Avec J.-P. Granger

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— sans entrer dans le détail de chacun d'eux pour en admirer la pénétration physionomique et la bonhomie sublime, sans s'arrêter à goûter, dans les effigies féminines, l'attrait charnel d'un modelé qui est une caresse, — de loin même, on était frappé par l'agrément du ton, sa puissance, sa franchise, et encore par sa parfaite appropriation au dessin. La concordance des moyens d'expression en \Tie de la fin fait de l'art d'Ingres un art complet, sur lequel ses contemporains et lui-même se sont si bien abusés, qu'il a passé, malgré son manque absolu de lyrisme, pour le plus pur représentant de la doctrine académique, tandis que la postérité reconnaît bien plutôt en lui un réaliste impénitent, inexorable, le fondateur officiel du naturalisme.

Autour de David et d'Ingres gravitent des véristes plus timides, Gérard, Riesener, Robert Lefèvre, chez qui les aventures heureuses sont fréquentes. Gros occupe en dehors d'eux une place distincte ^ Les limites de son œuvre déterminent à souhait l'étape parcourue par Fécole depuis les approches de la Révolution jusqu'à l'avènement de Louis-Philippe : de Troy n'eût pas renié la composition avec laquelle Gros obtint le second prix de Rome, et Y Embarque-

1. Guérin indique quelle est cette place au cours d'une causerie avec madame de Bawr : « Girodet, dit-il, dessine à la perfection; mais il porte plus loin que les autres le vice de l'école, celui de peindre la statue. Le dessin et la couleur de Gérard ne sont pas irréprochables, mais ils suffisent, parce qu'il y joint, surtout dans ses portraits, un goût exquis. Combien Gros cependant est plus peintre qu'eux! Il a le grandiose de l'art. »

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ment de la duchesse d'An ironie me à Pauillac consacrera le triomphe du romantisme. Nous savons que l'évolution aboutira, selon la règle, à une émancipation des esprits et à la prédominance d'idées, de principes depuis plus ou moins longtemps familiers à l'art. Dès le début du siècle, avant même, plusieurs artistes s'étaient piqués d'échapper à l'antiquomanie et d'instaurer, en dépit de l'oppression, le principe de la coloration riche et chaude. David avait doué la peinture de « philosophie » ; en l'invitant à refléter le tumulte de l'âme, nos angoisses, nos inquiétudes, les nouveaux venus la feraient plus humaine. La suite des dessins de Girodet pour les Funérailles d'Atala dénonce déjà, sous une froideur apparente, le désir de révéler l'agitation intime. Entre tous les contemporains. Gros paraît le plus sensible à l'action du milieu et celui dont l'esprit s'est mûri davantage au spectacle des événements. Il n'envisage pas la nature avec le calme de David ou la plasticité d'Ingres; la fatalité du destin le touche; ses tableaux gardent la chaleur communicative d'un cœur ému. Le Combat de Nazareth saisit dès le premier regard, comme une ébauche héroïque, d'une fougue palpitante. Je ne sais point de tableau plus fertile en enseignements ; il constitue à lui seul une profession de foi ; il découvre la genèse des efforts et des recherches qui vont suivre. Une fois qu'on l'a étudié, médité au point d'en mesurer le prix et d'en saisir la prescience, nul ne s'étonne plus de voir Géricault magnifier la douleur et montrer la torture des afi'amés rampant

sur le radeau battu par la vague. Désormais la peinture moderne est initiée à la beauté de la souffrance, et le domaine de l'art en semble agrandi; libre à Gharlet, à Raffet, à Boissard de Boisdenier de retracer les péripéties sanglantes ou désolées de l'épopée impériale; libre enfin à Eugène Delacroix d'incarner la passion, le drame et le rêve^

Chez lui, plus d'observation directe — les portraits de Delacroix sont rares, — mais une inspiration ardente, enthousiaste, emportée à travers l'espace et le temps, et que sert une faculté d'expression immédiate, aussi spontanée que la pensée. La fièvre est à la fois dans le cerveau, dans le regard, dans la main; à la poétique entraînante correspond une palette diaprée. L'étude parrallèle des maîtres flamands et

1. Après 1815, la tiMnquillilé rendue au pays permettait à l'attention de revenir aux choses de l'art et de l'esprit. On savait gré à madame de Staël de dévoiler à la France le grand siècle allemand, et aux polyglottes de répandre la connaissance des littératures étrangères. De ce côté surtout se porte la curiosité, et, de 1821 à 182't, les traductions précipitamment se succèdent. En maint endroit de son Histoire du romantisme, Théophile Gautier insiste sur l'effet de ces révélations, sur le profit qu'en doivent tirer les peintres aussi bien que les poètes : « Quel temps merveilleux! dit-il. Walter Scott était alors dans toute sa fleur de succès; on s'initiait aux mystères du Faust de Gœthe, qui contient tout et même « quelque chose de plus que tout » ; on découvrait Shakespeare sous l'adaptation un peu accommodée de Letourneur, et les poèmes de lord Byron, le Corsaire, Lara, le Giaour, Manfred, Beppo, Don Juan, nous arrivaient de l'Orient, qui n'était pas banal encore. On lisait beaucoup alors dans les ateliers ; les rapins aimaient les lettres et leur éducation spéciale les mettant en rapport familier avec la nature, les rendait plus propres à sentir les images et les couleurs de la poésie nouvelle. »

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vénitiens; la fréquentation des artistes anglais : Lawrence, Bonington, Constable, admirés par Delacroix dès leurs premières expositions; un voyage au Maroc, qui lui faisait découvrir l'Afrique aux peintres, exaltaient le sens inné de la couleur; si somptueuse soit-elle, elle reste cependant le « vêtement approprié de l'idée et du sentiment » et garde toujours une vertu suggestive de la plus persuasive éloquence; loin de faire oublier l'action, elle en exalte l'allure pathétique. La subordination de l'attrait pittoresque — à laquelle Decamps, bien moins profond, ne saura pas parvenir — décèle, autant que le répertoire des sujets, l'élévation et les tendances littéraires d'un esprit admirablement orné. « La religion, la poésie, la politique, l'allégorie, Delacroix a touché à tout », dit Bûrger-Thoré. Plus que nul autre, il a vibré à l'unisson de Gœthe, de Shakespeare, de Byron, et professé la curiosité des civilisations étrangères, lointaines; la flore et la faune l'ont ébloui, et les interprétations qu'il en propose éblouissent à leur tour; il a parcouru triomphalement le champ de l'histoire sacrée et profane, ancienne et moderne, de cette Histoire dans laquelle il voit, comme Michelet, une résurrection. Telle est l'universalité de son génie, qu'il recommence la création et enfante un monde ardent, tourmenté, aux beautés de malade. En quelques tableaux, que de visions inoubliablement suscitées : Le Bon Samaritain, Saint Georges en lutte avec le dragon, Saint Sébastien expirant, la mêlée furieuse de Taillebourg, les croisés victorieux dominant

le pavsa,tre héroïque de la Corne d'or, Les Femmes d'Alger accroupies dans l'ombre silencieuse, Les Bouffons arabes. Le Lion au Caïman, Le Prisonnier de Chillon, puis cette allégorie qui laisse présager, dès 1827. la Barricade : la Grèce expirante sur les ruines de MissolongJii! Tous les enthousiasmes éprouvés par ses devanciers, Delacroix les partage, les dépasse, les porte à leur degré extrême; si bien que son œuvre apparaît comme le couronnement et la conclusion logique du romantisme.

Un génie tel que celui de Delacroix — ce Delacroix, un tempérament tout nerfs, le passionné des passionnés » — ne saurait qu'être exceptionnel. Autour de lui, les espérances tôt déçues, les défections, ne se comptent pas. Des titres de tableaux typiques, La naissance de Henri IV, Locuste, Les Bomains de la décadence, sont restés dans le souvenir; mais que sont devenus leurs auteurs? Eugène Devéria ne vaut guère, hors de la peinture des costumes et des mœurs ; Louis Boulanger regrette à tout moment les audaces de sa jeunesse; Sigalon se retire à Rome pour copier Michel-Ange ; les promesses de Couture sombrent dans la nuit des avortements. Et combien encore s'abusèrent à vouloir faire ressurgir le passé sans posséder les doubles dons de penseur et d'exécutant impérieusement requis. Pour un Bouchot, un Robert- Fleury, un Cogniet parfois, et plus tard un Jean- Paul Laurens, qui y réussissent, combien d'autres insupportent par leur présomption et aussi par le

dépit qu'ils nous causent d'avoir mésusé de leurs moyens! Ingres, de son côté, voit ses doctrines surtout défendues par quelques rénovateurs de la décoration murale — H. Flandrin, Amaury-Duval, Mottez — et par Delaroche, Court, E. Dubufe (Cabane! ensuite), plus estimables dans certains portraits que dans telles compositions, prétentieuses ou anecdotiques, très réputées et d'ordre souvent secondaire. Le sentimentalisme affecté d'Ary Scheffer ne rachète pas la pauvreté et l'impuissance de son invention; Horace Vernet, qui ne s'élève guère, avec le Mazeppa aux loups, au-dessus de la vignette de keepsake, trouve à intéresser davantage par ses batailles, inspirées plus directement de la réalité; pourtant « tout le monde fait mieux aujourd'hui », avoue tristement Jules Breton à propos d'Horace Vernet, et il rappelle combien la Re\>ue nocturne ou la Retraite de Russie s'élèvent au-dessus du Combat de la Smalah. Dès 1867, Meissonier avait inspiré à Thoré une réflexion identique : « Ce n'est pas moi qui l'encouragerai, écrit-il, aux batailles deSolférino, aux souvenirs de chauvinisme. L'œuvre militaire de Meissonier ne tient pas auprès des lithographies de Charlet et de RatTet. » Que fut Meissonier, à parler franc? Un descendant de Gravelot et de Cochin, dont les vignettes peuvent agréer lorsqu'elles servent d'entêté ou de culs-de-lampe à une page de Lazarille de Tormes, mais dont la prétention devient inacceptable s'il sort de son emploi pour usurper le rang de peintre d'histoire; au total, un dessinateur d'illus-

tration égaré dans la peinture, et dont la carrière fut une bruyante erreur.

Au plus fort de la bataille romantique, un artiste se rencontra pour concilier, dans une manière unique, les leçons dlngres et d'Eugène Delacroix. Ne voyez dans son parti, ni un jeu, ni un calcul prémédité, mais bien une résultante du tempérament. Créole d'origine, Théodore Chassériau goûtait, chez le classique, le galbe de la forme, chez l'autre, l'opulence du ton; il aspirait à donner, dans son art, la somme de ces voluptés, et la fortune lui échut d'y parvenir ^ La raillerie, comme bien on pense, n'épargna pas son entreprise; n'importe, cette dernière épreuve venge Chassériau des dédains d'antan; il s'impose par l'autorité d'un exemple qui fut de grande conséquence sur les destinées de l'école française comme par l'originalité de son œuvre : portraits {Les deux Sœurs), évocations de l'Orient [Le Harem), de la Bible [Esther), de la mythologie [Apollon et Daphné . décorations murales aussi [La Pai.v -). — Une fin prématurée a pareillement frustré de la célébrité le Dijonnais Trutat; son talent, comparable à celui de Géricault, devance Henner; U n'a laissé que quelques toiles, mais la plupart confinent au chef-d'œuvre; le

1. Dans la suite, le cas d'une admiration également compréhensible et passionnée pour Ingres et Delacroix s'est encore constaté chez Bracquemond et chez Fantin-Latour, chez Manet ot chez Degas,

2. Ce dernier ouvrage était un fragment, transporté sur toile, de la décoration exécutée par Chassériau pour l'ancienne Cour des Comptes.

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portrait du pcre de Tartistc et la Femme nue, ont provoqué l'enthousiasme et la réhabilitation a tourné au triomphe.

Déjà les tableaux de Duplessis, de Danloux, de madame Labillc-Guiard, de Delacroix surtout, portaient trace de l'influence anglaise, elle éclate encore indéniable chez Eugène Lami. Notre génération à laquelle sont seules familières les illustrations exécutées par Lami durant sa vieillesse, sur la demande des éditeurs, ne prise point à sa valeur l'auteur de la Bataille de Wattignies, du Combat de Claye, du Contrat de mariage ; elle l'assimile trop volontiers à Eugène Isabey qui n'est cependant point son égal. Bien français, par l'humeur, doué du sentiment très fm des élégances mondaines, Lami a, pour formuler sa notation, une touche spirituelle, verveuse, une facture large, grasse et souple dont la saveur « Boningtonienne » s'est accrue avec les années. Par surcroît il renoue avec Gabriel de Saint-Aubin; grâce à son effort et à celui de Granet, la peinture de genre est émancipée; malgré mademoiselle Gérard, Drolling, Taunay, Swebach, malgré Garbet même, elle ne s'était guère élevée au-dessus de la miniature du temps de Leprince, de Demarne, du temps de Boilly dont le talent documentaire n'excuse qu'à demi le métier propret, mesquin, et la tentation serait grande d'opposer à ces façons trop jolies le franc parler provincial d'un Gamelin, d'unMaurin et d'un F.-J. Wattcau de Lille.

Gardons-nous cependant d'attribuer à une époque,

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à un groupe le privilège exclusif de la sincérité. Il en va delà convoitise du réel comme du besoin de rêve; ces aspirations contraires peuvent l'une ou l'autre s'affirmer par moment avec plus d'insistance, sous la pression d'abus et pour rétablir léquilibre; loin de s'exclure, elles se complètent; elles sont immanentes et nécessaires à l'art comme à l'humanité; on les voit, chez le même individu, se succéder, se supplanter j tour à tour. C'est le cas pour Granet, pour Heim. et plus tard pour Millet. Daumier, Decamps. Fantin- Latour : fidèles à 1 idéal du xviii^ siècle, ils eussent estime déchoir s'ils avaient limité leur effort à la culture d'un genre spécial. François Granet S qu'inspire aussi volontiers une Salle d'asile ou la Bénédiction des drapeaux au temps des croisades, entraîne à l'analyse des ambiances exactes, et à la représentation de la vie des humbles ; la peinture du tiers-état ne réclame plus l'excuse du sentiment ou du pittoresque; elle passe de l'amabilité de Martin DroUing à la gravité presque austère de François Bonvin. Les facultés observatrices de Heim, et d'Eugène Lami, s'appliquent à la notation d'autres milieux; même s'ils retracent quelque solennité {Louis-Philippe recevant les députés au Palais-Roy aL par Heim, l'Entrée de la duchesse d'Orléans, par Eugène Lami), ils y mettent tant d'entrain, tant d'esprit, que la contrainte coutumière s'abolit, que la scène offi-

1. Une visite au musée d'Aix on Provence peut seule donner conscience de l'importance de son œuvre et de la diversité de ses initiatives.

cielle garde de l'aisance, de l'enjouement et de la grâce.

Tout commande que l'on rapproche Millet et Dau^ mier : la philosophie de l'œuvre, son caractère de revendication sociale, et jusqu'à la puissance « michelangelesque » de l'expression. Un stage dans la mythologie et dans l'histoire marque leurs débuts communs. Millet expose au Salon de 1847 un Œdipe détaché de V arbre, contemporain d'une seconde version du même sujet, qui figure à la Gentennale, et dont Daumier est l'auteur. Ni l'un ni l'autre ne se défendront par la suite de revenir aux fictions de la Fable. Leur inspiration plane trop librement pour accepter l'interdiction d'aucun domaine. « Ne peut-on pas être remué par un livre du passé, écrira Millet, et où seraient les tableaux des Croisés à Constantin nople et de La Barque de Dante si Delacroix avait été obligé de peindre La Prise du Trocadéro ou L Ouverture des Chambres? y) De fait. Millet illustre I^hébus et Borée, et donne des Etoiles filantes un poétique symbole. Dans le même temps, il confie à ses tableaux rustiques (V Homme à la Houe, leBetour des Champs, la Femme faisant manger son enfant) la protestation douloureuse de la race asservie à la glèbe. Daumier, de son côté, envoie au concours de 1849 une allégorie de la République — qui mérite maintenant encore de devenir l'emblème d'une démocratie, — au Salon de 1851, l'admirable fusain de Silène, puis il se prend à figurer l'exode des Émi~ grants essaimes sur la route. L'ironie de ses aqua-

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relies — médecins, amateurs, magistrats, — de ses lithographies, est souveraine ; le dommage est qu'elles ont absorbé à leur profit tout le crédit d'admiration ; sauf une élite, personne ne s'inquiétait des tableaux, et voici qu'ils apparaissent de primordiale importance, dignes, pour la suggestion morale, d'un Molière et d'un Balzac. L'expression du sentiment, tendre au populaire, farouche et sarcastique pour le bourgeois, y revêt des dehors d'une puissance inouïe. D'où vient, si ce n'est que les mâles qualités du faire, que la profondeur du ton, semblent donner plus de défmitivité à la pensée, si ce n'est aussi que la matière, la patine sont superbes et que ces scènes, qui se haussent souvent au tragique, s'enveloppent, selon l'occurrence, d'une atmosphère tantôt grise, funèbre, tantôt chaude, ambrée, dorée, à la Rembrandt. L'âme du peuple, du peuple de Paris vit, s'agite et souffre dans ces images de porteuses de linges accablées sous le faix, dans cette toile intitulée Le Drame, où les spectateurs s'exclament, se lèvent, battent des mains, sont en émoi, hors d'haleine, et dans cette autre encore, qui montre la foule se ruant houleuse par la chaussée, dans l'enthousiasme et l'ivresse des jours d'émeute. Que Daumier ricane ou se révolte, que ce soit de sa part raillerie, colère ou pitié, le même grandissement de la vision, la même exaltation de la forme, investit son art d'un prestige héroïque, surhumain.

Tandis que Cals approche Millet, que Tassaert amalgame Prud'honavec Greuzeet choit dans un sentimentalisme élégiaque ou leste, Courbet, nourri des

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leçons des maîtres espagnols ^ et imbu des doctrines de Proud'lîon, exige la vérité, rien que la vérité. Sur l'ordre des sujets, il est intraitable ; hors l'immédiat, le réel, le littéral, rien ne vaut ; pourtant la belle sûreté de la technique masque l'étroitcsse de l'esprit, l'incertitude et la vulgarité du goût; au point de vue du métier, sinon du sujet, l'ascendant exercé par ses exemples est reconnaissable dans la Suzanne au repos ^ d'Henncr, dans le Déjeune?' sur Plier be de Manet, dans Y Assassiné et YHomnie qui dort, de Carolus Duran, dans la Femme aux Chiens, de Legros, dans les paysages de Pointelin. Courbet comprit, mieux que quiconque, la beauté de la forêt, de la faune, de la mer; il fut parmi les premiers à se préoccuper du plein air, à rendre les reflets bleutés de la neige, à vouloir les clartés épandues au faîte des collines (Le Jura), dans la plaine [La Sieste); après un demi-siècle, les rayons qui illuminent la scène de La Rencontre, — d'une outrecuidance comique, bouffonne presque, — n'ont rien perdu de leur limpidité et de leur éclat; mais tout de même, chez Millet et chez Daumier la définition de l'être et du milieu est autrement saisissante.

N'eût-elle réussi qu'à proclamer la parité de Daû-

1. Old Crome, Bonington, Gonstable, avaient aidé les paysagistes de 1830 à découvrir la terre de France. Les exemples de l'école espagnole ne furent pas moins féconds en avertissements utiles lorsqu'il s'agit de rénover la peinture de mœurs, en traitant, « dans toutes les classes sociales lliomme pour l'homme, selon son mérite et dans les proportions de la nature ».

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mier avec les maîtres de la peinture, la Gentennale de 1900 aurait déjà trouvé une raison d'être suffisante. On lui doit encore le premier essai d'une exposition du Paysage : sommaire à coup sur — cinq salles seulement avaient pu y être affectées, — elle n'en découvrait pas moins comment l'école s'est fondée, les phases qu'elle a suivies, puis les acquisitions et les affranchissements incessants qui ont assuré son développement et sa prééminence. A défaut de Joseph Vernet, de Fragonard et de ses « vues agrestes », Louis Moreau, Hubert Robert, Pillement, Bruandet, revendiquent le legs du xviii^ siècle. Viennent ensuite les italianisants : Yalenciennes. Victor Bertin. Bidauld, Rémond, Aligny, aux yeux de qui tout horizon réclame les raines d'une fabrique ou la mise en scène d'un épisode d'histoire. Des révolutionnaires se libèrent du préjugé : ceux-ci — Georges Michel, Jules Dupré Eugène Isabey, Hervier, — à l'imitation des peintres anglais; les autres — Paul Huet, La Berge, Cabat, Fiers, Ziem — au commandement de l'instinct; ils aiment la campagne pour elle-même et lui conquièrent le droit à une représentation indépendante. Corot pourtant ne renonce pas aux fables et à la mythologie (la critique réaliste ne manquera pas de lui en tenir rigueur); mais s'il anime de scènes antiques, de nymphes et de satyres les forêts et les bois, c'est pour mieux extérioriser son état d'âme et faire plus sensible au regard le ravissement, l'extase éprouvée au spectacle de la nature; par le charme, le recueillement il l'emporte sur tous. C'est son émotion qu'il veut

peindre et, à proprement parler, c'est cela même qu'il peint : la poésie des aurores, la mélancolie des crépuscules, le frisson des branchages, l'évaporation des rosées par les matins d'été, la lente fuite des nuages, l'immatériel, l'impalpable. Pour nous toucher de la sorte, point d'autre suggestion qu'une souveraine harmonie qui enveloppe comme d'une atmosphère de rêve les lacs, les bois, les prairies ; point d'autre artifice qu'une palette où abondent les roses éteints, les verts cendrés, les gris d'argent, d'exquises nuances douces à l'œil comme l'effeuillement d'un bouquet pâli. Cette fois, ainsi qu'en 1889, il s'atteste le maître radieux du paysage français au xix*" siècle, et à nouveau, se confirment les ressemblances par où les intérieurs de Corot se rapprochent de ceux de Vermeer de Delft, j'entends le sentiment intense de calme et d'intimité, l'extraordinaire caresse de la lumière douce, tamisée, partout épandue...

Les deux héros de Barbizon, Théodore Rousseau et Jean-François Millet, ne nous touchent guère moins, parce que leur dévotion à l'éternel modèle fut, elle aussi, absolue, attendrie, encore qu'ils procèdent de systèmes dissemblables : celui-là volontaire, rationnel, avide d'analyse patiente, humble et sincère à l'égal des anciens Hollandais, l'autre, philosophe, porté vers la généralisation, s'élevant d'emblée à la synthèse... A côté de ces confirmations de prééminence, des leçons précieuses se dégagent : ainsi, les différences qui séparent Jules Breton et Feyen-Perrin de J.-F. Millet; ainsi, la réputation surfaite de Rosa

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Bonheur ne résistant pas au parallèle avec Troyon et le caractère conventionnel, vieillot, des tableaux à costumes de Diaz, souligné à plaisir par le voisinage des féeries de Monticelli, si prestigieux en ses bons jours; ainsi, la découverte des paysagistes méridionaux de Constantin et Dagnan à Loubon et Guigou; ainsi le crédit grandissant des petits maîtres, Lafage-Laujol et Chintreuil, Lépine et Boudin, puis l'exacte détermination du rôle insoupçonné de Daubigny. A la différence de Corot et de Rousseau, Daubigny, se préoccupe moins du choix du motif que de la justesse de l'effet; dans son âpre convoitise delà vérité, il diversifie sa technique; vers la fin surtout, il procède par taches égales, juxtaposées, qui s'assemblent et se fondent à distance, (le Ruisseau sous bois). Cette division régulière de la touche, l'impressionisme la complétera par la division du ton, déjà utiUsée par Delacroix; il s'absorbera dans la fascination des ensoleillements, dans l'étude des vibrations, et avec Cézanne, avec Claude Monet, avec Renoir, avec mademoiselle Berthe Morisot, Sisley, Yignon, Gauguin, Guillaumin, le paysage verra renaître en notre pays la gloire et l'influence que lui avaient assurées les maîtres de 1830.

Au groupe impressionniste, plutôt encore qu'à Manet, la peinture moderne est redevable de son évolution vers la clarté. Le talent de Manet s'est formé dans le commerce des Espagnols et de Frans Hais. Les initiateurs auxquels ont été ses préférences sont d'admirables praticiens, que l'aisance spontanée

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de leur maîtrise entraînait à rendre la vie exubérante. Edouard Manet préconise la recherche des tons francs et le libre maniement de la brosse (voyez ses natures mortes, le Saumon, les Phoines, les Asperges)^ et la matière de ses tableaux ne cesse point de s'émailler avec l'âge. Cependant il est conduit par sa nature à saisir et à dégager le caractère des spectacles particuliers à la capitale et à son temps; la Musique aux Tuileries (1861) et plusieurs scènes de courses (1863) sont parmi ses plus anciens ouvrages. A mesure que les années passent, ce sentiment du Moderne s'exalte; en même temps, l'exemple de Claude Monet favorise l'éclaircissement progressif de la palette; toutefois on ne verra point Manet s'appliquer, avec les Impressionnistes, à noter le poudroiement de la lumière diffuse et les jeux ténus de l'enveloppe; il ne se soumet pas à la loi du contraste simultané et du mélange optique ; ses visées ne le portent pas plus que Cézanne, pas plus que Bazille et que Degas, à la consignation exclusive des phénomènes lumineux. Amoureux du beau ton, Cézanne, maître peintre, dessine et modèle en pleine pâte; dans la même voie que l'auteur de V Olympia s'efforce Bazille, tombé en héros au combat de Beaune-la-Rolande ; mais peut-être posséda-t-il avant et plus que Manet, l'intuition de l'ambiance : la Femme au pied d' un arZ'/'e offre le premier exemple d'une figure montrée par la campagne ensoleillée s'enlevant en clair sur clair. L'origine languedocienne de Bazille peut ne pas être étrangère à l'ordre de ses recherches ; parmi ses œuvres peu noM^fm^çi^^ ,

f BIBLIOTHECA

plusieurs ont été exéculées, sinon à Montpellier même, où il est né, du moins dans le Midi. L'art d'Edgar Degas est, au rebours d'essence et de quintessence parisiennes; le champ de courses — qui avait déjà fourni à Géricault plus d'une inspiration heureuse, — l'opéra, le café-concert, les ateliers l'attirent et l'intéressent; il dévisage les chanteuses, les ballerines, les jockeys, les ouvrières en action ou au repos; il surprend en des accroupissements batraciens les baigneuses occupées à purifier leur chair dans le secret de la réclusion. Qu'est pourtant cet analyste aigu et méprisant de la vie moderne? Un disciple lointain de Ghirlandajo, qui copie Poussin, s'affilie à Ingres et subit l'attirance des estampes japonaises que collectionnaient déjà Rousseau et Millet, Manet et Monet. De toute évidence, le titre de chef de l'école du plein air revient en propre à Claude Monet; il a repris, poursuivi et fait triomphalement aboutir les recherches « luministes » encore timides, indécises et confuses de Courbet; nul ne s'est montré à ce point puissant et subtil, pareillement apte à fixer les plus rapides, les plus fugitives visions et à difî'érencier, dans leurs états successifs, les variations de l'atmosphère; jamais facultés picturales n'ont été mises au service d'un appareil de perception optique aussi affiné et aussi sensible; au résumé, le paysage moderne n'a pas compté, en dehors de Turner et de Corot, de maître de plus fière envergure. Renoir, transfuge de l'atelier Gleyre, comme Monet, est, comme lui, acquis à la doctrine

nouvelle; la Jeune fille dans le jardin ou En été (Salon de 1869) montre son talent en voie de formation; il serait curieux de comparer à ce tableau le Port l'ait du Grand-Père exécuté dans la suite par Bastion Lepage et qui figura au Salon de 1874; c'est de part et d'autre le même compromis ou, si l'on veut, la même lutte entre la soumission à l'enseignement classique et les tendances vers une expression d'art moins factice, plus sincère et plus directe; mais, alors que l'audace de Bastien-Lepage ne s'aventure guère au delà, l'émancipation de Renoir est sûre, continue et, en même temps, sa palette s'irise des plus délicates nuances. La rue grouillante, la banlieue et ses canotiers, le théâtre et son faste, le Moulin de la Galette avec ses buveurs attablés, les bals où tournoient les couples amoureusement enlacés, voilà les thèmes familiers à ce notateur du plaisir parisien demeuré fidèle à la tradition du xyiii"^ siècle. A côté de lui, Seurat, dont l'action ne laissa pas d'être considérable, et Pissarro, qui anime ses paysages urbains ou rustiques d'une figuration singulièrement agissante, ambitionnent de donner à la technique la certitude de l'analyse scientifique et fondent le néoimpressionnisme.

D'Eugène Delacroix à Claude Monet et à Lebourg, la peinture française n'a pas cessé de bénéficier du recul de nos frontières jusqu'au Sahara. Eugène Delacroix a excellé dans cette représentation de l'Orient ; elle a fourni le prétexte des jeux contrastés de l'ombre et du rayon auxquels s'est divertie l'habi-

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leté prestigieuse de Decamps et celle moins coruscante de Marilhat. Tel s'y montra sincère : Belly ; précis : Berchère; expressif : Dauzats; brillant : Regnault; ému : Guillaumet; aimable : Fromentin. Il en est un pourtant dont les tableaux de l'Algérie et du Maroc bénéficièrent du prestige que confèrent un tempérament enthousiaste et une sympathie innée pour les civilisations du Levant; son effort passa presque inaperçu, et contre Alfred Dehodencq s'ourdit la conspiration du silence. Installé dans sa gloire, il paraît à cette heure former le trait d'union entre Delacroix et Manet. Ses scènes de la vie espagnole {Bohémiens et Bohémiennes au retour cCune fête en Andalousie) procèdent d'une analyse des mœurs compréhensive, pénétrante, qu'il est curieux d'opposer à l'observation souvent extérieure, anodine, chez les notateurs du pittoresque exotique qui se sont relayés le long du siècle, de Schnetz et Papety à Montessuy, à Ulmann, à Eugène Giraud, à Heilbuth. La mémoire est encore chère d'un initiateur. Bonhomme, le puissant peintre de l'usine et de la mine, — rival heureux de Menzel dans la Fonderie du Creusot, — et d'un Lyonnais, Yernay, qui animait la matière, douait la représentation des fleurs et des fruits d'un relief, d'une vraisemblance, dignes de Cézanne, de Manet ou de Quost.

Ricard, dont les efligies léonardesques hantent inlassablement; Ribot, qui va de Chardin à Velazquez et à Ribera ; Boulard évoluent dans les demi-ténèbres où se complaisent aussi d'anciens élèves de la A illa

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Médicis, Hébert, Sellier, Henner. Falguière : écœurés par les fadeurs néo-grecques de Hamon, de Gérôme, et préoccupés de l'au-delà, ils demandent à l'ombre de prêter la magie de son entour aux apparitions qu'éclaire le rayon qui tremble. Au nom de l'idéal outragé, protestent et réagisssent encore le franciscain Gaillard, Paul Baudry, Élie Delaunay, portraitiste hors de pair, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes. Admettre avec Ary Renan comme règles de l'esthétique de Moreau le principe de la « belle inertie » et celui de la « richesse nécessaire » équivaut à reconnaître chez lui la survivance de la double et parallèle dévotion à Ingres et à Delacroix. L'Orient et la Bible ont sollicité Moreau ; mais le domaine est trop étroit pour son imagination, hantée de littérature, pour son goût, obsédé de ressouvenirs, qui aspire au luxe des mises en scène féeriques et des figurations opulentes : alors Gustave Moreau peint le drame antique et ses fatalités (Médée et Jasoji), les légendes du roman olympien, les colères des dieux et leurs amours {V Enlè^>ement de Déjanire); alors il donne des fables de la Fontaine ce commentaire à l'aquarelle qui est comme « le résumé de sa poésie et la clef de son symbolisme ». L'idéal de Puvis de Chavannes s'incarne en épisodes d'humanité élevés à la généralisation [Ludus pro patria). La communauté de vues avec Chassériau est si indéniable, que l'on trouve, textuellement répété presque, dans le Trcn>ail de Puvis (Musée d'Amiens, 1863), le groupe des forgerons qui appartient à la composition de la Guerre de

Chassériau (ancienne Cour des Comptes, 1848). Puvis de Chavannes ramène la décoration italianisante de Baudry au sens de l'humanité et à l'observance du rationalisme technique; il la veut parallèle à la vérité et à la vie, sous les pâleurs appropriées de la fresque; il convoite pour elle lenveloppe aérienne, dans le but de la mieux incorporer à l'architecture ambiante ; il donne au paysage une importance grandissante qui lui permet de situer l'invention et d'accuser les liens qui unissent l'être à la nature.

Quand les disciples directs ou inavoués d'Edouard Manet — Roll, Gervex, Duez, Butin, Bastien-Lepage, — proposeront comme fin à leur art la figuration du milieu social, ils se rencontreront avec les élèves de Lecoq de Boisbaudran. l'éducateur sans second qui a formé les talents les plus personnels, les plus originaux de ce temps. On ne pouvait désirer pour sa mémoire un plus éclatant hommage que le rapprochement des ouvrages où Guillaume Régamey se classe parmi l'élite des peintres militaires, où Alphonse Legros, parti de la réalité, arrive au style, où Fantin-Latour, intime et profond, s'égale aux sublimes auteurs des tableaux corporatifs qui sont l'orgueil de l'école hollandaise. Fort d'une originalité qui partout s'impose, Fantin cultive tous les genres, montre un cénacle de poètes, ou bien évoque les mythes éplorés et radieux de Berlioz et de Wagner. En dehors de lui, de Régamey et de Legros, l'enseignement de Lecoq de Boisbaudran prouvait encore sa vertu bienfaisante chez Cazin — la version modernisée du Départ de

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Judith déborde d'émotion recueillie et intense, — chez Jules Chéret, arrière-neveu de Watteau et de Fragonard, chez Lhermitte, chez Roty... Quelque vanité nous venait enfin à voir, au déclin du siècle, le génie de Carrière, de Besnard, rayonner et aller sans cesse s'afiirmant avec plus d'autorité, en dépit de l'injure, rançon fatale de l'originalité; à défaut des décorations par où s'est si grandement illustré Besnard, le Portrait de madame Rosier-Jourdain était remontré; l'opposition voulue entre les lumières artificielle et lunaire lui avait attiré, naguère, les pires outrages; il prenait maintenant la tenue tranquille des tableaux classiques. Le Sculpteur Devillez et une Maternité synthétisaient l'œuvre de Carrière, œuvre de douleur, d'intelligence et d'amour, parallèle à celle de Rodin, et dans laquelle se résume et s'amplifie magnifiquement le rêve de pitié sociale et de tendresse fraternelle de Proud'hon, de Daumier et de Millet.

D'autre part, il convenait d'assurer la représentation des artistes dont aucune création importante ne pouvait figurer à la Centenriale, soit à cause du défaut de place ou des risques de transport (constants pour la grande sculpture), soit en raison de la règle suivie de ne rien réexposer de ce qui parut en 1889. Par quel moyen pallier cette absence, si ce n'est en faisant appel à l'ébauche? Chacun devine l'agrément apporté par ces inventions spontanées et libres au milieu d'un ensemble qui n'eût pas laissé de paraître un peu bien sévère si l'on n'y avait rencontré que l'expression

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définitive d'une pensée toujours mûrie à loisir. Cependant la présence de productions de primesaut, où l'artiste s'avoue et se livre dans le feu de l'inspiration, n'était pas uniquement apte à fournir un lien et à déguiser l'enseignement sous un aspect plus varié ; elle le fortifiait, elle découvrait le tréfonds du tempérament et mettait l'observateur en contact direct avec l'individualité même de l'artiste.

Puis, combien de fois n'arrive-t-il pas que la verve se calme, se compassé, durant la lente conduite à terme d'une trop vaste entreprise? Les galeries de Versailles abondent en exemples décisifs de vocations contrariées et de méconnaissances des ressources natives. Nombre de titulaires de commandes, même parmi les plus illustres, ont déplorablement fi\illi parce qu'ils se méprenaient sur leurs propres forces. Ne réussit pas qui veut à illustrer l'Histoire; dans l'espèce, la faculté d'agencer une vaste machine ne saurait suffire; il faut qu'un métier approprié vienne mettre en valeur la composition afin de lui donner tout son sens et son plein effet. Bien avant Louis- Philippe et son musée, des peintres s'étaient fourvoyés en convoitant, pour leurs ouvrages, un format hors de rapport avec leurs aptitudes; rapprochez, en votre pensée, deux esquisses exposées à la Gcntennale : la Leçon de labourage de Vincent ' —

1. Vincent était représenté, d'autre part, par deux portraits, l'un dessiné, l'autre peint; ainsi s'attestait chez lui le don spécial de l'observation physionomique. Ses charges de camarades et d'amis, auxquelles, sauf Renouvier, nul n'a guère pris

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si symptomatique des hantises du temps — puis la Mort de Priam, par Guérin, des tableaux euxmêmes (qui se voient l'un au musée de Bordeaux, l'autre au musée d'Angers), vous percevrez à quel point les dons précieux viennent à se diluer, à s'évanouir même, quand les dimensions delà toile atteignent au monumental. D'ailleurs, qu'il s'agisse de Psyché et V amour par le baron Regnault, ou de la Mère nourrice par mademoiselle Gérard, de l'extraordinaire Combat de Nazarelli, par Gros, ou du Naufrage de la Méduse et des Jockeys de Géricault, du Prévost démontrant les panoramas, par Cochereau, ou de l'Etude de bataille de Heim, de la Mort de César de Court, ou du même sujet traité — avec quelle fougue admirable! — par Bouchot, du Maréchal Ney à l'arsenal d'Innsbruck, par Charles Meynier, ou de la Barrière de Clicliy, par Horace Vernet, de la Courtisane, par Couture, ou de Françoise de Rimini aux enfers, par Ary Sclieffer, du Passage de CAlma, par Pils, ou du Combat à la gare de Styring, par Neuville, le prestige de l'ébauche ne cesse point de s'attester : elle offre, en dépit des abréviations, une synthèse exaltée des facultés de son auteur. Jamais Eugène Devéria ne parut plus apte à caractériser l'humeur et la mode que le jour où, en vue de quelque concours, il

garde, diffèrent des benoîles « calotines » de naguère; l'ironie y est plus mordante; elles devancent Debucourt et J.-B. Isabey; elles signalent une importance inaccoutumée donnée au dessin d'humour, et, par là même, décèlent en Vincent un fondateur ignoré de la caricature moderne.

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enleva, d'une brosse alerte, le curieux Serment du roi Louis-Philippe à la Chambre des Députés, le 9 août 18S0. D'autre part, la place assignée parmi les décorateurs à un Puvis de Chavannes, à un Delaunay, à un Gallaiid, à un Lenepveu même, ne pouvait être marquée que par un projet, une réduction éveillant le souvenir des pages célèbres qui forment aujourd'hui, avec leur cadre d'architecture, un tout inséparable; quant à Baudry, les cartons des compositions destinées au foyer de l'Opéra s'ajoutaient, en toute opportunité, au Jugement de Paris, à la Madeleine et à maints portraits, afin de rappeler quelles tâches diverses avaient absorbé un talent impressionnable et souple, en continuelle évolution. La section des dessins du siècle constituait, à vraiment parler, une exposition spéciale; par le nombre elle l'emportait sur les collections réunies au quai Malaquais en 1884 et au Champ-de-Mars en 1889. L'extension donnée à ce département répondait au désir, déjà signalé, d'apporter un complément d'information nécessaire en révélant des productions renseignantes entre toutes et trop souvent tenues loin du regard dans les musées, chez les amateurs même. Le dessin n'est-il pas seul à posséder « le pouvoir révélateur et la vertu suggestive »? Nulle part on ne pouvait mieux suivre le moderne épanouissement de notre génie émancipé que dans ces sténographies directes, dépourvues d'artifice ou d'apprêt.

A cet égard, et par exception, la convenance des locaux s'accordait à seconder les vues de l'organisa-

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teur : au premier étage des halls courts une galerie étroite, offrant trop peu de recul pour qu'aucune toile importante puisse être accrochée sur la paroi, mais qui permet l'utilisation des surfaces murales, d'ailleurs considérables, si l'on n'y dispose que des œuvres de dimensions restreintes, comme sont d'ordinaire les dessins. Les deux nefs en furent garnies ; encore les ouvrages rehaussés de couleur ne prirent-ils pas place sur le palier; un plus sûr asile leur était garanti dans les salles du rez-de-chaussée, à l'abri de l'éclairage direct et des clartés trop violentes. A quelles raisons était dû l'intérêt passionnant de l'ensemble? La question s'est trouvée ailleurs étudiée ^ Ce fut déjà une particularité, et non la moindre, d'admettre au bénéfice de la divulgation les sculpteurs, de Glodion, — dont le mode d'écriture semble parfois présager Daumier — à Barye, à Pradier, à Carpeaux, à P. A. Graillon; les graveurs, de Méryon et Bracquemond à Gaillard, Chifflard, Jacquemart et Buhot; les architectes, de Fontaine à Viollet-le-Duc ; les humoristes, de Heiyy Monnier à Gavarni, de Guys à Edmond Morin, et même les « lettrés artistes », de Victor Hugo à Théophile Gautier. On retiendra encore que le degré d'avancement ne guida en rien le choix et que nul ostracisme ne bannit le crayonnage vague, sommaire, s'il était jugé édifiant. Qu'est d'ailleurs le croquis? Une manière de confidence, le balbutiement

1. Voir la préface des Maîtres du dessin (Chaix éditeur); la seconde année de ce recueil a été consacrée, dans son entier, à la reproduction des plus beaux dessins exposés à la Centennale (49 héliogravures in-4°).

d'une pensée qui se cherche et qui s'élucide sous la contrainte de la définition graphique. Le croquis fixe la vision à jamais évanouie, délaissée; il contient en soi le germe de la création future; que plus tard il y ait ou non reprise et développement de l'idée formulée durant l'éclair d'une illumination soudaine, le prix reste invariable de cette expression, qui est presque encore du révc et qui offre la plus sûre initiation aux dessous de l'oeuvre.

Ils en eurent bien conscience ceux qui s'attardèrent devant les cadres à suivre à travers l'inquiétude des recherches, la genèse delà Médée, de la Bataille des Cinibres, l'élaboration des Funérailles d'Atala, de la Revue nocturne, du ]Va<^on de troisième classe, de Y Apothéose d'Homère, ou qui se plurent à rapprocher l'interprétation dessinée et peinte d'un même sujet, comme il était loisible de le faire pour V Amour et Psyché du baron Regnault, pour le Zèphyre de Prud'hon. la Mort de Priam de Guérin, le Naufrage de la Méduse de Géricault, le Contrat de mariage de Lami, la Paix de Ghassériau, le Pêcheur à la coquille de Garpeaux, le Déjeuner sur VJieihe de Manet. D'aucuns prirent texte de leur contemplation pour aboutir à quelque remarque utile : ils constatèrent que. chez les chefs de l'école de 1830, chez Gorot, Théodore Rousseau, Troyon et Daubigny notamment, la préoccupation de la lumière, de l'ambiance, était peut-être restée plus évidente sur ces feuilles que dans certain tableau dont le temps a assourdi l'éclat.

UN SIÈCLE d'aIIT. IH

Défendons-nous cependant de paraître n'attribuer au dessin qu'une valeur d'indication, tandis qu'il constitue un moyen d'expression complet en soi. C'est bien ainsi que l'ont entendu certains maîtres qui, pour s'être immortalisés par leurs toiles, n'en ont pas moins récolté de la gloire à manier le crayon ou à promener sur le bristol le pinceau humide. Le débat est encore ouvert, et l'on n'aura pas décidé avant longtemps si les dessins de Prud'hon, d'Ingres, de Heim, de Millet, si les aquarelles de Granet, de Lami, de Daumier, de Gustave Moreau, l'emportent ou non sur leurs peintures. Au sujet de trois autres artistes, point de doute cependant : Saint-Marcel, Ravier et Méry afïirmèrent à coup sur ici, mieux que dans leurs tableaux, l'originalité puissante et hautaine qui leur mérita d'être ignorés ou haïs jusqu'à l'heure de la justice, maintenant enfin venue ^

Ainsi l'esprit d'équité ne cessait point de se manifester. Dans chaque partie de la Centennale, vous retrouviez la même volonté ardente de revendication et d'hommage à l'égard des sacrifiés que les caprices du goût et les revirements de la mode ont voués à l'oubli. On sait l'opinion que le meilleur historien de l'école française, Philippe de Chennevières, émettait sur notre sculpture, « qui, pour être expressive, n'a jamais été bien tranquille », et comment la pure tra-

1. A la suite de l'Exposition, quatre ouvrages ayant figuré h la Centennale sont devenus, par un don gracieux, la propriété de nos musées nationaux. Ce sont : la Femme couchée de Trutat, la fresque de Mottez, le Portrait de curé d'Henner, et la Sortie de bain de Cabet.

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dition nationale s'est transmise de Houdon à Rude, de Rude à Rarye, de Rarye à Carpeaux et de Carpeaux à Rodin. Les contestations et les disputes dont les créations de Rodin sont l'objet montrent à quel point le sentiment de la tradition est faussé chez nous. Son œuvre est la plus éloquente protestation qui se soit produite contre l'asservissement à l'italianisme, contre une statuaire fade, vide de sens, d'expression et de pensée. On y surprend la nature, rendue dans sa vérité palpitante, comme chez les gothiques, chez Puget et les grands maîtres du XVI II'' siècle. Des chefs-d'œuvre de Rodin intervenaient à souhait pour confirmer la légitimité de cette filiation. Une fois ce point acquis et l'enchaînement historique établi de façon irrréfutable, toute latitude était laissée de poursuivre la tâche entreprise et de viser à la découverte de la beauté ignorée. L'utilité d'une exposition se mesure à la somme d'inconnu qu'elle dégage, et, lorsqu'il s'agit du passé surtout, le résultat dépend, en principale partie, de la nouveauté des éléments proposés à notre étude. Or, quelques musées provinciaux détiennent une documentation essentielle pour l'histoire de la sculpture du siècle, — tels ceux d'Angers, de Dijon, de Troyes, d'Aix, de Marseille, de Lons-le-Saulnier, de Semur, d'Avignon, de Yalenciennes, — et jusqu'ici nul ne s'était avisé * de les appeler à favoriser une meilleure

1. Il convient cependant d'indiquer Texcellent parti tiré par M. François Benoît de l'étude des musées provinciaux dans son livre : L'Art français sous la Rei-oJution et VEmpire (Paris,

connaissance des maîtres ou à révéler les écoles régionales, encore si peu appréciées et si riches en artistes intéressants. D'autre part, telle statue dont on avait perdu le souvenir ou bien que l'on s'était dispensé de revoir, la tenant pour indifférente sur l'assertion — parfaitement contestable — des faiseurs de manuels, se trouvait, une fois tirée de l'ombre et replacée à sa date, prendre une haute et probante signification.

Sans contredit, plus d'un savait et la relégation à Versailles de l'héroïque Vergniand de Gartellier, du Hoche de Milhomme, et le sort du Napoléon de Claude Ramey, du Duc D'Orléans de Jaley, lamentablement échoués dans la cour du Dépôt des marbres, à la merci de toutes les intempéries : mais qui donc avait réclamé contre l'exil d'ouvrages qui semblent dorénavant essentiels à l'Histoire et dignes du Louvre? A plus forte raison ne prisait-on guère, sauf peutêtre Chinard, de Lyon, et Grégoire Giraud, du Luc, les artistes, provinciaux presque tous, qui s'efforcèrent dans une voie parallèle à celle de Clodion et de Marin : Chardigny, de Rouen, Petitot père, de Langres, Hubac, de Toulon, Claude Ramey, de Dijon, le Flamand Latteur, le Comtois Dejoux, sans omettre Jacques-Edme Dumont, Delaistre et Mansion, de Paris; et il siérait d'ouvrir un crédit spécial de gloire à quelques auteurs de bustes : à Corbet, qui a laissé de Napoléon une effigie, véridique entre toutes,

Quantin, 1898). Au même titre se recommande un ouvrage qui y fait partiellement suite : La Peinture roman tique, par M. Léon Rosenthal (Paris, May, 1901).

au sourd-muet Deseine {Madame Danton, Musée de Troyes), enfin à l'auteur anonyme de la saisissante image de Lepeletiev de Saint-Fargeaii.

Groupée dans des vitrines, la « petite sculpture » — terres cuites, maquettes, rapides improvisations en cire — était pour la première fois citée en témoignage et invitée à remplir le même office édifiant dévolu aux esquisses, aux dessins '. Il n'y avait pas seulement plaisir à examiner par le détail ces menues créations, lorsqu'elles dataient du premier Empire, c'est-à-dire de la période où l'art de la figurine se survivait et où le statuaire n'était pas encore victime de la haïssable mégaloscopie ; pour l'art romantique, le profit était égal et la surprise grande de noter chez David d'Angers, chez Maindron, chez Pradier. chez Gayrard, chez Schœnewerk. une inclination commune à donner de leurs contemporains des portraits d'une allure familière, qui offraient un durable souvenir et

1. La portée de cette innovation n"a pas échappé à lu sagacité de M. Maurice Tourneux : « Une fois les expositions rétrospectives closes, renseignement qu'on peut tirer de ces groupements provisoires se dégage. Ceux-ci nous ont montré quel intérêt il y aurait à réunir des esquisses, voire même des ébauches, à des oeuvres achevées et désormais classées. « Ce <pù importe, disait Eugène Piot à propos des monuments antiques, ce n'est pas l'ensemble, c'est le fragment. » Gela est vrai à toutes les périodes de l'art ; souhaitons donc qu'un prochain jour, le musée du Louvre ait, lui aussi, des vitrines où, à côté des chefs-d'œuvre dont il a la garde, nous puissions surprendre le balbutiement de ceux qui les ont créés et les formes demeurées indécises des rêves qui n'ont pas définitivement pris corps. » (Maurice Tourneux, La Sculpture moderne à l'exposition rétrospective et à V exposition centennale^ Gazette des Beaux- Arts, janvier 1901, p. 51.)

une parure « à l'échelle des demeures bourgeoises ». De sublimes représentations de fauves accusaient chez Barye le même désir de subordonner les dimensions de ses bronzes aux convenances de la destination K

Mettez à part les œuvres conçues en vue des places publiques, comme le Cin^ier de David d'Angers, ou des figures exécutées pour le Salon, comme V Olympia d'Étex ou VOphélie de Préault, la plupart des inventions fantastiques ou moyenâgeuses dues aux apôtres du romantisme, — le Combat des gnomes d'Antonin Moine, \e Désespoir de Préault, \q Satan de Jean Feuchère, Angélique et Roger par Barye, le Portrait de Bocage par Maindron, les Moines de Michel Pascal, — relèvent de ce qui se pourrait appeler la « sculpture d'appartement ». Dans la suite, les maîtres y renonceront toujours davantage, soit qu'ils la considèrent comme un genre secondaire, peu digne, soit qu'il leur suffise d'introduire au foyer des réductions, mathématiquement obtenues, de leurs grands ouvrages. Je ne vois guère que Pradier et Frémiet, — celui-ci dans sa série, à tant d'égards remarquable, des types de l'armée française, l'autre dans ses intimités féminines, si parentes de Tassaert par l'intention un tantinet grivoise, — qui aient prolongé la tradition heu-

1. Si l'on excepte le buste de Marie Devéria par son frère Eugène, c'est également dans les vitrines que se voyaient quelques essais statuaires de peintres; telle l'exquise image de madame la baronne de Joursajifault, par Prud'hon, tel le Ratapoil de Daumier, tel le Portrait du grand-père, par Bastien- Lepage.

reuse. Tout bien considéré, Pradier reste un artiste de lignée française, en lequel revit quelque chose de la volupté de Houdon, — témoin sa Chloris, — de l'élégance de Jean Goujon — voyez sa Diane; n'en déplaise à Préault et à ses quolibets, il semble que cette épreuve ait été plutôt favorable, et que Pradier reprenne un rang dont on l'avait débouté, peut-être avec trop de désinvolture. Il n'est pas moins exact qu'elle fut excessive, la hâte apportée à proclamer que les petits maîtres du romantisme et même du second Empire avaient rompu résolument avec la vérité. Pas toujours. A la Centennale, quantité d'œuvres s'inscrivaient en faux contre cette opinion courante : outre le Duc cV Orléans de Jaley, les bustes de Pierre Guérin par Alexandre Dumont, de Carie A ernet par Dantan jeune, les bustes de jeunes filles de Maindron, de Duret, et ceux enfin, tout à fait hors de l'ordinaire, signés par ces deux Comtois dont les annalistes ont trop souvent tu le nom : Huguenin et Besson.

A travers les tempéraments et les œuvres si dissemblables de Perraud. de Bonnassieux, de Cavelier, de Clésinger, d'Aimé Alillet. de Moulin, de Carrier- Belleuse, de Carpeaux \ le règne de Napoléon III, généralement considéré, au point de vue de la statuaire , comme une époque d'absolue décadence, semblait bien plutôt une phase de recherche, de préparation, de transition.

1. Le traditionalisme de Carpeaux se prouvait par des ressemblances avec Rude (voir le Pêcheur napolitain, à la coquille, par exemple), avec Clodion même. Le sens du mouvement, de

Pour la période contemporaine, on eut dit qu'une gageure avait fait réunir, à l'aide des modèles ou de moulages, la suite des sculptures auxquelles allèrent les préférences des dernières générations. Point de pétrisseur de glaise qui ne figurât ici avec l'œuvre qui l'avait porté au pavois : Chapu avec sa Jeanne d'Arc, et sa Jeunesse^ Guillaume i\.\Qc son Mariage romain^ Mathurin Moreau avec sa Pileuse, Gabet avec sa figure symbolique de Mil huit cent soixante et onze^ Mercié avec son Gloria victis et son David, Paul Dubois avec son tombeau de Lamoricière (intégralement reconstitué et tel qu'il se voit à la cathédrale de Nantes), Frémiet avec son Gorille enlevant une femme, Delaplanche avec sa Vierge au lys, Barrias avec ses Premières Funérailles, Falguière avec sa Diane, Marqueste avec sa Galathée, Idrac avec son Mercure, Longepied avec son Pêcheur, Aube avec son Bailly, Saint-Marceaux avec son Arlequin, Boucher avec ses Coureurs, Turcan avec son groupe V Aveugle et le Paralytique, Lenoir avec son Berlioz, Antonin Garlès avec son Abel, Etcheto avec son Villon^ Verlet avec sa Douleur d'Orfyhée, Bodin avec VA^e d'airain. A ces morceaux fameux une piété vigilante en avait joint quelques autres, moins populaires peut-être, mais dignes de la postérité : Y Abel mort de Feugère des Forts, le Corybante étouffant les cris de Jupiter enfant de Gugnot, la Vénus anadyomène de Gaptier, les bustes pittoresques du regretté

la vie joyeuse, voluptueuse, fait bien vraiment, de l'auteui' de la Danse, le descendant du sculpteur des Bacchantes.

118 MAÎTRES D"h1I:R KT D"a U JO U R D'h UI,

Carriès, enfin d'Henry Gros, la délicieuse Bérénice qui consacre sa chevelure avec un geste lent et las que n'eût pas désavoué Chassériau.

Ne négligeons pas de rappeler comment on s'était proposé de grouper les peintures et sculptures ainsi réunies. Le mode de présentation adopté, qui équivalait à un article de foi, contenait la promesse des plus salutaires leçons. Il avait semblé qu'une exposition organisée dans un esprit avant tout scientifique se devait d'affirmer les revendications ou plutôt les conquêtes de la critique moderne, de proclamer l'unité de l'art, de montrer en lui l'expression adéquate et fidèle du milieu social. A. raison même de son caractère officiel, la circonstance n'était pas favorable pour prononcer la définitive déchéance de hiérarchies surannées, déplorables, et pour convier les arts, hier (( majeurs ou mineurs )), à participer également à la glorification de l'école? Dès le premier jour, la mise à profit d'une fortune aussi rare avait été décidée; de la sorte, on se conformait, pour la période moderne, au plan suivi lorsqu'il s'était agi d'établir ailleurs' la qualité et le renouvellement incessant de notre goût durant les siècles qui avaient précédé le nôtre.

Des entraves multiples, suscitées par le retrait d'une partie des locaux, puis par les retards des architectes et leur inconcevable insouciance, ne permirent pas de

1. Au Petit Palais, où se trouvait organisée, sous la direction de M. Emile Molinier el de M. Frantz Marcou, 1 exposition rétrospective de l'art français, depuis les origines de la Gaule jusqu'à la Révolution.

réaliser le rêve longuement caressé : au lieu d'adopter la division technique, d'isoler les peintures, les statues, les meubles, le projet consistait à classer les créations de tous les arts d'après le seul ordre de leur date, et à faire revivre la physionomie des temps évanouis par le rapprochement d'œuvres différentes de matière, de métier, mais appelés à se corroborer l'une l'autre et à caractériser les aspirations, les habitudes morales, 1' « idéal » de chaque époque. Le mobilier allait former au tableau, à la figure, au groupe, un cadre approprié, souvent explicatif, ou plutôt c'est l'entour même de l'existence ancestrale qui devait se trouver reconstitué dans son entier, avec une vérité rigoureuse, singulièrement révélatrice*. Force fut bien d'en rabattre; le principe seul demeura sauf : loin d'être honnis, exclus, comme naguère, les artisans virent leurs ouvrages prendre place à côté de ceux des peintres, des sculpteurs, et fraterniser dans une intimité égalitaire. En cet instant, je ne songe pas seulement aux vitrines emplies d'objets précieux — orfèvreries, émaux, céramiques, verreries — qui marquaient le centre des salles du premier étage; je crois revoir les vastes halls des escaliers, aux parois garnies de meubles historiques dont les tonalités graves s'opposaient, sous la claire lumière, à la vive polychromie des toiles, aux blancheurs des plâtres et des marbres; et mon souvenir

1. On pouvait se former une idée approximative de ce qu'eût été l'Exposition centennale, d'après la suite d'appartements reconstitués, de façon si intéressante, par M. Hermant, dans la section rétrospective du Mobilier, à l'Esplanade des Invalides.

i-20 MAÎTRES D HIER ET D AUJOLRD HUI.

va aussi à ces deux longues galeries où les sièges et les bronzes s'harmonisaient délicieusement avec les pastels, les aquarelles, les tapisseries, à la faveur d'une pénombre qui semblait reculer la vision et Tinstaller dans le lointain du passé.

Il n'est point besoin d'insister sur la portée de cette mise en évidence parrallèle, simultanée des arts purs et des arts appliqués ; elle marqua le ternie des pires préjugés et des plus funestes errements; on ne saurait, non plus s'étendre sur le bénéfice qui put en être tiré pour la meilleure connaissance de notre art national. L'initiative, d'une grande audace, constituait un des traits particuliers de la seconde Centennale. Elle s'est encore distinguée de son aînée par le développement donné à la section des médailles et par l'essai d'une première exposition d'ensemble de la gra\Tire sur bois. La renaissance de la glyptique et de la xvlographie justifiait ce redoublement d'hommage à l'égard de deux arts trop longtemps sacrifiés et dont l'histoire moderne était jusqu'à ces dernières années assez mal connue. Il n'est pas jusqu'au département de l'architecture où la même volonté d'innover, la même haine de la redite, conseilla de donner le pas aux créations originales sur les travaux de reconstitution et où se signalaient vingt aquarelles de Fontaine, fraîches, pimpantes, qu'on eût dit sorties directement de son atelier, puis une suite de projets d'Hector Horeau. curieux, passionnants à l'extrême par leur prescience des recherches, des inquiétudes de maintenant.

Sans doute, plus d'un a déploré avec nous l'attribution aux maîtres du siècle d'emplacements obscurs que les artistes vivants avaient jugés indignes de leurs talents; certains encore se sont alarmés de ce que la démonstration, affaiblie par l'insuffisance et le morcellement des locaux, n'ait pas atteint l'ampleur voulue. Sans verser dans un optimisme de complaisance ni prétendre qu'il n'est pas de conditions défavorables d'exposition pour une œuvre ricbe de sens et de beauté, vaut-il pas mieux applaudir aux résultats acquis, vraiment considérables, et se réjouir qu'une fois encore, et malgré tant d'obstacles, une preuve péremptoire ait pu être donnée de la vitalité de notre génie et de la prééminence de l'école française au cours du xix*^ siècle?

CARTOiNS D'ARTISTES

ADOLPHE HERVIER

Il a fallu la réimpression des Études d'art des Concourt, la vente Penot et l'exposition de la galerie Moline pour apprendre aux générations nouvelles le nom d'Adolphe Hervier; déjà, parmi les anciens, beaucoup l'avaient oublié ; non pas Philippe Burty et Aglaûs Bouvenne, pourtant; tous deux le représentent grand, la tête forte, les lèvres minces, la moustache peu épaisse, les yeux noirs et tristes, « jetant de longs éclairs, comme ceux d'un Oriental ». Dans ses façons d'être et de paraître, rien que de composé : vêtu à l'ordinaire d'une redingote boutonnée jusqu'au col, sceptique et autoritaire, il dissimulait sa véritable

1. [Les Cartons d'artistes ont été publiés dans V Image en 1897. L'étude sur Rodin qui en fait partie .figure dans le présent volume (p. 201), celle sur Ghéret a été réimprimée dans Y Art Social (Paris, Fasquelle, 1913)].

126 MAÎTRES d'hier ET d'aU JO U R d'hUI.

humeur sous le couvert de la timidité, de la bonhomie , feignant de s'enquérir auprès d'autrui et ayant sur toutes choses son opinion bien arrêtée. Par Burly encore on sait que, en dépit de la correction de sa mise, il habitait un taudis et que ses soirées s'achevaient c( dans les caboulots sinistres des boulevards extérieurs ».

Au reste, chez Hervier, c'est un continuel démenti opposé à l'apparence par la réalité. A tout moment, la fortune se dessina favorable; de fait, elle lui fut résolument adverse. Son pèi-e, élève de David, est un peintre, mais un peintre médiocre, dont les tableaux ne survivent qu'en raison de la bizarrerie de leur titre : Portrait de l'auteur dans son atelier se disposant à sonner du cor. Portrait de l'auteur et de son épouse dans Vétat naturel et de somnambulisme. L'exemple paternel demeure sans influence sur Adolphe Hervier; c'est à l'école d'Eugène Isabey qu'il s'est formé; c'est le paysage qui l'a attiré dès l'heure même du début. Et retenez comme, sans délai, la fatalité mauvaise s'acharne à ruiner les premières espérances. A trentequatre ans la maîtrise d' Hervier est proclamée, consacrée par Edmond et Jules de Goncourt. Les deux frères sont conquis par cette originalité qu'ils analysent amoureusement, d'abord lors du salon de i8o2, puis quand paraît, chez Lebrasseur. l'album de lithographies : Paijsages, Marines, Baraques. « L'opulence des tons sales, disent-ils, le talent d'écloper une échoppe, les masures ladreuses, les moulins carrés à toits plats, les montées par les

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ruelles garnies de fumier et de chiffons, les quais de ports de mer tout grouillants de vieilles jupes rouges, les triperies aux éventaires de mou, les campagnes aux firmaments noirs, les villes aux rues basses et empuantées, les mares grasses, les linges de lessive balancés au vent sur un champ pelé : M. Hervier est roi partout là. » D'après Théophile Gautier, le paysagiste de prédilection des Concourt « n'est guère inférieur à Théodore Rousseau », et Philippe Burty, de son côté, voue à Ilervier une estime sans réserve. Malgré des sympathies aussi ferventes, le « Decamps des ports de mer » végète inconnu, misérable presque. Armand Dumaresq l'emploie à peindre les terrains de ses tableaux de bataille, et les ventes sept fois tentées à l'Hôtel Drouot (1856 à 1878) seraient désastreuses si le bon peintre Boulard, épris du talent d'Hervier et ému par tant de détresse, ne s'improvisait collectionneur et s'il n'était là, à chaque vacation, pour animer et soutenir les enchères.

La mort est impuissante à rendre les destins moins contraires. En l'an 1890, Raymond Bouyer pouvait constater que les musées nationaux ne possèdent rien d'Hervier et que les pièces capitales de l'œuvre gravé manquent au Cabinet des estampes. Pour juger Hervier, le curieux et l'historien doivent solliciter l'accès des collections privées, être admis chez Pénot ou chez Pontremoli, chez Bardon ou chez Boulard. Ils prennent alors conscience d'un talent aussi attrayant par la diversité des moyens employés que par la fantaisie de l'invention. D'instinct, Hervier

possède toutes les techniques : il est lithographe et aquafortiste, pratique la peinture à l'huile et la peinture à l'eau, le dessin au suif et à la mine de plomb; parfois on le voit combiner les procédés et mettre en valeur ses croquis à la plume par de vifs rehauts d'aquarelle. Sa couleur, qui n'est pas moins variée, tantôt s'enveloppe dans le mystère d'une brune pénombre, tantôt éclate sous la lumière limpide.

La critique rattache Hervier à la filiation d'Eugène Isabey et d'Alexandre Decamps. En effet, il possède, au même degré que ces deux maîtres, l'ardente passion du pittoresque. Marquons cependant les différences qui lui garantissent une originalité distincte : les sites qu'il reproduit n'ont pas la majesté que réclament les rencontres historiques des Cimbres et des Teutons ; sur les eaux de ses marines ne flottent pas les grands navires d'apparat à proues dorées; la solennité n'est point pour le séduire, pas plus que l'étrangeté des climats lointains; sa conception d'art est avant tout intime et familière. Il demande ses sujets aux spectacles coutumiers de son regard. Exceptez une excursion à Douvres. Hervier ne s'est point aventuré hors de France, et il ne quitte Paris que pour parcourir les anciennes provinces, pour en décrire, le sol, pour en retracer les aspects vétustés et la vie extérieure. Sa curiosité s'attache à découvrir, puis à sauver de l'oubli les monuments du passé, menacés par le progrès des civilisations, les vieux quartiers aux bicoques penchées et branlantes, toutes ces représentations. Hervier les

ADOLPHE HERV 1ER. 129

anime et les date — comme fera souvent Jules de Goncourt aquarelliste — par une figuration toute moderne. A la même époque je ne sais que Daumier et Monnier pour s'intéresser autant à la rue et aux humbles. Si Aubert s'était avisé de comprendre dans sa collection mémorable une Physiologie du faubourg l'illustration en serait revenue de droit à Hervier, et ses dessins n'eussent pas manqué d'opposer au calme habituel, villageois presque, de la large chaussée, le trouble, la fièvre, la surexcitation des jours d'émeute et de barricade. Mais qu'il s'agisse d'une scène de mœurs ou d'un paysage, de la campagne ou de l'humanité, Hervier ne fixe que des motifs excellement pourvus de signification. Son romantisme ne manque pas d'accentuer, d'exalter le caractère, de sorte que chez lui l'imagination se mêle à la vérité et que, dans les années premières surtout, c'est le fantastique qu'il dégage du réel, comme Rodolphe Bresdin dans ses estampes, comme Victor Hugo dans ses dessins.

En somme, le pouvoir assez rare lui fut dévolu de produire avec abondance et de ne rien laisser d'indifférent. Ses yeux ne percevaient pas le banal; tout spectacle lui apparaissait sous un angle imprévu et son crayon a donné du style aux moulins de Montmartre. Sorti du peuple, Hervier, qui prisait pardessus tous les tableaux, la Kermesse de Rubens, a vécu en étroite communion avec l'âme populaire; chaque personnage par lui silhouetté devenait un type; ses images de foules fourmillantes, ses marchés

et ses foires offrent de délicieuses qualités de vie et d'esprit. Il n'était pas seulement de son temps, selon le vœu de Daumier, mais encore et surtout de son pavs. Français jusque dans les moelles^ il continue les petits maîtres du xviii' siècle auxquels il s'apparente; il est l'artiste marqué par l'histoire pour assurer la survivance de la tradition et former le lien nécessaire entre Gabriel de Saint-Aubin et Louis- Auguste Lepère.

THEODULE RIBOT

Il n'est pas à craindre que le souvenir de Théodule Ribot déserte avant longtemps la mémoire de ceux qui l'ont pu connaître. Pour nous attacher à lui et fixer notre sympathie, le maître possédait, outre son génie, de souveraines qualités d'intelligence et de charme. Qu'on se plaise à l'évoquer au vif, à travers la brume d'un passé déjà lointain, ou bien qu'on interroge les multiples portraits qu'il a tracés de luimême, Théodule Ribot apparaît doué de distinction rare et fière; parmi les artistes naguère disparus, il n'est que Gaillard pour avoir démenti ainsi l'origine plébéienne par le prestige des plus aristocratiques allures. Chez Ribot, l'indépendance de l'esprit, la douce autorité d'une volonté résolue, tenace, se lisait sur le masque lin, ouvert, très français, et l'expression quelque peu martiale de tout l'être

convenait bien à celui dont l'effort s'était dépensé dans un combat continuel pour la vie et pour l'art.

Avant d'être admis à suivre sa vocation, Ribot erre ci et là, s'essaie lamentablement à tout : il est aidegéomètre à Breteuil, teneur de livres à Elbeuf, surveillant de constructions en Algérie. A son retour en France, on le voit décorer des stores, illustrer des romances, peindre des enseignes, brosser à la douzaine des pastiches de Boucher et de Watteau. En 18o7 il fait œuvre personnelle, met sa signature au bas d'une toile; le jury rejette son tableau. Plus tard son nom commence-t-il à se répandre, le sort à paraître s'adoucir, la guerre éclate, amène la dévastation de l'atelier, l'anéantissement de tout son labeur ; et quand vingt ans après, à l'éporpie de la vieillesse et de la maladie, un peu de bien-être lui échoit avec la gloire, la mort qui semble guetter le premier répit, la mort arrive.

En présence de ces entraves sans cesse renaissantes, pas une heure de défaillance, d'abandon, pas un instant d'amertume. Les épreuves ne savent point atteindre Ribot ou plutôt, hormis la peinture, rien n'est pour le toucher. Il s'y absorbe tout entier, poussant droit son œuvre comme sa vie, sans souci des traverses, sans concessions au public, sans déchéance envers soi-même; illustre, il n'accepte point de limites et repousse l'exclusivisme étroit, stérile d'un genre, en vertu du même principe libertaire qui Fa soustrait, débutant inconnu, au joug énervant d'un professorat dogmatique.

THKODCLE RIBOT. 133

Gomment Ribot s'étalt-il formé, par quelles études s'était-il acheminé vers la maîtrise? Il est aisé de répondre, en faisant bon marché des légendes. Sans nul doute, il apprit d'Auguste Glaize l'orthographe de son art, et la fortune lui fut donnée d'être accueilli, exposé par Bonvin, en 1857, avec ces autres victimes notables du Jury : Whistler, Fantin- Latour et Legros ; mais les véritables éducateurs ont été les maîtres français des deux derniers siècles que Ribot copiait au musée du Louvre ou chez M. Lacaze. Il descend d'eux directement et, de 1861 à 1865, cela a été une joie grande de constater que les Le Nain, Chardin, avaient désormais trouvé un continuateur. Autant que chacun d'eux, Ribot se montrait sensible au charme pénétrant des intimités familières et, pour longtemps, la représentation du menu peuple, actif ou en repos, était remise en honneur. Théophile Gautier et l'infaillible Biirger- Thoré exaltèrent, comme il sied, ces tableaux de chanteurs, de plumeurs, de rétameurs, ces fillettes en prière, ces regardeurs de marionnettes et surtout ces cuisiniers figurés dans mille poses et enveloppés dans les blonds effluves de la lumière ambiante. Ce qui différenciait Ribot de Bonvin, c'était une sympathie plus profonde pour les humbles, une tendresse de cœur que savait traduire à merveille le don inné de l'harmonie. Tout compte fait, il n'est guère, dans la peinture française, de morceau de qualité plus rare, plus exquise que ces scènes de mœurs aux gammes argentines, grises ou ambrées.

J34 MAÎTRES DHIEPx ET D'a U JO U R d'h U I .

Cependant Rlbot, dans Fambition du constant renouvellement de soi-même, ne devait point se satisfaire des résultats acquis. Il rêvait de dépasser le format des tableaux de chevalet; il aspirait à raconter l'histoire ancienne ou moderne, profane ou sacrée, à cultiver le portrait et la nature morte; il voulait parvenir à une peinture où les êtres et les choses montrés dans la vérité de leur taille et de leur aspect, apparaîtraient avec le relief intense d'évocations émergeant de limpides ténèbres. La concentration de la lumière et le jeu du rayon allaient fouiller, fixer avec une énergie sans pareille la nature des types, l'expression des traits, l'intellectualité des visages, afficher la vie et la pensée, tandis que le mystère de la nuit déroberait au regard les insignifiances et les superfluités. On doute s'il faut attribuer aux exemples des peintres anciens ou bien à l'habitude de travailler le soir, à la lampe, la prédilection pour un mode d'éclairage commun aux maîtres espagnols et à notre \alentin. Toujours est-il que l'ombre ainsi traitée semblait à Paul de Saint-Victor « une magie » ; puis ce contraste violent des ombres et des lumières sert si heureusement les sujets traités : il dramatise l'agonie des saints, le supplice des martyrs, la torture du crucifiement; il rend plus saisissantes et plus inoubliables les effigies de la jeunesse, de l'âge mûr et de la pauvreté. Les années passent, et, conséquent avec son passé et avec lui-même, fort de sa science grandissante de coloriste et de dessinateur, Ribot tend de plus en plus à la notation intégrale du caractère

THEODlLi: IlIBOT. 135

dans ses derniers tableaux où se voient portraiturés des bohémiens, des paysans, des marins, des vieux et des vieilles au visages émaciés, à l'ossature accusée sous les déformations de la chair, sous les plis de la peau sillonnée de rides.

Humain même lorsqu'il l'ait ressurgir le passé de l'histoire, cherché en dehors et au-dessus du temps présent, un tel art commandait un repliement continu de soi-même, exigeait presque le silence et le calme de la retraite. Les relations de cet isolement avec le sens de l'œuvre n'ont pas échappé aux meilleurs critiques « Plutôt que la réalité, Ribot a peint son rêve de misanthrope » conclura André Michel, et, d'après Raoul Sertat, il lui appartint « d'expérimenter la profondeur du mot d'Ibsen : L'homme le plus seul, voilà le plus puissant du monde ». Ici, la portée de l'art a dénoncé les conditions de l'existence volontairement menée loin du bruit, dans la campagne favorable au recueillement et à la méditation. Ribot s'est donc fixé en dehors de la ville, à Argenteuil, puis à Colombes, avec sa femme, sa fille, son fils, et, sauf le temps de la canicule passé en Normandie, en Bretagne, il faut quelque grave aventure pour le sortir de la demeure familiale où ses enfants deviennent tout ensemble ses modèles et ses élèves. Ah! le rassérénant spectacle offert par cette vie patriarcale et douce dans la paisible maison encadrée d'un jardinet fleuri! Au faîte, tenant lieu d'atelier, un grenier badigeonné à la chaux, avec, sur des rayons, des plâtres, des poteries vernissés et des cuivres polis ;

13Ô MAÎTRES D"HIER ET d" A U JO C R d'h U I .

là s'élaborent les chefs-d'œuvre qui sont devenus l'enorgueillissante parure de nos musées ; là se succèdent les jours, tout entiers consacrés à l'art. Peindre était la passion de Ribot, et, la nuit venue, le dessin distrayait d'ordinaire l'achèvement de la soirée. Outre les quinze cents tableaux, les quarante eaux-fortes dûment signés par lui, il s'était plu à accumuler les dessins par milliers, des dessins au crayon, à la plume, aquarelles, gouaches, des dessins enchevêtrant bizarrement des masques dans la typographie des titres de journaux, et surtout des dessins de main ouvertes ou fermées, agissantes ou immobiles, placides ou crispées, toujours doués d'une animation, d'une expressivité extraordinaires.

Ces feuilles, captivantes par le jet libre et sûr du trait, par le contraste coloré des blancs et des noirs, l'avenir les prisera à l'égal des sanguines, des bistres du xvm' siècle, maintenant recherchés avec passion; certaines ont été montrées à l'Art (1877), à la Galerie Chaîne (I880); côte à côte avec les peintures, d'autres ont paru chez Bernheim en 1887. en 1890. d'autres encore à TÉcole des Beaux-Arts (1892). lors de l'exposition posthume qui assigna à Ribot son rang définitif et établit l'évolution d'un talent capable d'atteindre, dans les productions de la verte vieillesse, aux abréviations hardies, toujours plus simplificatrices, de Frans Hais et de Rembrandt...

Parmi tant d'ouvrages une série de croquis à la plume mérite d'être retenu; elle formait l'illustration dune nouvelle, la Marie-Henry Hot, que Ribot

THEODULE RIBOT. 137

s'était pris à composer et que le Temps a, je crois^ publiée. A le voir tenir le rôle de l'écrivain, nul ne songea à s'étonner; ses lettres ne l'avaient-elles pas dès longtemps révélé styliste? En conscience, plus on y réfléchit, plus dans cette nature tout était hors du commun. Aujourd'hui me revient à l'esprit le charmant causeur d'intimité qu'il sut être; je me rappelle sa voix douce s'échauffant peu à peu, et trouvant des accents d'une véritable éloquence pour défendre les franchises de l'art. Gomme il s'entendait aussi à expliquer son culte envers ses maîtres d'élection : Corot, Millet, Daumier, Manet, sa reconnaissance envers Thoré, Gautier, Gastagnary qui l'avaient aimé, soutenu durant la rude période de lutte. Il disait, ne s'interrompant que de loin en loin pour permettre l'approbation, à peine murmurée, de sa femme, de sa fdle, debout auprès de lui — et, dans l'atelier pénombreux, sa parole prenait l'ampleur du verbe d'un prédicateur.

G'est dans la maisonnette de Golombes que la célébrité vint trouver Ribot sans qu'il l'eût convoitée jamais, c'est là qu'il reçut l'adresse si flatteuse des peintres hollandais : c'est là que le vicomte d'Osmoy et Bardoux l'allèrent chercher le 22 mars 1884, lors du banquet donné en son honneur, qui restera la plus belle fête de l'art indépendant, et, le lendemain de cet hommage, si rare que Gorot et Puvis de Gha vannes seuls en connurent un pareil, c'est dans l'atelier-grenier de Golombes que Théodule Ribot venait reprendre sa tâche et oublier la gloire.

Avec lui a disparu un sage aux inspirations généreuses, à la foi ardente, un peintre dont l'art, pour se faire admirer, n'avait pas besoin d'être séparé de la vie. Bien au contraire, l'unité de sa carrière constitue un des traits distinctifs de son originalité; chez lui, l'accord a été constant entre la beauté de l'œuvre réalisée et l'élévation de l'âme, de la pensée. Il lui arriva de la sorte d'incarner le type de l'artiste tel que nous le concevons aujourd'hui, tel qu'il se rencontrait naguère : une créature d'élection, appelée à dominer son époque et qui volontairement s'en isole, pleine de mépris pour toute compromission, jalouse de ne point se dépenser en vain et de se garder à l'art fidèlement, avarement...

^lalgré les aspirations généreuses dont on lui fait gloire, notre siècle restera l'ère des pires hérésies esthétiques. Chacun entend trancher au premier regard, sans être averti par l'instinct ou guidé par les plus élémentaires leçons; puis, la peinture étant devenue, de l'avis commun, la seule fm de l'art, les autres manifestations de la beauté n'obtiennent plus qu'un crédit restreint d'estime; visent-elles au but d'utilité, les voici tenues pour secondaires tout-à-fait. Il en est allé de la sorte pour tous les arts appliqués, pour celui de l'illustration, notamment; aujourd'hui encore, on le traite sans grands égards, comme en sous-ordre. C'est oublier qu'il faut pour y réussir la rencontre des qualités les plus rares : une nature assez inventive et assez plastique pour transformer en image toute conception du cerveau ; la faculté de fixer.

avant qu'elle ne s'évanouisse, la vision intérieure ; enfin le don de la composition et un métier approprié à la technique de l'interprète. Dans cette tâche méprisée, des peintres de grand renom ont lamentablement échoué : ceux-ci manquaient d'imagination, de mémoire; les autres ne parvenaient pas à définir leur pensée; presque tous étaient désorientés par ce labeur où l'artiste puise en lui-même la substance de sa création. A de rares élus appartint le privilège de retrouver et de satisfaire les difficiles lois d'un art expressif et décoratif; on leur doit les dessins des quelques ouvrages qui jalonnent le siècle et sauve- 2:ardent l'honneur de la xvlosraphie moderne. Le romantisme, époque de renouveau pour les arts et les lettres de France, voit paraître, en l'espace de seize années, V Histoire du Roi de Bohême et de ses sept chdteaiLV, par Tony Johannot, le Gil Blas de Jean Gigoux, les Voyages de Gullii^er de Grandville, la Néniésis médicale de Daumier, les Industriels d'Henri Monnier. le Journal de V expédition des Porles-de-Fer de Raffet, le Lazarille de Tornies de Meissonier... Plus tard l'étape de chaque période est marquée par un chef-d'œuvre : les Contes drolatiques de Gustave Doré remontent à 1835, et à 1860 les Contes d'un ^>ieil enfant d'Edmond Morin: dès 1876 commence la publication de l'Histoire de France de Vierge; en 1892 Lepère donne ses Paysages parisiens. Les artistes derniers venus sont à vrai dire, plus foncièrement illustrateurs : leur talent informe le périodique aussi bien qu'il commente le

livre; il sait donner d'un texte une version dessinée ou fixer pour l'avenir la vie qui passe. La communauté des travaux, des visées n'empêche pas l'originalité individuelle de se manifester sous les dehors les plus opposés. Entre Gustave Doré et Daniel Vierge par exemple, que de différences! Gustave Doré, égaré volontiers dans son rêve, n'échappe pas toujours à la vulgarité ou à la lourdeur, et triomphe surtout dans l'illustration d'humour où les déformations masquent une notoire insuffisance du dessin. Daniel Vierge, Espagnol de pied en cap, imaginatif mais très attaché au réel, ne cesse jamais de se montrer sensible et subtil, et son œuvre bénéficie, dans toutes ses parties, d'une égale certitude de moyens, de l'avantage d'une science spontanée et acquise.

Tout s'accorde à préparer le succès de \ierge : l'atavisme — son père est un artiste de renom ; — la vocation, impérieuse dès la première enfance; l'enseignement qu'il a reçu ou qu'il s'est donné en copiant' Vélazquez, Goya, les types madrilènes de la rue et de la plaza de toros. Vers la vingtième année, il vient parmi nous, aux jours tristes de la guerre étrangère et civile. De cet instant date sa collaboration au Monde illustré', il faut la considérer comme essentielle, à' tous égards. Edmond Morin, seul jusqu'alors , avait cherché à donner des événements contemporains une représentation artiste, mais sans s'évader du joli, de l'aimable et de l'anecdote : avec Vierge, dont l'organisation est autrement puissante, toute une révolution s'accomplit : il renouvelle, il transforme le

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dessin d'actualité ; il le doue de ce qui lui manquait naguère, de la vie et du mouvement; il le fait l'égal du tableau pour l'ordonnance, le sens et l'effet; il remplace des fantoches informes par des êtres humains, les gribouillis du paysage par des masses profondes, les figures banales par des types caractéristiques. C'est, victorieusement poursuivie dans l'illustration, la lutte de l'école moderne en faveur de la vérité et de l'expression. A la nature, à la photographie, Vierge ne demande que des éléments d'enquête; loin de se soumettre au document, il lui commande ; en toute liberté^ le cerveau généralise, élimine, exagère ou atténue selon les convenances de la composition. Quant au dessin, établi avec des tons simples, énergiques, et cerné d'un robuste contour, nul n'est mieux écrit en vue de l'interprétation xylographique. Par les modèles qu'il a proposé à ses traducteurs, Vierge a exercé une action prépondérante sur le progrès de la gravure sur bois ; il a prouvé l'infinie souplesse dont elle était capable, et comment elle pouvait atteindre à la couleur, rendre toutes les nuances, toutes les lumières, toutes les dégradations et tous les éclats.

Voyez se succéder, dans le Monde iUustrê, les estampes de Vierge, il ne vous semblera pas avoir déjà rencontré un tel pouvoir créateur, autant d'abondance et de fougue dans l'imagination, autant de variété et d'imprévu dans la mise en scène. Toujours l'intérêt d'art dépasse la portée du sujet, qu'il s'agisse d'un fait d'armes ou d'une réjouissance publique.

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d'un meeting ou d'une inondation, d'une scène andalouse ou de l'invasion des sauterelles en Algérie, d'un pèlerinage à Lourdes ou des folles de la Salpêtrière, d'une fête de nuit à Gonstantinople ou des obsèques de la reine Mercedes. Chacun se souvient d'Eugène Delacroix peignant de pratique la Corne d'or dans l'admirable tableau de ÏEnt/ ée des Croisés; en vertu d'une semblable seconde çite, Daniel Vierge évoque à son gré, tous les spectacles lointains ou proches, présents ou passés, fantastiques ou réels, et on ne saurait s'étonner de la suprématie d'emblée conquise le jour où il lui plut de donner la vie de l'image aux inventions des poètes, des conteurs et des historiens. Si le destin exige vraiment que chaque génie littéraire trouve à son époque un génie plastique pour le traduire et le répandre, Daniel Vierge est bien l'illustrateur héroïque que réclamait l'œuvre de Victor Hugo ; seul il pouvait vibrer à l'unisson de ce cerveau immense, parcourir le cycle des romans hugoliens, passer du naturel au merveilleux, du simple au grandiose, du tendre au pathétique (les Travailleurs de la mer), de l'étrange et de l'horrible au gracieux [V Homme qui rit). D'un autre côté, parce qu'il possède au suprême degré la faculté d'éveiller l'idée de l'ensemble par le fragment, de la foule par le groupe, d'un état d'âme général par un accident particulier. Vierge s'apparente avec Michelet, lequel procède par la mise en valeur suggestive d'épisodes significatifs. L'artiste et l'écrivain s'accordent encore en ceci qu'ils voient tous deux dans l'Histoire une résurrection:

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avec une intuition prodigieuse, \ierge reconstitue les époques disparues, sans que l'exactitude nuise à limpression, sans que le décor domine jamais le drame; la physionomie morale ne le préoccupe pas moins que la vraisemblance des aspects ; son instinct le porte à douer chaque vision d'une intensité de vie telle qu'elle semble surgie du fond du passé avec la frappante soudaineté d'une apparition.

Tout en consacrant son talent à la gloire d'un Victor Hugo, d'un Michelet, Vierge gardait à l'Espagne la préférence d'une indéfectible et filiale tendresse. Il semble même que l'éloignement n'ait réussi qu'à aviver chez le maître le culte pour la couleur locale de sa patrie, qu'à lui en faire mieux goûter le particularisme sans second. Les créations récentes de Vierge revêtent (le Cabaret des trois çerliis mis à part) un style exclusivement indigène, et l'on sent dans le Pablo de Ségo^ne, ce pur chef-d'œuvre, dans \ Espagnole, la joie éprouvée à revivre la vie du pays natal, à révéler l'inégalable pittoresque du sol, des mœurs et des allures. En ce moment Vierge s'absorbe dans les dessins du Derniers des Abencérages, du Barbier de Séville, du Don Quichotte surtout; pour replacer dans leur vrai cadre les exploits du Chevalier de la Triste Figure, il s'est astreint à recommencer l'extravagante odyssée de son héros; il s'en est allé des plaines de la Manche aux montagnes rocailleuses de la Sierra Morena; ses cahiers se sont couverts de notes aquarellées ou crayonnées, et déjà une relation de son voyage a paru (Sur la piste de Don Quichotte)

enrichie de croquis prestigieux; elle laisse pressentir l'illustration promise à notre curiosité impatiente. Charles Blanc s'en fut réjoui, lui qui tançait vertement les peintres espagnols d'avoir seuls méprisé Jes suggestions de leur littérature nationale si curieuse et si riche ; pour la première fois l'épopée héroï-comique sera mise en image par un artiste du rang et du sang de Cervantes. Dans le talent de Vierge se reflètent à souhait les caractères distinctifs de la race, le sentiment de grandeur altière qui donne de la superhe aux gueux, de la pompe aux haillons, puis une humeur tour à tour aimable ou railleuse, tendre ou féroce, hilarante ou lugubre. N'est-ce pas aussi le dessin ensoleillé d'un pays de lumière, ce dessin sans ombre dont le trait, fin comme celui de Fortuny ou de Rico, prend tant de signification en se profilant sur l'éclat immaculé de l'horizon? Et d'autres signes encore s'accordent à préciser l'origine de cet art : la fantaisie d'une verve picaresque, le geste exubérant de la pantomine, l'aptitude à décomposer le mouvement sous la lumière vibrante et à rendre l'instantané : le vol d'un soufflet, l'élan d'un coup de pied, la chute d'un corps à travers l'espace, toutes les visions dont la fugitivité semble défier la perception du regard et la transcription de la main.

Une personnalité si tranchée proscrit et voue au néant le plagiat des imitateurs; en même temps elle rend malaisé le parallèle par où se marquerait l'importance primordiale de Vierge dans l'art moderne. Il n'est guère qu'Adolf Menzel auquel on le puisse

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comparer (en tenant le compte nécessaire des variations de tempérament) : ils ont en commun un amour profond de la nature et de la vie. une intense volonté d'expression; grâce à eux, la gravure sur bois a connu, dans deux pays, le rajeunissement d'une véritable renaissance ; enfm leur art est, de part et d'autre, essentiellement national. L'Allemagne s'est bonorée en élevant son peintre aux plus liantes dignités de l'empire; l'apparat d'une telle consécration officielle aura manqué à Vierge, sans qu'il y prenne garde, j'imagine. Qu'importe d'ailleurs? L'équitable Histoire, qui se rit des vanités humaines, saura confondre dans le même lustre les deux maîtres qui s'égalèrent en illustrant, lun les œuvres du grand Frédéric, l'autre X Histoij^e de Don Quichotte et le Pablo de Séiiovie.

JEAN-FRÂNCOIS MILLET

Durant l'intervalle qui sépare la Renaissance du xix'^ siècle, la terre et les terriens ne préoccupent que par accident les écrivains et les artistes de France. On a souvenir de figures taillées dans la pierre des portails et le chêne des stalles; on se rappelle certaines enluminures, de rudimentaires xylographies; mais ensuite? La peinture des Le Nain ne retrace guère que des scènes d'intérieur; les revendications fameuses de La Fontaine, de La Bruyère se bornent d'ordinaire à mettre en moderne langage tel fabliau ou telle remarque de l'ancien temps ; pour consacrer le droit du Rustique à la vérité littéraire ou plastique, il a fallu attendre l'époque où parurent les Paysans de Balzac et l'œuvre de Jean-François Millet.

De ce rapprochement on ne saurait conclure à la similitude de la production. Entre le romancier et le

peintre, il n'y eut communauté que pour l'ordre du sujet; leurs façons de sentir, de juger, d'exprimer, divers^èrent en tous les points ; le premier résolument hostile, empressé à accumuler les preuves de Tastuce, de l'àpreté du rustre ; l'autre sympathisant avec le gueux des champs, exaltant la solennité de son labeur, dévoilant, comme les stations d'un douloureux calvaire, l'accomplissement de sa destinée. Les origines, le mode d'existence, expliquent le spiritualisme quelque peu mystique de Jean-François et sa compassion : pa\san, fds de paysan, habitué dès l'enfance au labour, nourri de lectures et porté à la rêverie, sa vie vie coula simple, patriarcale, peu différente en somme à Barbizon de celle que ses aïeux avaient vécue à Gréville. D instinct, il hait la ville, le faubourg, les voyages; la nature, en Suisse, ne sait plus l'inspirer ni l'émouvoir; si le Bourbonnais trouve grâce, c'est à cause de ses ressemblances avec la province natale, a. Ah comme je suis de mon endroit! » lui entend-on souvent dire; et paysan il est si bien demeuré que son plaisir, son orgueil, est de conduire la charrue ou la faux, de montrer la docilité fidèle de la main aux rudes besognes agrestes. Le soir venu, après les soins donnés au jardinet, si Millet ne voisine pas avec Théodore Rousseau, il se passionne à lire Montaigne, Palissy, Virgile, la Bible surtout, ou bien encore il réfléchit au passé. Les professeurs, sauf Dumoncel, ne lui ont rien appris; mais le Normand avisé tient en défiance leur enseignement; plus par nécessité que par goût,