins dispersés, presque invisibles. •• {L'Éclair, 1852, page r>2.)

LES GONCOURT ET l'aRT. 35

(jiiel siècle et de quelle société les auteurs jettent la pierre à la société et au siècle présents :

« Siècle dix-huitième! siècle où la France posséda l'Europe, non à la façon de Rome par le drapeau qui Hotte et le ceinturon qui commande, mais à la manière qui convient à ma patrie : par les idées, par le langage, par la gloire, par les grands hommes, par les tragédies, par les tableaux, par les statues, et jusque par les modes, populaires par l'Europe le lendemain comme la veille de Rosbach... Siècle où les batailles eurent des violons, les bastilles des maisons de Beaumarchais dans leurs fossés... Siècle où derrière Moreau il y a Chardin... Siècle qui entoura sa vie privée du gracieux, de l'élégant, du beau, semblable à ces vieillards qui aiment les fleurs autour de leur vieillesse... Siècle plein de la femme et de sa caressante domination sur les mœurs... Siècle tout humain qui parlera au cœur des hommes des autres siècles, comme l'Alcibiade de Plutarque. »

La réunion, sous un titre collectif ^ des treize monographies classiques [Les Saint- Aubin, Watteau, Prudlion, Boucher, Greuze, Chardin, Frai(onard, Debucourt, La Tour, Gravelot, Cochin^ Eisen, Moreau), ne groupe qu'une faible partie de ce que les Concourt ont écrit sur les œuvres et les maîtres de l'âge passé ; c'est en dehors même de cette

1. L'Art du dix-huitième siècle. L'édition définitive est celle publiée par Charpentier, trois volumes in-18 (Paris, 1881); elle est complétée par les Calalogues de Pœuvre de Waiieau et de Prud'hon, par Edmond de Goncourt, 2 volumes in-S" (Paris, Rapilly, 1875 et 1876).

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publication à travers les études sociales {Histoire de la Société pendant la Révolution, pendant le Directoire, La Femme au dix-huitieme siècle), biographiques [Madame de Pompadour, La Du Barrij, Marie-Antoinette , Portraits intimes), que se poursuit leur histoire de lart au xyiiT siècle. A la recomposer ainsi dans son ensemble, elle prend toute sa signihcation, qui est essentielle; l'analyse subtile des tendances et des individualités s'y subordonne à une intelligence souveraine de l'époque; ]e soin de la documentation inédite et renseignée ne le cède point à l'extraordinaire prestige d'une langue a exprimant le détail des arts du dessin, si peu accessibles au stvle » (Michelet). Sans revenir sur la sûreté du diagnostic, sur l'avantage assuré aux appréciations techniques par leur compétence de praticiens S l'eflbrt des Concourt se trouve une fois encore secondé par leur qualité de collectionneurs. Comme pour mieux s'imprégner du xv!!!*" siècle, les deux frères vivent parmi les créations de son art. L'universalité de leur

1. « Leurs études sont des analyses techniques et consciencieuses qui supposent un regard d'ouvrier savant dans la partie..., attestent une entente pénétrante et quotidienne du métier. » (Paul Bourget.) — Sainte-Beuve disait du style des Concourt qu'il •< attrapait le mouvement dans la couleur » et nous avons remarqué ailleurs « que seuls des peintres-écrivains pouvaient éveiller des sensations aussi délicates et aussi puissantes de lumière, de mouvement, de nuances, définir, avec un tel succès, l'enveloppement d'une salle d'hôpital dans la pénombre {Sœur Philomèyte), la plastique de l'acrobatie {Les Frères Zemgannu), le tournoiement de la valse [Renée Maupcrin], caractériser enfin le style d'une toilette de femme, qu'il s'agisse de la Fille Élisa ou de Chérie. »

goût les porte à rechercher ce que les décorateurs d'alors ont produit de plus exquis, et ils ne tolèrent pour leur service, pour la parure de leurs pièces d'habitation, que le mobilier, les tapisseries, les porcelaines, les bronzes où sourient les élégances et les grâces du temps de Louis XV et Louis XVL Le talent des peintres, des statuaires, des graveurs, les Goncourt ne le suivent pas simplement dans les tableaux, les sculptures, les estampes: ils demandent le secret de la personnalité aux manifestations d'art les plus révélatrices, aux dessins; ils en réunissent quatre cents émanés de tous les grands et petits maîtres — quatre cents qui, hier exposés, à la veille de leur dispersion, donnèrent un instant à l'hôtel Drouot le lustre d'un musée.

La réhabilitation entreprise par le livre put être considérée comme définitive, après cette suprême épreuve. Quoi qu'on en ait dit, la fiiria des enchères s'explique moins par la notoriété de la collection que par le choix des œuvres ^ ; chaque vacation a

1. M. Philippe de Ghennevières vient de publier dans L'Artiste (février 1897), sur la t'ente des dessi/is de la collection Goncourt, une lettre critique, où se trouve judicieusement expliqué, commenté le succès de cette vente.

La collection des Goncourt comprenait, entre autres dessins : cinq Baudouin, quatorze Boucher, douze Gochin, huit Eisen, vingt et un Fragonard, dix Gravelot, six J.-B, Huet, six Lancret, cinq La Tour, sept Moreau le jeune, huit Oudry, cinq Portail, sept Hubert Robert, trente et un Gabriel de Saint-Aubin, quinze Augustin de Saint-Aubin, huit van Loo, quatorze Watteau. — Pour mesurer la différence entre la faveur d'aujourd'hui et la défaveur de jadis, il faut comparer les prix d'adjudication et se reporter aux catalogues des ventes Valferdin, Tondu,

prouvé la justesse des opinions émises par les Concourt et la foi fervente de l'élite en leur goût affiné. Pnis, ces dessins possédaient de quoi séduire tout ensemble les amateurs d'art et les curieux intéressés par la physionomie d'un temps, par ses dehors, ses mœurs et ses habitudes de vie. Aussi, les expositions rétrospectives de 1860 et de 1879 empruntèrent-elles aux cartons des deux frères de leurs morceaux essentiels; les Concourt et Thoré ^ ont commenté la première par le détail, et, à leur exemple, Théophile Cautier, Paul de Saint- Victor, Edmond About même se sont pris à dessiller les yeux, à rendre aux maîtres dédaignés un légitime tribut de gloire; la seconde exposition a été étudiée magnihquement dans la Gazette des Beaux-Arts par M. Philippe de Chennevières, lequel n'a pas manqué de rendre justice aux merveilles de ses amis d'Autcuil". A M. de Chenne-

Villot, Marcille pure, Andreossy, Pérignoii, Carrier, Hopc, Gigoux, d'Imécourt. où beaucoup de ces dessins ont été acquis. D'après le Journal (tome I, p. 294). la Revue du /oi par Moreau le jeune (adjugée 29.000 fr.), a été payée 400 fr. en 1859; Z>/7es donc s^il i-ous plai't de Fragonard (12.000 fr.), avait coûté 142 fr, en 1859; les Mezzeiins de Watteau (19.000 fr.), 400 fr. en 1869; les deux gouaches de Moreau TAîné (9.000 fr.), 1.325 fr. en 1875. (Ce furent-là, croit-on, les deux ouvrages du xviii* siècle payés le plus cher par M. de Goncourt.)

1. Les articles d'Edmond et Jules de Goncourt ont paru dans les n"' 6, 10, 15 et 1<> du Temps illustré, 1860; ceux de Thoré dans la Gazette des Beaux-Arts, 1"^ pér., t. Yll, p. 257-277 et 333-338.

2. Les Dessins des maîtres anciens exposes à Vécole des Beaux- Arts (Gazette des Beaux-Arts, t. XX, 2' pér., p. 186-211 et 297- 302). Des dessins de la collection dos Goncourt ont encore figuré à lExposition de IWrt du xvnT siècle, chez Georges Petit, en 1885.

LESGONCOUHTETLART. 39

vicres encore il appartint de prononcer, dans le catalogue de vente, l'adieu à la collection fameuse : il a dit de quelle manière et à quel moment elle s'était formée; il a rapproché les Concourt des écrivainscollectionneurs de dessins, des Yasari, des Baldinucci, des Mariette; il a rappelé comment M. Reiset eut recours à la clairvoyance infaillible des deux frères, pour le classement des dessins français du Louvre... Nul hommage n'était mieux fait pour agréer à la mémoire des Goncourl.

D'après la théorie que YioUet-le-Duc a faite sienne (et qui explique la composition, le classement et le titre du musée de sculpture comparée), le génie se développe chez les peuples selon des lois identiques, et de là viennent les analogies offertes par des créations de dates ou de civilisations différentes. En France et au Japon, l'art suivit une évolution assez parallèle pour revêtir, vers le même instant, des caractères semblables, et, là-bas comme ici, le XVI 11*^ siècle fut l'ère de l'élégance et du charme. La loyale logique des Goncourt les empêcha de séparer dans leur admiration des ouvrages nés sous des latitudes opposées, mais parents par l'inspiration et la recherche de délicatesse; ils préconisèrent dans le même temps et avec la même spontanéité chaleureuse la remise en honneur de l'école française et la découverte de l'art extrême- oriental. Une eau-forte de Jules représente une chimère de bronze, acquise, en 1851, chez Mallinet, et on n'éprouverait point d'embarras à signaler dans les premiers écrits des Goncourt les

fréquents témoignages d'une prédilection que les années devaient sans cesse accroître. Pour juger sans parti pris leur initiative, il suffit de se reporter au moment qui la vit se produire. Vers le milieu du siècle, les rares japonisants se nommaient Baudelaire, Villot ou Burty ; l'histoire de l'art du Nippon restait à écrire, et cet art lui-même était connu d'après des spécimens qui ne dataient guère que du xvii^ ou du XVI II" siècle. Il y a donc quelque intolérance et même quelque naïveté à reprocher aux deux frères d'avoir préféré la grâce à la force, l'œuvre des modernes à celle des primitifs. Le survivant touchait au terme de sa carrière, lorsque lart archaïque fut intégralement révélé et, dans sa vieillesse même, il ne s'en est point désintéressé, — ceci, plusieurs pièces de sa collection l'attestent. Sa compréhension, faut-il le répéter, planait sans interdire les préférences personnelles, et à ces préférences il a obéi en recherchant « ce qui avait le tour pimpant, alerte, joli, caressant au regard ou sensuel au toucher, les porcelaines coquille d'œuf de la Chine, les laques d'or japonais, les armes parachevées comme des bijoux, les Satsuma diaprés d'émaux étincelants, les dessins enlevés d'un trait spirituel et leste... » (S. Bing). Toujours en raison de l'époque, ses notions furent plutôt empiriques que scientifiques; mais il n'en a pas moins laissé sur l'invention et la technique des Chinois et des Japonais, sur les relations de leur esthétique avec celle des Grecs et des Gothiques, sur l'influence de leurs exemples, des pages qui seront toujours à citer

LES CONCOURT ET l'art. 41

et à relire ^ Edmond de Goncoiirt pouvait à bon droit se prévaloir d'avoir créé le mouvement d'opinion qui a relevé de l'unanime contemption les arts de l'Extrême-Orient, forcé pour eux l'accès des musées, et parmi les censeurs qui s'élèvent aujourd'hui contre son autorité, il n'en est ])as un qui ne soit redevable à ses luttes de quelque avantage, à ses livres de quelque" enseignement.

Rien n'était plus propre à éclairer l'étude de la civilisation moderne que la connaissance intime du temps qui a formé le nôtre et « porté en lui nos origines et nos caractères ». Il s'en faut, d'ailleurs, que les Concourt aient sacrifié aujourd'hui à hier, et l'erreur fut grande de les tenir pour « d'aimables bénédictins ».. confinés dans le culte du rétrospectif. « J'ai des yeux, dit le Journal, qui ne voient pas uniquement les beautés du xviii^ siècle, mais qui voient les beautés des siècles passés aussi bien que du siècle présent. » En l'année 18o2, où les gazettes fondées par leur cousin de Villedeuil s'alimentent surtout de leur prose, Edmond et Jules de Goncourt s'exercent dans la critique de l'art contemporain; la mission leur incombe d'épier le renouveau de la peinture aux vitrines de la rue Laffitte, et tour à tour leur chronique se consacre au peintre qui meurt, à l'estampe qui parait, à l'exposition qui s'ouvre'. Salonniers,

1. Voir sur les arts de l'Extrême-Orient : Outamaro, un vol. in-18, 1894; Ilokousaï, un vol. in-18, 1896; La Maison d'un Artiste, 2 vol. in-18, 1881 ; le Journal des Goncourt, et, spécialement sur les albums japonais. Manette Salomon, pages 172-174.

2. Parmi ces articles de l'Éclair et du Paris, quelques-uns ont

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les deux frères tiennent le rôle avec l'attention scrupuleuse de néophytes, commentant tout par le détail, le bon et le passable, le tableau et la statue, le dessin et la lithographie, le pastel et jusqu'au lavis des architectes; ils professent la générosité lucide qui néghge les réputations surfaites pour s'attacher aux vraies gloires et tirer de l'ombre le petit maître mésestimé ou le débutant inconnu... On relève une tendance mieux accusée à la généralisation et des considérations esthétiques plus hautes dans le livret sur La Peinture à V Exposition universelle de 1855 \ les théories qui s'y trouvent développées se ressentent de la pratique de l'art et du matérialisme de l'époque. Parce qu'ils ont manié le pinceau, les Concourt inclinent à donner le pas à la technique sur l'invention, et, avec les critiques de leur génération, ils croient à la vanité de l'art spiritualiste. A cet égard, leur brochure peut être utilement rapprochée de La Philosophie du Salon de 1857 de Gastagnary. Entre les thèses soutenues, les points communs abondent; même certitude de la prééminence de l'école française; même ardeur à proclamer la déchéance de la peinture historique ou religieuse. « La nature et

été réimprimés dans Passes retrouvées, Paris, Charpentier, 1.S86, in-18. La réunion du Salon de 1852 et de La Peinture à V Exposition universelle de iSôJ a formé le volume des Études d art, Paris, Flammarion, in-18 illustré. (Voir, sur cet ouvrage, la Gazette des Beaux-Arts, 3« pér., t. X, p. 507-513). Edmond de Goncourt a écrit entre autres préfaces, celle de la vente de la collection Sichel {Un mot sur Barye), celle de la Vie artistique de M. Geffroy {Étude sur M. Carrière), et celle du catalogue d'exposition des eaux-fortes de M. Helleu.

l'homme, ie paysage, le portrait et le tableau de genre, voilà tout l'avenir de l'art », d'après Gastagnary. Les deux frères se montrent encore plus réservés; ils hésitent sur les destinées promises au genre, au portrait, et leur espoir se confie au paysage, « victoire de l'art moderne ».

La liberté foncière du goût et un attachement profond à leur temps devaient soustraire les Concourt aux abus de leur doctrine. Peu leur importe d'avoir défendu à la peinture d'être « le langage de la pensée », ils ne lui demanderont pas moins de « parler au cerveau de l'avenir », de fixer la vie du siècle avec son caractère et son esprit. « La sensation, l'intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous, le Moderne, tout est là. » Nous savons contre quelle esthétique épuisée et vide Edmond et Jules de Goncourt entendent réagir en s'exprimant de la sorte, et, sur ce point encore, ils s'accordent avec Gastagnary et même avec Proudhon; mais, en même temps, ils suivent la loi de leur tempérament, ils obéissent à ce sens de la modernité, chez eux particulier et prédominant. C'est lui qui les attache à Gavarni et leur suggère la monographie un peu bien élogieuse, mais quand même définitive, où l'homme et l'œuvre sont étudiés avec une si rare pénétration. G'est grâce à ce discernement de la beauté nouvelle que le Journal est devenu le répertoire interrogé à plaisir par les historiens de l'école contemporaine; et la portée de ces notes.

44 MAÎTRES d'hier ET d\\U J OU RD'h U I .

toutes substantielles, significatives, ne laisse pas de surprendre, si l'on songe que les deux frères les ont jetées, au jour le jour, selon les rencontres de la vie, comme en se jouant. . .

Toutefois, sur l'esthétique moderne, l'ouvrage essentiel des Goncourt a les dehors d'un livre d'imagination : Manette Snlomon offre l'exemple, sans second dans aucune littérature, d'un roman sur l'art écrit par des artistes, où les héros ne sont plus ennoblis selon le canon d'une idéalisation bienséante, ni rabaissés par le parti pris d'une antipathie bourgeoise, ni rendus invraisemblables par l'ignorance du milieu. Ici. le peintre se retrouve, se reconnaît, continue à vivre sa vie. A son commerce sont familiers les personnages qui s'agitent, à son esprit les idées qui s'échangent, à son regard le décor qui se déroule, à son oreille le particulier idiome qui se parle. Parmi cette succession de tableaux, pas un qui n'atteigne à la vérité synthétisée du geste de la vie artiste : l'Ecole des Beaux-Arts; — le concours pour le prix de Rome depuis le premier essai jusqu'au jugement; — le Louvre et ses copistes; — l'atelier avec ses élèves, ses modèles, ses mystifications, ses brimades; — le Salon, l'anxiété de la réception, l'émoi de la montre publique au jour du vernissage ; — la Yilla Médicis et ses pensionnaires . Comme entr'actes , les batailles de paroles et d'idées, les disputes passionnées sur les gloires mortes et présentes, les assauts livrés à la dégénérescence sentimentale du romantisme... N'empêche, — et malgré le regret de M. Edmond de

LES GONCOURT ET l'aRT. 45

Concourt de n'avoir pas donné une suite à son étude, en lui proposant pour objet ce le high-life de l'avenue de \illiers », — Manette Salomon demeure le classique de l'atelier, le livre sans lequel l'intimité de l'artiste resterait ignorée et qui consigne les idées, la physionomie esthétique d'un temps, l'histoire de ce qui, d'ordinaire, n'a pas d'historien.

Qu'on étudie Edmond et Jules de Concourt comme peintres-graveurs, comme critiques ou collectionneurs, à chacun de ces titres isolément ils méritent de s'imposer : mais l'admiration qui leur est dévolue s'étonne de trouver réunis tant de dons divers, la double faculté de la création littéraire et plastique, la prescience du goût et l'autorité du jugement; elle ne se souvient pas non plus avoir constaté subordination pareille de la vie à l'art et conception aussi noble du rôle et de la mission de l'écrivain. C'est avec la foi et l'abnégation des initiateurs, sans se laisser entraver par l'indifférence ou distraire par la haine, qu'Edmond et Jules de Concourt ont poursuivi leur œuvre et élevé leur impérissable monument ; — tels les vieux maîtres de jadis, contestés ou incompris de leur temps, mais dont la postérité a adopté pour jamais la gloire.

J'écris ce nom avec un respect infini, avec le trouble éprouvé à considérer un des plus fiers esprits, avec l'émotion inéluctable à l'abord du maître auquel est allé le meilleur de notre admiration, de notre reconnaissance. L'homme, il ne me fut donné de le rencontrer qu'une fois à peine, voici bientôt six ans, au banquet intime offert par Edmond de Concourt à Rodin ; mais aimer quelque peu l'art et les lettres suffit pour différencier entre tous le doctrinaire aux spéculations inédites, l'évocateur de réalités et de rêves, le novateur puissant de l'Idée et du Yerbe ; mais telle est l'œuvre qu'elle s'impose comme l'émanation d'une individualité affranchie de tout lien, comme le symbole du labeur superbement personnel, du labeur dédaigneux des contingences négligeables ou accessoires. En cet âge de concessions au

50 MAITRES DHIER ET DAUJOURDHUI.

succès, au public, d'appétits féroces, de tapage et de lucre. J.-K. Huvsmans a donné l'exemple du pur, du probe artiste, désintéressé de ce qui n'est pas son art, ne visant qu'à l'accomplissement d'une volonté toujours plus altière, plus inflexible à se satisfaire. Il s'est constitué chevaleresquement le gardien de l'honneur des lettres françaises et il a justifié par avance, dans son titre et dans sa vertu, la distinction aujourd'hui officiellement dévolue, si tard, hélas ! Aussi bien ceux dont il résume les ambitions hautaines ont-il pris plus garde a l'événement que lui-même; et, pour voir attacher à l'insigne une valeur pareillement glorifiante il ne faut pas remonter moins loin qu'à l'époque des croix jadis conférées à Edmond de Goncourt et à Gustave Flaubert.

L'erreur n'avait que trop duré et nulle ne fut plus haïssable. Parce ce qu'un écrivain a professé la haine des lettres moutonnières, parce qu'il a témoigné de l'insolite dessein de ne point se profaner, de garder intacte son originalité, chacun de divaguer sur ce sage isolé parmi les fous. On a taxé J.-K. Huvsmans d'adepte de la secte naturaliste; on s'est abusé à reconnaître en lui un excentrique, un visionnaire. Comme si l'indépendance de l'intellect, son constant développement n'interdisait pas tout tribut à une école, à une mode ! Comme si le jeu merveilleux des facultés ne démontrait pas à l'évidence leur extraordinaire équilibre! Mieux aurait valu convenir que cette fois encore, selon l'invariable règle, le mépris

les chemins courants déroutait, stupéfiait, entraînait iii\ plus insanes conclusions. Ainsi celui-là entendait ptiursuivre l'entreprise de Flaubert, élargir le champ • lu roman, ne point accepter le parquage du talent, les limites de genres et de sujets; il voulait passer du vrai à l'imaginé, mêler la psychologie à l'action, s'obliger à la méditation des sciences du Mystère; ou bien encore, sans redouter les affres imposées à qui souhaite rendre les frissons nouveaux, il allait, comme Baudelaire mettre au service du cerveau l'appareil du système nerveux éminemment réceptif, l'impressionnabilité d'un organisme supra-affectible, — il allait découvrir les similitudes, les secrètes affinités des sensations et des apparences.

Ces aspirations ne datent pas d'hier. Elles se rencontrent en germe ou même affirmées, dès 1874, dans le romantisme fantaisiste du Dr asseoir aux

épices, parmi les proses initiales de la République des Lettres. Conceptions réalistes a-t-on dit, Marthe, Les sœurs Vatard, En ménage, ces tableaux qui tiennent à jour la moderne Comédie Humaine fondée par Balzac? Mais c'est alors un réalisme singulièrement opposé à ce qui se trouve d'ordinaire dénommé tel, un réalisme d'ironiste flagellant, impitoyable, affichant par les dehors, autant que Degas, les plus intimes hantises et le tréfonds de l'âme. Par là éclatent l'inanité et l'incontinence des rubriques : elles ne résistent pas à la saute des contrastes; elle sont confondues par l'impérieuse logique du Dilemme, s'opposant au fatalisme navré de A çau-Veau, par la verve de

Pierrot sceptique succédant à l'amertume du conte cruel inclus dans les Soirées de Médan. Encore si ces forcenés classificateurs s'étaient pris à dégager l'intégrale connaissance de Paris, de ses aspects, de ses mœurs théâtresques. ouvrières ou bourgeoises, la particulière et adéquate vision de la capitale et de sa banlieue, décelées par ces livres et par les Croquis /)arisiens, la Bièi^re, autour des fortifications! Tant de remarques s'offraient plutôt que de faire de cet insoumis le servant d'un culte, plutôt que d'enrôler ridiculement sous une bannière l'auteur d'A rebours, de En rade, de Là-bas.

D'ailleurs sied-il d'insister quand sur ce point Emile Zola s'est prononcé naguère sans réticences? A Guy de Maupassant et à J.-K. Huysmans seuls il accorde d'avoir rénové le roman, de l'avoir conduit vers des voies ignorées du naturalisme. L'à-propos du dire demeure contestable en ce qui concerne Maupassant dont la maîtrise n'apparaît souveraine que dans la nouvelle; mais sur J.-K. Huysmans. Emile Zola a porte le jugement nécessaire et véridique. Oui, il demeure patent quei4 rebours, Là-bas, avec l'ampleur des questions abordées, avec les fréquentes échappées sur la Critique, la Philosophie. l'Occulte, sont, plus que des livres symptômatisant l'état d'esprit les manières d'être et de penser, les préférences de goût et d'humeur d'une époque, mais d'essentiels chefs-d'œuvre, comme Bouvard et Pécuchet, comme la Tentation de Saint- Antoine, des classiques par le nombre, la substance, la

(juaiité originale des idées, — par la langue aussi : iine langue étonnamment pure, une langue très I! liste, très ouvragée, mais simple d'apparence où I terme est l'interprète victorieusement conquis de io pensée, où le style se parc de qualificatifs riches (Il portée, éloignés de toute banalité imprécise, (jù le néologisme enfm n'est pas créé par caprice, mais au commandement de la logique quand il est irremplaçable sans préjudice pour l'intensité de la sii;nification. Et à cause de cela encore, avec ceux de riaubert, des Goncourt, de Barbey d'Aurevilly, de Zola, de Villiers de l'Isle Adam, les romans de Joris-Karl Huysmans resteront parmi les romans classiques de la seconde moitié du xix*" siècle.

D'où vient maintenant que l'inégalable valeur des écrits sur l'art s'est trouvée bien avant consentie, d'où vient si ce n'est que le temps a rempli ici l'office de consécrateur, en certifiant à brève échéance le bien-fondé des opinions émises, en confirmant un à un les verdicts rendus? Puisque Degas, Ghéret, Forain, Raffaelli, Bartholomé, Gustave Moreau, Odilon Redon entraient dans la célébrité, il fallait bien ajouter foi à celui qui les avait distingués inconnus, et qui avait su présager leur gloire à la période obscure. Et vingt années, il plut à J.-K. Huysmans de promener sur l'art ambiant le regard d'un voyant, d'opérer, au premier coup d'œil, dans le fatras des expositions, le tri de la postérité.

Sa lucidité est attribuable à ceci qu'il a obéi à son instinct, épieur d'inconnu, ardent à la découverte, et

vibré à l'unisson des novateurs de la ligne, de la couleur, du décor, car il incarne magnifiquement l'âme de son temps. Pour sa règle on peut la définir de la sorte : se garder de tout exclusivisme d'école ; livrer le combat sans merci aux bastilles académiques; abolir le privilège des réputations faites et surfaites, se hausser au rôle de justicier et rendre à l'originalité méprisée la part de renom usurpée par l'écœurante et banale imitation, mettre en garde contre l'entraînement des enthousiasmes faciles, contre la répulsion des antipathies d'éducation; s'arrêter dès qu'une individualité s'atteste; accueillir l'invention qui éclôt, en dégager l'impréMi, en annoncer la chance de viabilité; et enfin s'exprimer dans une forme, voulue, appropriée, qui se varie de manière à ce que toute description devienne une image littéraire illusionnante, à ce que chaque œuvre apparaisse évoquée dans son caractère et dans sa vraisemblance, par une prose suggestive, magique.

Certes l'heure présente ne manque ni d'historiens érudits, ni de reporters à l'affût de l'actualité, ni do chroniqueurs séduisants et diserts, mais la suprématie de J.-K. Huysmans demeure inattaquée. Qu'elle le veuille ou non confesser, la critique de maintenant descend de lui, à bien peu près toute. Voyez la faveur qu'ont obtenue ses opinions, la hâte apportée à emprunter ses modes de parallèle, et de contraste, ses coupes de phrase et jusqu'à ses vocables. Nulle action ne fut plus décisive et, à la vérité, doit-on s'en étonner? Il n'était pas arrivé de

rencontrer depuis Thoré un diagnostic aussi peu faillible, depuis Baudelaire le double don de la divination et de l'expression, qui fait des écrits esthétiques de J.-K. Huysmans des pages définitives, et de leur auteur, en ce temps, non point un juge parmi les juges, mais une personnalité unique : le critique de l'art moderne.

Pour le docteur Edmond Bigart.

La demeure d'Anatole France présente, comme son œuvre, un spectacle plein d'enseignements et de raison. Les variations de l'humeur et les fluctuations du goût s'y réfléchissent à merveille. L'amour diligent et lucide des temps abolis, qui a suscité ce décor d'autrefois autour du geste quotidien, ne connaît plus recueil des limites et des spécialisations ; il bénéficie des larges perspectives qu'ouvrent un généreux scepticisme et le sens de l'universalité; il devient l'intelligence foncière et planante des évolutions dont furent témoins, le long des siècles, l'idéal des hommes et l'état des civilisations.

A l'écart du bruit, non loin du bois suburbain où

1. A propos d'une série de peintures de M. Pierre Calniettes, exécutées dans la maison d'Anatole France.

60 MAÎTRES D'HIER ET D*A U.I 0 U R d'h UI.

l'oiseau chante sur la branche feuillue, c'est ici la bonne retraite, le paisible asile de la méditation, du labeur et du songe; ici furent tracés les écrits auxquels il re\int d'illustrer la pensée française, de prolonger et de rajeunir la tradition des grands classiques. N'en doutez pas : la sagesse athénienne a trouvé ici son refuge ordonné comme un hymne à Pallas et à Apollon; l'impérieuse convoitise de l'étude spéculative et de la jouissance esthétique en a réglé la parure, et, dès le seuil, on pressent la douceur des jours égrenés dans les félicités de la vie spirituelle, parmi l'enchantement des contemplations familières. Le génie qui a inspiré les penseurs et les artistes est immortel; il porte en soi le don de parler à l'àmc et aux sens des générations ; mais l'exercice de son pouvoir varie selon la qualité de l'entendement. Or, la voix de Tau delà paraît bien n'avoir pas rencontré de plus vibrant écho que dans ce microcosme composé selon le plan et à l'image d'un grand esprit. La passion de l'art et des livres, qu'exaltèrent à Fenvi les romans, les nouvelles, s'atteste, sous d'harmonieuses espèces, à travers l'habitation où tout s'inscrit en faux contre les stériles vanités de la bibliomanie et du dilettantisme. Le passé y vit d'une vie singulière et forte. Le centre d'activité, le palladium n'est autre que la cité des livres ; Anatole France les chérit avec les infinies tendresses du philosophe, de l'historien, de l'écrivain possédé par le culte des bonnes lettres; il les vénère comme les monuments augustes de la connaissance humaine; leur société

prévaut, à son gré, sur la compagnie de l'ami le plus sûr; ce sont pour lui des instruments de travail et de joie; il les estime pour leur c< substantificque moelle » et les admire pour la dignité de leurs dehors. L'agrément d'un caractère typographique, d'une reliure séante, d'une illustration heureuse est pour le ravir, et, au crépuscule, il s'émeut de voir la nuit envahir les tablettes sur lesquelles s'alignent bigarrés, en habits somptueux ou humbles, les dispensateurs souverains de la sérénité, de l'oubli et du rêve.

Par plus d'un point, le cas d'Anatole France touche au paradoxe ; il déconcerte à force d'équilibre symétrique dans les oppositions : le don balance l'acquis, l'invention escorte le souvenir, les libres élans de la spontanéité n'entravent pas la conduite à terme des plus patientes investigations. Il y a du bénédictin et du chartiste chez ce conteur à l'imagination luxuriante, de l'archéologue versé dans le secret des techniques chez cet artiste doué du sens suprême de la beauté. Ses plus fortes délices lui viennent du souple ondoiement d'une ligne, du galbe d'un modelé, du charme assoupi d'une nuance. Dès la jeunesse, les travaux des mains pensantes se sont imposés à sa sympathie comme les signes les plus fiers de l'industrie des peuples. Averti des origines et des causes, il ne professe ni dogmatisme ni intolérance à l'égard des styles divers où se sont exprimées les époques : il goûte le Moyen âge ingénu, rude et franc, puis aussi les subtilités savantes et quintesscnciées de la Renaissance ; mais, par dessus tout, l'art

62 MAÎTRES d'hier ET d" A U J 0 L' R d'h U I .

antique Fa conquis, retenu, absorbé; Anatole France lui doit les modèles à l'unisson desquels il a rythmé sa pensée et cadencé sa phrase; et si, entre les maîtres modernes, ses préférences ont élu Ingres et Prud'hon, n'est-ce pas que le prestige sensuel de leur dessin s'est trouvé le mieux s'adapter et répondre à la volupté de son hellénisme souriant et profond?

La constitution d'un cadre de vie aménagé selon les principes d'une esthétique aussi libérale ne saurait inditTérer au temps présent non plus qu'à l'avenir. Cette fois l'intérêt provoqué ne participe en rien de l'indiscrétion frivole ou malsaine qui s'attache à la céléljrité et la flaire avant de la mettre à nu : c'est une curiosité d'ordre scientifique, attentive au jeu des actions réflexes, avide de saisir le jaillissement de l'inspiration à sa source et de mesurer l'effet des influences ambiantes. La révélation du milieu et l'image que l'artiste en peut tenter prennent alors, aux yeux de l'observateur, la portée d'un témoignage et le prix d'un document; leur valeur édifiante s'accroît d'autant que la représentation sait garder l'attrait discret de la confidence et qu'elle s'éclaire au rayonnement d'un cœur plus enthousiaste. Le peintre doit être pareil au poète latin qu'émeut la tristesse éplorée des choses et nous le voulons apte à répandre le trouble que recèle fàme obscure de la matière.

A la vérité, le brusque interrogatoire d'une enquête sommaire n'a guère chance d'y réussir et ce n'est pas trop de la persuasion insistante d'un commerce suivi pour dégager le symbole des formes et des couleurs.

Le bienfait d'une amitié tulélaire a admis M. Pierre Calmeltes aux avantages que confère une longue accoutumance ; depuis tant d'années qu'il y fréquente, la maison d'Anatole France lui est devenue un second foyer; l'atmosphère d'art dont elle est saturée ne trouve plus à le surprendre ; il sait quels calculs de la réflexion et du goût ont prémédité pour chaque instant de l'existence l'accord d'un entour approprié; il considère maintenant avec les grâces entendues des regards amis cette demeure qui est celle de Sylvestre Bonnard et de Jacques Dechartre ; du vestibule au comble, il voit et il en fait voir, sous l'incidence d'angles variés, l'ensemble et le détail; ses pinceaux évoquent et définissent une à une, dans la plénitude de leur caractère et l'originalité de leur physionomie, les pièces d'intimité et d'apparat, de délectation et d'étude : voici où Anatole France lit, où il travaille, où il repose; là, il initie les artistes à la divulgation de ses découvertes; là, il offre à ses disciples la joie de sa parole socratique. Le mystère de la pénombre et la quiétude du silence emplissent ces lieux historiques, séduisants et déserts, qu'habite sa pensée, mais d'où son effigie est presque toujours absente; c'est le musée de sa vie que l'on s'est proposé de figurer et c'est cela même qu'il fut donné de sauver de l'oubli, de fixer pour demain.

Au xviii^ siècle, le Genevois Jean Huber s'était complu à reproduire, dans des dessins et des eauxfortes sans nombre, le masque grimaçant et narquois de Voltaire ; un peu de l'âme d'Anatole France

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se dévoilera au travers des peintures de M. Pierre Calmettes : elles montrent des jours ennoblis par un sentiment inné et tout attique de la beauté ; d'elles encore on apprend quelles acquisitions d'une culture intense ornèrent sans répit le génie, et comment la plus rare sensibilité put s'enrichir et s'affiner à la suggestion des ouvrages où l'art s'est flatté de distraire et d'adoucir la mélancolie delà destinée.

C'est le propre des sociétés vieillies de se complaire à révocation du passé, aux longs regards sur l'Histoire ; leur existence artificielle est surtout faite de souvenirs; en se remémorant les âges abolis, elles éprouvent l'orgueil de survivre à tant d'orages et elles s'accoutument à approfondir la loi de leur destinée. iNotre ère n'a pas échappé à la règle commune ; sa caractéristique essentielle est une recherche de la vérité passionnée et impuissante à se satisfaire ; dans tous les ordres de la pensée succèdent au caprice des inductions hasardeuses les connaissances acquises sous le contrôle d'un examen réfléchi et jamais clos De là vient que la vision des temps révolus ne cesse pas de se modifier aux clartés des lumières nouvelles et que l'Histoire apparaît telle qu'un procès qui, perpétuellement, s'instruit ou se revise.

C8 MAÎTRES d'hier ET d\\ U J 0 U R d'h U I .

A n'envisager que l'Art, le souci d'une information plus sûre a porté de bonne heure la France à interroo-er et à remettre en lumière l'œuvre d'autrefois. Le penchant éclate durant la Révolution, qui crée les musées départementaux, ouvre au public le Louvre et le couvent des Petits-Augustins tout empli des trouvailles de Lenoir; il s'avive encore sous l'aiguillon de la curiosité romantique ; l'émancipation définitive des esprits les entraîne à la découverte parallèle des civilisations étrangères et du Moyen âge. De tous côtés, à Paris, dans les provinces, on recherche les monuments, on les rassemble, on les compare au grand jour des expositions rétrospectives. Bientôt prédomine la volonté de réhabiliter le génie méconnu de la France et l'archéologie nationale se fonde... Une poursuite logique des revendications devait étendre en dehors de la période médiévale le bénéfice de ce retour d'attention et d'estime; des époques moins lointaines sollicitent le justicier, et l'on voit, aux environs de I80O. des érudits artistes, les Concourt en tête, relever de son inconcevable discrédit l'école de la Régence et de Louis XV, par qui avaient superbement triomphé nos dons fonciers de mesure, d'élégance et de grâce.

Moins l'objet de l'étude est distant de nous, plus l'intérêt s'accroît. Le désir d'être édifié sur nos ascendants directs et sur la persistance de la tradition légitime celte surexcitation; elle s'explique aussi par l'impatience que les fds ont toujours montrée à se prononcer sur leurs pères. Le xix'' siècle ne touchait pas à son terme que l'on se prenait déjà à dresser son

UN SIÈCLE d'art. 69

testament et à juger son œuvre. Chacun entend s'élever aux considérations planantes et aboutir à de définitives conclusions; ce ne sont qu'entreprises récapitulatives et qu'inventaires de gloire; tour à tour, pour en faire honneur à leurs aînées, les générations nouvelles réunissent les dessins, les portraits, les estampes parus depuis la première République. Enfm arrive l'Exposition de 1889, où la pensée de célébrer l'cnt années d'art va compléter ces résurrections partielles et prématurées en leur donnant le lien logique l'un plan d'ensemble et le sens d'une enquête générale.

L'événement date d'hier ; mais il a été de si grande conséquence, que les péripéties n'en sauraient être rappelées en vain. Institué par Castagnary, en dépit d'oppositions très vives, et réalisé sous la direction d'Antonin Proust, le premier musée centennal n'a pas laissé d'offrir les plus salutaires enseignements.

On se le rappelle encore, implanté, comme de vive force, au milieu du palais de Formigé, du palais rose tendre et bleu turquoise, alors dans toute sa nouveauté ; la nef, son pourtour et les espaces contigus — une « cage d'escalier » fut-il dit — tels avaient été les emplacements abandonnés plutôt qu'affectés aux maîtres disparus. Sur les parois du vaste palier, les toiles capitales étaient appendues : le Sacre de David, faisait face aux Romains de la décadence de Couture, et le Saint Syniphorien d'Ingres kV Automne de Puvis de Chavannes; dans les salles voisines on avait groupé les tableaux de moindre for-

mat; non sans quelque désordre, Boilly voisinait avec Vianet, Millet avec Baudry; à la suite, dessins et estampes étaient installés, très à l'étroit, tandis que les sculptures, d'ailleurs fort peu nombreuses, garnissaient la nef. Alentour au contraire, les sections de l'art contemporain, étranger et français, se développaient au large, occupant, sauf cette enclave, l'édifice dans son entier. L'obstruction la plus tenace ne parvint pas à empêcher la vérité de se dégager haute et probante, tant il est certain que c'est assez d'une fdtrée de jour pour dissiper les ténèbres. On avait espéré compromettre, par une relégation inique, le succès de l'entreprise, et voici que la place dévolue prenait la signification d'un symbole : avec ses chefsd'œuvre d'antan groupés sous le dôme central, l'école française semblait l'unique foyer d'où avait rayoïmé au loin, partout, la flamme inspiratrice. Personne, soit chez nos contemporains, soit au dehors, qui n'ait tiré profit de ses exemples; les plus révolutionnaires d'entre les novateurs se découvraient avec leurs devanciers de secrètes attaches; en même temps s'établissait le décompte des emprunts dont l'art des deux mondes demeurait redevable à la France.

Pour contraindre notre pays à prendre conscience de son génie, il avait suffi de le révéler à lui-même. Encore s'en était-il fallu que les délais nécessaires fussent accordés pour mener à bien une pareille tâche, et le résultat fut digne d'étonner, si l'on songe au court répit laissé pour y atteindre. Organisée en quelcjues mois, l'Exposition centenale de 1889 ne

garda point la marque des improvisations hâtives ^ Les plus acliarnés détracteurs n'ont trouvé à formuler contre elle que des griefs d'assez mince importance. La vérité est qu'une heureuse fortune avait secondé l'effort, que les circonstances ne laissaient pas d'être favorables, et que les difficultés rencontrées (si grandes aient-elles paru alors) allaient sans cesse s'accroître el rendre plus ardue la réussite, lorsque l'instant viendrait de répéter l'expérience et d'établir de nouveau, à l'expiration du siècle, le bilan de son apport.

La création d'un département rétrospectif n'alla pas sans rencontrer les pires entraves ; derechef, il parut que c'était là une tentative redoutable à la façon d'une « concurrence », et par surcroit encombrante. Alors que la place était mesurée aux vivants, de quel droit en distraire une part au profit du passé? Un instant, chacun put croire le projet avorté, et définitivement ajournée la mise en lumière glorifiante et instructive. Si les espaces tout d'abord concédés n'étaient pas entièrement repris, du moins se décidait-

1. « Telle qu'elle était, TExposition centennale, envisagée dans ses grandes lignes, constituait un ensemble magistral, attestait le goût et la science de ceux qui l'avaient organisée et offrait des points de repère suffisants pour permettre de suivre les évolutions de l'art pendant la période de 1789 à 1889. Elle justifiait l'hommage à la fois touchant et flatteur des jurés étrangers qui, dans la première séance du jury international de la peinture, proposèrent à l'unanimité l'attribution d'une médaille d'honneur collective aux exposants français. » {Rapport i^éncral siw l'Exposition universelle de 1889, par M. Alfred Picard, t. TV, p. 4.)

72 MAÎTRES D"HIER Ef D ALJOURD HUI.

on à les réduire, à les diviser, à les morceler. En même temps, le délai apporté paralysait la volonté et l'action des organisateurs. De tant de mésaventures, la conception originaire sortait modifiée, amoindrie ; à raison des restrictions survenues et des conditions nouvelles de son établissement, le musée du siècle perdait de son importance primitive ; décidé dès la première heure, — et avec quel enthousiasme! — dix mois à peine étaient laissés pour le réaliser, si bien que l'expérience ne servit de rien, et qu'à onze années d'intervalle la hâte ne fut guère moindre \

La dépossession dune partie du Grand Palais des Champs-Elysées au préjudice de la section centennale entraînait des dispositions imprévues, commandait, en somme, l'élaboration d'un plan nouveau. Il devenait chimérique d'espérer une évocation intégrale de la peinture depuis 1800; en diminuant l'étendue des surfaces utilisables pour l'installation des panneaux et des toiles, la répartition définitive des locaux n'autorisait plus qu'un compromis entre l'exposition historique et le groupement de chefsd'œuvre. On se trouvait de la sorte amené à constituer un ensemble de tableaux à peu près égal, pour le nombre, à celui qui s'était vu en 1889".

1. Cet historique, succinct et documentaire, n'est dressé — eela va de soi — avec aucune pensée récriminatoire, ni en vue de pallier les fautes de l'entreprise à laquelle nous fûmes mêlé; il a paru seulement qu'elle demeurerait difficile à comprendre et à juger si l'on ignorait par quelles circonstances la conduite s'en est trouvée réglée.

"2. Voici le dénombrement compara iif, par genre, des ouvrages

UN SIÈCLE d'art. 73

Une c( sélection de chefs-d'œuvre » avait constitué le prenriier musée centennal; qu'allait-il advenir pour le second? Devait-on renouveler l'expérience de 1889, rechercher les mômes peintures et les exhiber à nouveau? S'y prendre de la sorte, c'était diminuer l'intérêt de la manifestation et limiter la portée de son enseignement. L'exposition centennale visait pardessus tout à exalter l'école française. Or, je le demande, aurait-on atteint le but en montrant une école si pauvre, qu'elle ne trouvait à invoquer, pour sa glorification, que des arguments toujours identiques? Puis, sans réclamer une loi qui défende l'exportation des œuvres d'art, chacun peut prévoir le jour très prochain où les monuments nécessaires feront défaut à qui voudra suivre, sans dépasser la frontière, le développement ininterrompu de notre école de peinture. Rien de plus flatteur que l'empressement apporté par l'étranger à rechercher les

qui constituèrent les Expositions centennales de 1889 et de 1900 :

Tableaux 652 682

Dessins 558 704

Miniatures 76 50

Sculplures 140 441

Médailles 129 217

Projets d'architecture 3V6 173

Gravures et lithographies 465 53.3

Objets d'art néant 273

Il résulte de ce tableau que, sauf pour les miniatures et les projets d'architecture, l'importance de chaque section s'est trouvée accrue en 1900; ce développement est surtout notable en ce qui concerne la section de sculpture. Quant aux objets d'art, l'Exposition centennale de 1889 n'en avait m.onlré aucun.

74 MAÎTRES d'hier ET d'a U JOU R D'h UI .

tableaux français du siècle ; mais combien les conséquences de cette faveur demeurent fâcheuses! Il est tel grand maître, Théodore Rousseau, par exemple, dont les pages essentielles ont presque toutes émigré en Amérique, et, par malheur, le temps manquait pour les y aller quérir. A Paris, depuis ces derniers dix ans, il s'est dispersé plus de galeries anciennes qu'il ne s'en est formé de nouvelles ; à bien peu s'en faut, les plus riches on été mises à contribution, en s'interdisant d'y rien choisir qui ait figuré à l'Exposition précédente.

L'apport de la province s'imposa plus considérable et plus significatif encore. Je ne songe pas seulement aux envois des amateurs, mais aux prêts des musées. Il faut remonter à l'Exposition des portraits historiques, organisée en 1878 par Philippe de Chennevières, pour voir ainsi dépouillées les collections départementales. A cet égard, l'Exposition centennale de 1900 a été éminemment décentralisatrice; elle a appris à connaître maint artiste provincial ; elle a prouvé que les annales de l'école française étaient impossibles à établir sans le recours à des musées trop peu connus, trop peu visités, qui seuls permettent de suivre l'enchaînement de la tradition dans notre pays. Car les chefs-d'œuvre, pour consacrés qu'ils soient, ne renseignent pas toujours sur les filiations et les tendances, tandis qu'il y a beaucoup à espérer de la révélation d'une œuvre oubliée, d'un artiste obscur. Parmi ces calomniés^ pareils aux poètes maudits dont a parlé Verlaine, combien d'ail-

UN SIÈCLK d'art. 75

leurs sont appelés à triompher définitivement devant la postérité! Leur tort fut peut-être de devancer leur époque, d'employer des modes d'expression inusités; mais l'originalité n'effraie qu'à l'instant où elle se produit; c'est affaire de temps de s'y accoutumer; l'envisage-t-on avec quelque recul, les plus timorés sont les premiers à sourire de l'épouvante d'antan. Aussi l'ambition est-elle venue de restituer aux hommes et aux œuvres la place que l'ignorance ou le dédain leur avait refusé en dépit du mérite et de l'équité. Et, à poursuivre cette réhabilitation, il semble que l'on ait annexé à l'école française des fiefs ignorés et avivé son prestige de l'éclat rajeunissant des gloires méconnues.

La voie à adopter pour y parvenir était de s'élever à l'indépendance, à l'impartialité, de ne point limiter la recherche à un ordre de manifestations déterminé, mais d'accueillir toutes celles qui pouvaient apporter des lumières utiles sur les fluctuations du goût et l'orientation de la tradition au xix^ siècle. En effet, pas plus que la nature, l'esthétique ne procède par bonds et ne se modifie brusquement; les soi-disant révolutions, objet de tant de polémiques et de tant d'effrois, sont, d'ordinaire, de normales « évolutions », lentement préparées et qui s'accomplissent à leur heure ; elles ne surprennent que parce que notre perspicacité en défaut a ignoré les signes qui les annonçaient.

Il appartient aux expositions rétrospectives de découvrir les anneaux inaperçus de la chaîne, de

montrer comment tout se lie. tout se tient — et tout s'explique. Les ouvrages qu'elles groupent doivent être, avant tout, symptomatiques d'un mouvement, représentatifs de ses tendances et de ses effets, ou bien encore projeter des lueurs précises sur un tournant d'histoire. Qu'on ne redoute point leur diversité, seulement apparente : ils dégagent les traits différentiels particuliers à la race. Qu'on ne censure pas à l'excès ce besoin de changement : il dérive de notre instabilité foncière. Le ressort que le génie français montre à se renouveler est la condition même de son existence, le plus éloquent témoignage de sa vitalité. L'abondance, dont on lui fait gloire, tient à ce que, loin de s'immobiliser, il sait être infidèle à un champ d'inspiration dès que la sève s'en appauvrit, puis à ce qu'il s'assouplit et se varie, toujours plus ardent à s'émanciper à mesure qu'il se délie des entraves...

Après avoir défini l'économie de la seconde Gentennale, demandons-lui, non point les éléments d'un tableau complet de l'art français — elle serait impuissante à les fournir — mais plus modestement une contribution à l'histoire de l'école moderne. Dans quelle limite une telle exposition a-t-elle influé sur létat de nos connaissances et le sens de nos jugements? Quels aperçus nouveaux a-t-elle pu ouvrir? Quelles acquisitions lui doit-on? Quelles opinions a-telle confirmées, modifiées ou réformées? La réponse à ces questions constitue le but de notre examen et en fixe les*bornes .

Plus le temps fuit, plus il s'avère que nous avons

une conscience tardive des évolutions de l'art et que leur origine se place à une date bien antérieure à celle communément fixée. Une suite de LXYI estampes de Piranèse, parue en 17G0, renferme tous les éléments constitutifs du style du premier Empire. En 1776, dans une statue d'un réalisme implacable, Pigalle représente Voltaire nu, tout comme feront, sous Napoléon V% Dejoux pour Desaix et Milhomme pour Hoche. La gloire de David se confond avec celle de Yien\ Exécuté à Rome en 1786, YUgolin de David certifie la rupture, dès à présent accomplie, avec le maniérisme affadi des décadents; une volonté d'expression forte s'y manifeste; le régénérateur n'hésite pas; délibérément il renoue avec Poussin, « père et chef de l'école française ». Qu'est le Moderne? c< La sensation, l'intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous. )) Ainsi répondent les Concourt, et tel il apparaît dans le palpitant Combat de Nazareth, qui valut le prix à Gros, lors du concours ouvert en l'an

1. Le 9 biquinaire an IX les élèves de Vien s'assemblent poui* fêter solennellement le « citoyen Vien » ; une harangue est prononcée, dont le texte nous est parvenu; elle établit à quel point la destinée du maître et celle du disciple sont intimement mêlées : « Vien fut le maître de David; David fut notre maître, notre gloire est à David; la gloire de David est à Vien. Illustre vieillard, que ta longue carrière a été glorieusement remplie! Tes derniers jours sont aussi beaux que ceux où ton génie, à son lever, luttait contre le mauvais goût... David, ton élève (les Grecs eussent dit ton fils), tenant avec une vigueur nouvelle le flambeau que tu lui as remis, distribue une lumière de plus en plus éclatante! »

IX de la République. Le romantisme (créé de toutes pièces sous la Restauration, à ce que l'on rapportait!) reprend l'illustration de l'Histoire telle que la concevaient Choffard, Brenet, Lemonnver et Revoil'. Corot s'affilie étroitement à Joseph Yernet à Hubert Robert; la gravité inattendue que le clair-obscuriste Granet apporte à traiter les sujets familiers désigne en lui le précurseur des peintres du peuple; entre Ingres et Delacroix, d'une part, et, de l'autre, Puvis de Chavannes et Gustave Moreau, Théodore Chassériau forme la transition nécessaire; Courbet, épris de claire lumière et de scènes ensoleillées [Les Cribleiises de blé. Bonjour Monsieur Courbet!), prépare Manet et Monet; Daubigny conduit l'école de 1830 à 1 impressionnisme...

Actions et réactions s'opposent, se succèdent, se balancent parallèlement, l'atavisme influe, et sa loi s'exerce évidente ou secrète. Dans le xix^ siècle, le

1. En ce qui concerne le retour au Moyen âge et la curiosité des civilisations étrangères et de l'Histoire, il y a eu moins innovation que reprise ou poursuite de Tœuvre des illustrateurs du XVIII® siècle. Dans le panégyrique de la Maison de Doiirbun par Désormeaux (Paris, MDCCLXXII) un cul-de-lampe de Ghoffard représente le transfert à la Sainte-Chapelle des reliques du roi pieux, et sur une bannière se lit en caractères gothiques : « Sainct-Loys ». Si la date de la mort de Brenet (1792) interdisait d'emprunter au musée de Dunkerque Tesquisse de la Mort de Ditguesclin (1777), singulièrement annonciatrice d'Eugène Delacroix, on voyait à la Centennale un tableau de Lemonnyer, antérieur à la Révolution, d'une mise en scène et d'une tonalité tout à fait romantiques; il avait pour sujet : un Trait de compassion de Blanilie de Castille en faveur des habitants de Chatenay et autres que le chapitre de yotre-Dame retenait prisonniers.

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xvIIl^ à toute minute, se retrouve. Aussi fallait-il se garder d'ouvrir l'enquête au premier janvier 1801, mais remonter au delà pour marquer les points d'attache. Le charme d'antan s'évoque pimpant sous les pinceaux de madame Vigée-Lebrun, corrompu sous ceux de Greuze; il survit, empreint de quelque apprêt, dans les compositions de Gérard et de Regnault; il se mélamorphosc et s'anacréontise chez Prud'hon; pour Girodet, toute idylle devient élégie. Seul en ce siècle avec J.-J. Henner, Prud'hon conduit le souvenir auprès de Corrège. Il sait la magie de la lumière, son pouvoir évocateur; il en pressent le rôle essentiel sur les destinées de la peinture moderne. Une enveloppe diaphane, le jeu furtif du rayon sur l'éclat neigeux des chairs, tels sont les modes de séduction de ce charmeur amoureux que passionnent la volupté attristée d'un sourire naissant, la grâce de l'adolescence, l'effroi de la pudeur ingénue. Comme le poète de l'anthologie, il rêve de c< donner l'essor à la couvée de petits Cupidons qui habitent en lui ». Son génie, formé à l'école athénienne, s'est avant tout soucié d'accommoder la grâce à l'antique et l'antique à la grâce. Que le but se soit trouvé inégalablement atteint, nul ne l'ignore ; toutefois Prud'hon ne fut pas seul à y viser; pour le prouver, la Centennale en appelait à Fontaine, l'architecte, à Augustin Dupré^ le médailleur, à nombre de sculpteurs et de peintres, Clodion et Réattu en tête. Et voyez la vertu d'aspirations communes : parmi les œuvres de Prud'hon, isolées sur un panneau spécial, s'était égaré — à

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dessein — un tableau de ce Réattu dont Arles seul aujourd'hui connaît la gloire, et, loin de détonner, cette Toilette de Psyché, supportait sans honte le redoutable voisinage de Y Allégorie au œ sciences et aux arts, des portraits des princesses de la cour de Napoléon, et du Jeune Zèphyre se balançant audessus de Teau... Non loin, la pénombre prud'honienne enveloppait de mystère un portrait de mathématicien par Callet, puis une image tendre, songeuse, attachante de sa Sœur Panicla, par un peintre ignoré, mort à vingt-huit ans, Eugène de Larivière.

Tout autre était l'antiquité — plutôt romaine que grecque — dans laquelle David avait grandi; aveclui, c'est bien fini des visions enchantées et des voyages à Cythère; le rêve s'enfuit, et, à le voir s'évanouir, une infinie tristesse s'empare des historiens. Leur regret, qui s'aigrit ou se mue en ressentiment, va parfois jusqu'à l'injustice. On garde rancune à David de ses anathèmes contre Boucher, son grand-oncle; on maudit les divinités sévères qu'il installe sur les piédestaux des Grâces disparues. La peinture se fait austère, dogmatique; l'humanité n'y paraît plus embellie selon la fiction d'un poète, mais scrutée par le regard lucide d'un analyste moins imaginatif que jaloux d'exactitude. La volonté le possède de provoquer un retour vers l'intellectualité, de hausser son talent à l'expression du plus noble idéal. « Il faut que l'artiste soit philosophe, dira-t-il. Ce n'est pas seulement en amusant les yeux que les monuments des

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arts ont rempli leur but, c'est en pénétrant l'âme, en faisant sur l'esprit un efl'et profond. » Puisqu'il revendique le titre de réformateur, comment le blâmer s'il répudie les pratiques courantes, s'il substitue le drame à l'anecdote, la force à l'afféterie, le sang-froid à l'emportement, les calculs de la réflexion aux spontanéités de la verve? Cet idéal rénové commande plus d'une variation dans la technique : le dessin j'emporte sur la couleur; une touche lisse et mince, un modelé par méplats, succèdent aux libres jeux du pinceau triturant la pâte savoureuse; en somme, l'influence transalpine supplante la faveur que Ruben s et les Hollandais avaient rencontrée auprès de Watteau, de Boucher, de Chardin. S'en doit-on étonner, et le temps dans lequel David s'occupait à parfaire son éducation n'était-il pas celui où Lessing basait sur l'analyse du Laocoon le traité des limites respectives de la poésie et de la peinture, où Winckelman publiait — non sans retentissement — X Histoire de Vart chez les anciens, où Mengs s'ingéniait à rajeunir le lustre, tant soit peu terni, des écoles d'Italie. Les enseignements de pareils esprits et la méditation de leurs ouvrages étaient bien pour fortifier David dans son ambition et pour lui indiquer les moyens propres à la satisfaire. Aujourd'hui, sa conception de l'antique ne laisse pas de paraître naïve, surannée; lui-même n'est pas toujours dupe de ses errements; sur le tard, il veut se créer une manière « grecque », et après la révélation des marbres de lord Elgin (1816), il s'écriera : « Ah! si je pouvais

recommencer mes études, j'irais droit au but. maintenant que l'antiquit»' est mieux connue ^ »

On a fait honneur à David de ses portraits et de ses tableaux dhistoire moderne — le Sacre, comme le Serment de ï armée à V empereur après la distrihatlon des aigles ne sont, à parler franc, que des portraits en action. Il faut en plus reconnaître le prestige de ces vastes ordonnances, grandioses quoique froides, et applaudir à une répartition de la lumière si logique qu'elle sait mettre chaque partie à son plan et subordonner le signalement de l'individu à l'effet de l'ensemble. Sans contredit, il arrive que cet art, issu de l'étude presque exclusive de la statuaire, procède du bas relief, et les règles en paraissent même inspirées par des exigences toutes sculpturales quand David s'astreint à dessiner le nu, les muscles, avant de vêtir son personnage. Le mode de travail est à retenir, bien que la critique s'en soit gaussée; elle n'a pas songé qu'Ingres l'avait adopté à son tour-; elle n'a pas remarqué que l'observation des Grecs et des Romains dont David était parti se trouvait, en fin de compte, le ramener à la nature-

Au premier abord il semble que Ingres continue David: s'anit-il do portraits, des similitudes abondent

1. De Prud'hon, de David et d'Ingres à Puvis de Chavanncs, à Gustave .Moreau et à Rodin, l'action exercée par l'antiquité sur l'école française n*a pas cessé de se modifier avec Tctat et les découvertes de l'archéologie.

2. Par exemple dans les deux études, Tune nue, l'autre drapée, exécutées par Ingres pour un carton de vitrail : Sainte-Hélène.

dans le dispositif et en particulier dans le rôle attribué aux accessoires*; mais autant David est impassible devant le modèle — comme s'il craignait que son analyse n'ait à souffrir d'un trouble de l'esprit ou des sens, — autant Ingres est passionné, ardent à exalter le galbe et le caractère. Son culte de l'antique, mieux renseigné, perçoit entre le génie de l'Hellade et celui de Rome les différences nécessaires ; Ingres se délecte à étudier les vases grecs ; avant de faire de Raphaël son dieu, il copie les Primitifs et calque Flaxman^; les civilisations de l'Inde et du Japon ne lui sont pas inconnues. Combien le disciple s'affirme autrement coloriste que le maître d'après le portrait d'Ingres père (1803), ceux de Granet (1807), de madame Panckoucke (1812), de madame de Senones (1814), de Rartolini (1820), de Charles X (1829), de madame Devauçay, du duc d'Orléans, de la princesse de Broglie, et d'après celui, si étonnant, de madame Granger, oii sa collaboration^ fut, sans aucun doute, prépondérante. A embrasser dans un seul regard la paroi sur laquelle ses ouvrages se trouvaient rangés,

1. A cet égard, il était intéi-essant de comparer, par exemple, le Portrait de madajne Vigée-Lebrun. par David, au Portrait de madame de Senones et au Portrait de madame Panckoucke.

2. Pour se convaincre de l'ascendant des exemples de Flaxman, que l'on rapproche le tableau de Jupiter et Thétis, du musée d'Aix, des 6" et 9'^ illustrations de VIliade de Flaxman. La dévotion à Raphaël, — attestée de reste par de nombreuses copies et par le Vœu de Louis XIII, — s'explique sans peine : le sensualisme plastique d'Ingres s'applaudissait de rencontrer chez rUrbinate cette jouissance voluptueuse de la forme, si fréquente au temps de la Renaissance.