JEAN-FRAN(:OIS MILLET

il pastiche à son début des fêtes galantes, comme fera Ribot, et, de même que pour Ribot, la méditation des peintres nationaux retarde peut-être, mais ne paralyse pas l'essor de l'originalité. Cependant les vrais maîtres de Millet sont ceux qu'il s'est librement choisis : les primitifs, Poussin, le vieux Breughel, Michel-Ange, Michel-Ange dont l'action évidente chez Géricault, — Delacroix, Daumier, Millet, Rodin, Constantin Meunier marque si fortement l'art de noire siècle; les vieux bois naïfs et les estampes japonaises, ces synthèses de beauté, ont encore le don de le charmer, . . Pour son esthétique, il n'en est pas de plus indépendante; malgré la préférence hautement affirmée pour les sujets rustiques, Millet n'entend se laisser interdire aucun domaine : « Ne peut-on pas être remué par un livre du passé, et où seraient les tableaux des Croisés à Constant'inople et la Barque de Dante, si Delacroix avait été obligé de peindre la Prise du Trocadéro ou YOu^^erture des Chambres? y) De fait, voici Millet illustrant Hésiode, donnant du drame biblique les plus touchantes interprétations. On le tient pour un réaliste, et il confesse Timpossibilité absolue de rien faire d'après nature; esprit grave, philosophe d'humeur triste, avide de symbole bien plus que de vérité littérale, il a besoin de raisonner longuement son concept. Exprimer, telle est d'ailleurs, à son avis, le but de l'art, et au degré de puissance de l'expression se mesure la valeur de l'ouvrage. « Je désire mettre pleinement et fortement ce qui est nécessaire, écrit-il, car je crois que mieux vaudrait

que les choses laiblement dites ne fussent pas dites, parce qu'elles sont comme déflorées et gâtées. » Il pose en principe que « la douleur fait le plus fortement s'exprimer les artistes », se prononçant ainsi, à son insu, d'après son propre exemple. En toutes choses ce n'est jamais « le côté joyeux » qui lui apparaît ; à diverses reprises il confesse sa haine pour le soleil, sa prédilection pour les saisons de mélancolie, pour la nature endeuillée. On lui proposerait « de le transporter dans le Midi afin d'y passer l'hiver », il refuserait net. « 0 tristesse des champs et des bois, on perdrait trop à ne pas vous voir! » écrit-il dans une do ses lettres, belle comme les lettres du Poussin. Mais quel que soit le spectacle retenu ou traduit, pour faire la leçon plus durable et plus haute, il saura toujours s'abstraire d'un lieu ou d'un temps, s'élever au-dessus de l'immédiat, de l'accidenteL

A l'œuvre de Jean-François Millet se confie la protestation douloureuse de la race asservie à la glèbe; partout y revit le tourment subi de père en fils, à travers la suite des générations ; le combat opiniâtre contre l'élément à fertiliser, la déformation du corps par le labeur et sa torture par le gel et la canicule, Valiannenient recommencé sans trêve ni merci. Point de sort pour se révéler pareillement misérable et farouche, humble et magnifique tout ensemble. Bistré du bistre de la terre, le travailleur à l'ossature accusée, aux lèvres épaisses, aux yeux interrogateurs enchâssés au plus profond de l'orbite, se pare chez

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Millet, de majesté; sur l'horizon sa silhouette se détache immense et chaque mouvement atteint à l'ampleur hiératique. Qu'on se rappelle le semeur, le bêcheur exténué, ployé sur la houe, les ramasseurs de pommes de terre, tète basse, V Angélus, le redressement du vieux, qui, le bras levé, endosse lentement sa veste à la lueur de la première étoile, les glaneuses pliées en deux pour saisir l'épi... Et ce n'est pas assez de figurer le geste rural, des semailles à la moisson et aux vendanges; Millet accompagne le paysan au foyer, il oppose à la tristesse de sa tâche ses joies de déshérité, le sourire du dernier-né, le calme moite et doux de l'intérieur avec la femme qui ravaude ou tricote, et. dans le Aerger, les pjromesses des pommiers en fleurs... Toutes ces représentations échappent aux limites d'une détermination précise : par le cumul des observations, par la fusion des physionomies individuelles en un type généralisé, Millet est parvenu à symboliser le terrien d'ici et de là bas, d'hier et de demain. Gomme la paysanne de Straparole en 1330, sa Bergère peut dire : « J'ay une pauvre cotte, rompue et piecettée, je n'ay d'autre chose en ce monde que ceste pauvre robbe que vous voyez sur moy. Vous mangez le pain de froment et moy de mil, de febves, encore n'en ay-je pas mon saoul... Nous n'avons pas de blé jusques à Pacques; je ne sçais comment nous ferons en si grande cherté et mil tailles qu'il nous faut payer tous les jours. Les pauvres gens de village, il y a grande pitié en nous. Nous endurons à labourer les terres et semer le fro-

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ment que vous autres mangez, nous mangeons le seigle et autres pauvres semences. Nous taillons les vignes et faisons le vin et beuvons bien souvent de l'eau. »

Une conception d'art par-dessus tout intellectuelle réclamait d'être traduite par les moyens les plus significatifs et les plus simples. En pareille occurrence, la peinture à l'huile n'était guère pour convenir avec les inévitables complications de la technique; de là vient que certaines toiles de Millet semblent d'une facture lourde, embarrassée, ou ofTrent même un aspect discord. Combien l'emportent ses fusains, ses pastels. Le crayon à la main, Millet s'abandonne, se livre tout entier ; dans ses dessins et dans ses lettres le trouble de son Ame s'épanche et s "exhale avec une égale éloquence, avec la même chaleur communicative. Si l'on rapproche, comme le propose J.-K. Huysmans, deux interprétations d'un même sujet réalisées par des procédés divers, des contrastes impérieusement surgissent; le ton douteux ou conventionnel dans le tableau devient dans le pastel juste, franc, très particulier; l'accent individuel, atténué., émoussc, sous le travail de la brosse, recouvre toute son âpre verdeur. Jamais peut-être, la caractérisation n'est plus autoritaire que dans les dessins au trait où l'inscription toute-puissante d'une forme par le contour fait de Millet l'égal d'Ingres et de Delacroix, de Daumier et de Degas; et c'est bien à ces ouvrages que songent les Concourt quand ils parlent, dans Manette Salomon, « d'une ligne qui

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donne juste la vie, serre de tout près l'individu, d'une ligne vivante, humaine, où il y a quelque chose d'un modelage de Houdon et d'une préparation de La Tour, d'un dessin qui n'a pas appris à dessiner, qui est devant la nature comme un enfant... »

Plus on étudie ses croquis à la plume, ses crayonnages noirs ou rehaussés, touchants comme les confidences d'vme àme meurtrie, plus s'accroît le culte envers Jean-François Millet; et la piété de l'avenir se conservera, aussi fervente que la nôtre, au génie simple et sublime, tant que les moutons pousseront devant eux des bergères au travers des prairies, tant que recommencera à chaque aube le drame rural, toujours pareil à lui-même, immuable comme la fatalité.

Depuis vingt années, parmi la cohue infamante des Salons, les tableaux d'Eugène Carrière se sont, un à un, aristocratiquemcnt différenciés; à Genève, à Bruxelles, par deux fois à Paris, chez Goupil en 1891 et l'an passé dans le hall de Bing, des périodes de labeur ont été soumises; mais les lois de cet art profond et subtil échappent à un interrogatoire intermittent ou partiel. C'est de l'effort, envisagé depuis le début et dans son ensemble, qu'on peut apprendre l'évolution suivie, le développement parallèle de la maîtrise et de l'esprit, la volonté toujours mieux affirmée de s'émanciper, de s'affranchir, de s'élever aux plus hauts sommets de la pensée. Car l'œuvre est d'un philosophe, d'un poète autant que d'un peintre; la douleur de vivre et d'aimer l'a inspirée; tout y est issu d'une fraternité d'àme en vertu

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de laquelle Carrière a pu écrire : « Je vois les autres hommes en moi et je me retrouve en eux. » Cependant l'émotion du cœur n'entrave pas l'action du cerveau; la tendre pitié s'accompagne chez l'artiste de pénétration aiguë. Tel spectacle, de pauvre intérêt, semhle-t-il, prend une fière signification pour lui qui sait percer le voile des apparences. L'Ecriture offre à tout instant de ces exemples: et, auprès de nous, Michelet, Ibsen, Maeterlinck ne trouvèrent-ils pas, dans les plus simples, les plus humbles événements, la matière d'édifiantes leçons? Eugène Carrière s'apparente à ces grands esprits, et ceux-là seuls le méconnaissent qui dénient à la peinture toute portée suggestive ou dont l'àme trop vulgaire se refuse à la méditation des au delà.

Pour s'exprimer, Carrière use du dessin, de la couleur, du modelage parfois; d'après ses écrits, il n'eût pas assoupli moins victorieusement la forme littéraire à la règle de son génie contemplatif, sentimental, volontaire, lequel ne dément en rien l'origine alsacienne; c'est le génie d'un réaliste visionnaire épiant en lui-même le réfléchissement de la vie extérieure. Maurice Barrés a indicpié combien et le rêve et la réalité étaient deux instants de notre vision délicats à délimiter » ; Carrière déclare de son côté c( ignorer si la réalité se soustrait à l'esprit tant il les a toujours sentis unis ». Etudiant, sa dévotion était allée à deux maîtres d'autrefois, entre tous véristes et intellectuels : La Tour et Vélazquez le révélèrent à lui-même, et, malgré les registres de l'Ecole des

Beaux-Arts, il s'est bien plutôt prouvé leur élève que le disciple de (ùabanel. La contemplation des masques de La Tour, à Saint-Quentin, devait fortifier chez lui le goût des belles constructions et aiguiser le sens de la divination psychologique, si précieux au portraitiste. Sans aller en Espagne ni soupçonner les Ménines, il suffit à Carrière des ouvrages rencontres à Paris, à Londres, pour reconnaître en Yélazquez un ancêtre; ils se rattachent bien l'un à l'autre par une noblesse qui atteint spontanément au style et par le recours à l'équivalence morale de Tharmonie et du clair-obscur.

Vous ne constaterez pas chez le peintre les doutes habituels aux débutants: ses aspirations se dégagent sans délai et se formulent sans ambages ; il a tôt fait de délaisser l'École^ le Prix de Rome; l'humanité l'intéresse, et ce sont des effigies d'amis qui constituent, de 1876 à 1879, ses premiers envois aux expositions : bientôt il s'isole, fonde une famille et ne puise plus qu'au foyer l'inspiration de son œuvre. Autour de lui, il observe, il voit; il voit sa vie se continuer en d'autres êtres; il se sent revivre en d'autres existences ; il s'enthousiasme pour cette renaissance et cet épanouissement; il surprend les beaux gestes qui redoutent et qui protègent, qui caressent et étreignent ; il guette l'éveil de l'instinct et le progrès de la volonté; il lit le livre de la nature avec des yeux nouveaux, et, mettant à contribution son cœur et sa raison, il découvre la pathétique grandeur de la maternité, il sonde l'âme mystérieuse de l'enfance.

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Qui veut parcourir ce cycle de la peinture familiale doit tout d'abord évoquer les tableaux, hier inaperçus ou contestés au Salon, maintenant épars dans les collections, les musées : la Jeune mère allaitant le nouveau-né (1879), la fdlette s'offrant au baiser de laïeul (1880), \ Enfant Malade (I880), le Premier voile (1886), Intimnè (1889), la Maternité du Luxembourg: en dehors de ces compositions, significatives comme des témoignages, les courtes joies et les affres paternelles se sont encore confiées à d'autres peintures, moindres de format, égales d'intérêt, où s'épand la lourde atmosphère de douleur que Carrière sentit si souvent planer sur les siens. On devine les accents dont ces ouvrages sont redevables à l'expérimentation de la souffrance ; cependant, pour parvenir à dégager le tragique quotidien, il a fallu plus qu'une sensibilité exacerbée, mais une compréhension rayonnante, capable de sélever des exemples directs aux généralisations de la synthèse. Vous aviez cru au spectacle d'étrangères, de particulières aventures ; c'est le drame de votre vie que montrait Carrière, ou plutôt c'est l'histoire même de f humanité qui se trouve par lui racontée.

L'enquête commencée au foyer se poursuit au dehors, Carrière se mêle au peuple: il connaît ses douleurs, il l'étudié dans ses plaisirs violents comme des douleurs; il devient le peintre du Théâtre populaire. Sans doute, depuis l'origine des temps, l'ordonnance de l'architecture, les mœurs des sociétés ont pu changer le cadre, l'aspect des représentations théà-

traies ; mais, à travers les âges, l'assistant n'a pas varié : l'attention anxieuse, lialetante, le partage de l'enthousiasme, Ja passivité de l'être tout entier dominé par l'émotion qui le point, se sont traduits par les mêmes stigmates, par les mêmes tensions du col, les mêmes poses verticales ou infléchies, par les mêmes accoudements ou la même prostration. Ce sont ces marques, toujours identiques, du trouble intérieur que Carrière a fixées; des longues veilles passées à épier l'attention de la salle enfiévrée, de l'amas des observations, est résulté ce tableau où les spectateurs semblent former un seul être et qui met à nu l'àme de la foule.

Confesseur d'humanité, tel encore apparaît Carrière portraitiste. Puisque le cerveau par-dessus tout l'intéresse, doit-on s'étonner qu'il ait désiré le commerce des meilleurs génies, et que l'ambition lui soit venue de transmettre à l'avenir mieux que leur ressemblance, la vie de leur esprit? Par l'exaltation des particularités physionomiques, par la saisie du regard, parla caractérisation delà main, il initie à l'humeur, au tempérament, au par-dedans moral d'un Paul Verlaine, d'un Edmond de Concourt, d'un Puvis de Chavannes, et ses effigies demeurent, avec les bustes de Rodin, les plus intégrales, les plus étonnantes définitions d'être pensants éditées en cette fin de siècle. Maintenant qu'il plaise à Carrière de ne plus isoler son modèle, de le remplacer dans l'entour de ses affections, d'installer la joie auprès de la méditation, — comme il a fait dans les portraits de Dolent, de

Daudet, de Séailles, — ou bien que sa peinture groupe tendrement la famille en un vivant symbole^ on le verra inventer des ordonnances imprévues et majestueuses. Toujours il observe la nature et toujours il la dépasse : les modernes et douloureuses sibylles inscrites dans les écoincons de l'Hôtel-de-Ville atteignent au surhumain miclielangesque ; avec le contraste de leurs lignes, avec l'arabesque tortueuse de leurs arbres, avec leurs grandes ondulations de sol, indiquée comme les plans delà face humaine, les paysages de Carrière semblent les décors héroïques de quelque tragédie, et, dans ses nus, égaux pour la beauté aux nus du xv!!!*" siècle, on dirait que la chair lasse pâlit et s'attriste en expiation des voluptés passées.

« Nous ne valons que ce que valent nos inquiétudes et nos mélancolies, écrit Maeterlinck, A mesure que nous avançons, elles deviennent plus nobles et plus belles. » Ainsi l'inspiration de Carrière se haussant sans cesse l'a conduit par degré de la famille à la société et de l'homme à Dieu. Une représentation du calvaire, cette année même exposée, marque l'étape parcourue. Le supplicié dont les bras invoquent le ciel incarne le sacrifice délibérément consenti pour tons, et la plainte murmurée à son cœur, c'est le sanglot éternel de la prière et de la désolation ; en sorte que l'œuvre de deuil et de pitié est encore une « maternité », la plus terrible et la plus émouvante des maternités, celle ou la mère, stèle douloureusement appuyée à la croix, pleure pour jamais son enfant " et son Dieu.

Très humaine et très lointaine, l'interprétation renouvelle le vieux thème qui exerça les talents de toutes les écoles et que, hier, d'aucuns profanèrent. Cette fois encore Carrière s'est élevé au symbole par l'intuition de sa tendresse, par le pouvoir généralisateur de sa conception — par la puissance de sa technique aussi; elle est telle que la commandait une intelligence très synthétique, et nulle part les relations ne s'accusèrent plus étroites, plus voulues, plus nécessaires entre l'idée et l'expression^, entre le sentiment et la couleur, entre le drame et l'ambiance. Pour le peintre, l'évidence n'est qu'un terme de départ vers la découverte des vérités cachées ; le problème de l'être et de sa destinée s'est imposé à sa réflexion ; il s'efforce de le résoudre. Avec le silence, la nuit seule peut évoquer le mystère de l'inconnu, les forces invisibles complices de la fatalité; de là vient que les images de Carrière s'échappent de la pénombre, comme la vérité se dérobe aux ténèbres. Il faut tenir aussi pour logique la brume qui voile son œuvre de mélancolie; elle prolonge les impressions optiques comme les résonances d'un écho; elle lie le particulier à l'universel; elle indétermine le sujet et l'incorpore à l'espace sans limites. Les nuances grises, les harmonies subtiles parmi lesquelles le coloriste se joue délicieusement, oWent au regard la douceur d'une caresse alanguie; mais leur équivoque trouble l'esprit, l'avertit, le retient et rien ne saurait mieux préparer à l'attention solennelle, que l'heure élue, que cette heure du crépuscule où l'esprit veille, où lente-

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ment les apparitions traversent les vapeurs de la lumière mourante.

Carrière continue aujourd'hui Prudhon, Corot, et tous les maîtres hantés par le tourment de découvrir les Hens qui rattachent la vie à ses secrètes origines. Comme eux, il s'est réfugié en lui même, il a fait appel aux clartés intérieures, pour déchiffrer l'énigme obscure celée sous les dehors perçus ; mais sa recherche ne pouvait plus connaître la sérénité d'un constant sourire; elle porte la moderne empreinte de la désespérance, et nous ne l'en aimons que davantage de transformer en beauté nos angoisses, nos alarmes ; puis, si Carrière fait toucher le fond de notre misère, c'est par une illusion qui suggère, avec le spectacle de la douleur l'idée de sa fugitivité. et qui, charitablement, oppose à linstant de la souflrance l'éternité des espoirs ouverts par linfmi du rêve.

c( Je l'aime, ce Jongkind; il est artiste jusqu'au bout des ongles; je lui trouve une vraie et rare sensibilité; cliez lui tout gît dans l'impression; sa pensée marche, entraînant sa main... » C'est Gastagnary qui tient ce langage dans VArliste où il exalte les refusés glorieux du Salon de 1863. Dix années plus tard le justicier pourra encore opposer sa sympathie lucide à l'aveuglement partial des jurys; Jongkind est de nouveau parmi les proscrits. Il faut lire, dans les lettres adressées à son ami Détriment, comment le bon peintre se révolte sous l'affront et comment sa tristesse doucement s'épanche. Le voici bientôt vieux;

1. [L'auteur a repris dans ces pages l'essentiel d'une étude publiée en 1893 dans le Voltaire et réimprimée en tète du catalogue des aquarelles de J.-B. Jongkind vendues à l'hôtel Drouot le 16 mars 1893.]

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depuis 1846 il expose et peine sans relâche, s'efforçant de conduire le paysage vers l'analyse et la notation des phénomènes lumineux ; les aspects grandioses ou intimes de la nature l'émerveillent et, du soir au matin, il les reproduit, sans littérature, mais non sans émotion, avec la naïveté chaleureuse de son Ame simple, tendre et sauvage. On ne le comprend guère pourtant; seule l'élitedevine en lui l'initiateur de l'impressionnisme : Philippe Burty le loue sans réserve ; dans le Journal des Goncourt, le peintre n'est pas traité avec une moindre estime, tout d'abord le 4 mai 1871, lors dune visite, qui fournit prétexte à un portrait caractéristique de l'homme et à une curieuse appréciation de ses travaux du moment. «J'ai été un des premiers à goûter l'artiste, dit Edmond de Goncourt, mais je ne connais pas le bonhomme. Figurez-vous un grand diable de blond, aux yeux bleus, du bleu de la faïence de Délit, à la bouche aux coins tombants, peignant en gilet de tricot et coiffé d'un chapeau de marin hollandais. 11 a, sur son chevalet, un tableau de la banlieue de Paris, avec une berge glaiseuse d'un tripotis délicieux. 11 nous fait voir des esquisses des rues de Paris, du quartier Mouffetard, des abords de Saint-Médard où l'enchantement des couleurs grises et barboteuses du plâtre de Paris semble avoir été surpris par un magicien dans un rayonnement aqueux... » Mais où Edmond de Goncourt témoigne de la compréhension la plus pénétrante et la mieux avertie, c'est lorsqu'il énonce, à propos du Salon de 1882, cet axiome destiné à servir

d'épigraphe à toutes les biographies à venir : « Une chose me frappe, c'est l'influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur, à l'heure qu'il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Gela saute aux yeux et n'est dit par personne. »

Cette suprématie chacun l'allait bientôt reconnaître et proclamer à l'envi. Quand la mort eut mis un terme à la carrière de Jongkind, les yeux les plus hostiles soudain se dessillèrent; l'indépendance des allures, la hardiesse et la nouveauté du métier cessèrent d'être imputées à grief. Les critiques après décès relatèrent, plus ou moins exactement, comment s'était écoulée cette existence assez simple pour n'avoir pas d'histoire, non point heureuse cependant. On rappela la naissance de Jongkind en 1819 à Latrop, sa venue à Paris, ses courses à travers la France, ses fréquents retours au pays natal, l'âpreté de la lutte pour la vie, la misère, la maladie, les troubles cérébraux qui en résultèrent, puis la fin obscure à soixantedouze ans, dans un bourg perdu du Dauphiné. Au demeurant, à quoi servent ces regards vers le passé ? Mieux que toutes les récriminations tardives, l'œuvre de Jongkind s'est chargée de le venger des inicpités subies. On avait vu l'exposition du Centenaire affirmer la prépondérance de Corot parmi les peintres français du siècle ; il échut aux tableaux et aux aquarelles réunis en décembre 1891 et en mars 1893 de déterminer la place de Jongkind dans l'école contemporaine.

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Tel qu'il parut alors^ Jongkind prit rang parmi les rénovateurs du paysage moderne. Si la tentation vient d'analyser sa personnalité, il semble qu'on y découvre des éléments d'essence opposée. Traditionnellement. Jongkind appartient à la lignée des peintres hollandais, avides de quiétude autant que de vérité ; mais, avec le calme de l'humeur, la susceptibilité de l'organisme forme un absolu contraste ; la vivacité et l'intensité de la perception sont extrêmes. De là, dans l'œuvre, des différences qui varient selon les pratiques suivies et prêtent aux mêmes remarques dont un autre maître fut naguère l'objet. Tant qu'il peint à l'huile, dans les polders de Belgique, sur les bords de la Seine ou de la Meuse, dans le Nivernais, en Provence, à la Côte Saint-André, Jongkind choisit de préférence des spectacles peu instables ; il aime à dire les frémissements argentés de la lumière lunaire à la surface des canaux endormis, le repos des bateaux balançant leur mâture dans l'anse des ports, la campagne dorée et roug^eoyante, avec, à l'horizon, le disque du soleil couchant, les paysages de brume et de neige, la terre morte et glacée. Dans ces représentations l'enseignement d'Eugène Isabey est reconnaissable à la recherche du motif pittoresque et à la volonté d'animer le site par quelque figuration minuscule; bien que Jongkind ait inventé la gamme des gris vaporeux, on peut tenir pour un autre héritage de la tradition romantique l'emploi encore assez fréquent des tons de bitume et de rouille. N'en alla-t-il pas de même pour Millet et n'est-on pas en droit de conclure, à leur sujet com-

miin, qu'ils ne donnèrent tous deux leur pleine mesure qu'en dehors de leurs tableaux. Millet dans ses pastels et ses dessins. Jongkind dans ses prodigieuses aquarelles ?

Ici, l'élan passionné n'est plus retarde par les lenteurs de l'exécution ; libre à notre peintre de se satisfaire, de rendre son impression avec la fougue du primesaut, dans le feu de l'improvisation. Ici aussi, plus de signe d'atavisme, plus aucun rapport avec les prédécesseurs. Les facultés individuelles ont tout absorbé à leur profit. Ceux qui prétendent ne voir en Jongkind qu'un artiste de transition — le lien entre Corot et Monet — chercheraient en vain, devant ces aquarelles, de qui elles descendent et qui elles annoncent ; conception et procédé, tout appartient en propre à leur auteur.

Imaginez, sur une feuille, la polychromie de taches informes, jetées, semble-t-il, au hasard d'un pinceau égaré, des balafres, des coulures, d'enfantines macules recouvrant (tels d'inexacts repérages) les traits d'un croquis sommaire visible sous la transparence de l'aquarelle; imaginez toutes les brutalités, tous les à peu près, toutes les abréviations d'une verve qui furieusement se dépêche, acharnée à dérober l'image entrevue, le spectacle tôt évanoui. Et ce que vous inclinez à prendre pour les aventures d'un emportement enivré n'est qu'inspiration géniale — et les bariolages de cette course folle du crayon et du pinceau ne sont que les gages éclatants d'une science impeccable — et ces notations hâtives, simplifiées au

delà de l'imaginable, ne sont qu'une synthèse spontanée, que la fixation immédiate et définitive d'un aspect de nature dans sa vérité particulière et essentielle.

Ébauchées, lavées et terminées en une seule séance, dont elles portent d'ordinaire la date, ces aquarelles, rapides jusqu'à donner la sensation de l'instantanéité, disent ce qui demeure et ce qui passe, l'immuable et l'accident, la construction et l'effet. D'instinct, avec un sentiment inné de la perspective, Jongkind a établi son pavsage, marqué Téloignement de l'horizon, la succession des plans, les mouvements du sol, la géographie de la région; après ce crayonnage primordial qui constitue l'assise solide de l'œuvre, viennent d'autres indications destinées à donner la vie, le mouvement, à peupler et à animer le décor : des passants cheminent, des ailes de moulin tournent, de lourdes péniches glissent lentement, une carriole roule sur la o-rande route, des chaloupes se croisent, une locomotive passe. Puis il appartient aux rehauts de compléter la vraisemblance en ajoutant la couleur^ et de rendre les ravons et les ombres, les variations de l'éther et du ciel. Si dans le concours et l'emploi de tant de dons précieux l'un d'entre eux devait prévaloir, c'est à la faculté de consigner l'ambiance que reviendrait sans nul doute ce privilège. Les aquarelles de Jongkind sont enveloppées, baignées dans des effluves qui se modifient à l'infini, selon la minute et le climat, et on V rencontre, victorieusement surprise, l'immatérialité des plus insaisissables phénomènes, le voile

des temps demi-couverts, la lourdeur orageuse de la canicule, les menaces des nues chargées de pluie ou déneige, les molles vapeurs qui flottent au-dessus des eaux. Ainsi toutes les lumières, toutes les vibrations, tous les états d'atmosphère, Jongkind les a différenciés, selon leur ténuité spéciale, avec un tact, une précision, une autorité infaillibles.

D'autres cependant et des plus grands avaient promené sur le whatman le pinceau chargé d'eau coloré et de gouache; d'autres, épris de la nature et jaloux de la célébrer, avaient confié au même procédé le secret de leurs visions; mais il n'échut qu'à Jongkind de s'approprier intimement un mode d'expression, de s'en assimiler l'esprit, d'en étendre les vertus, de le recréer au point d'arracher à la postérité cet unanime aveu : jamais l'alerte, la transparence, les facultés évocatrices de l'aquarelle n'offrirent profit pareil à celui qu'en sut tirer, au xfx^ siècle, le peintre néerlandais Johann Barthold Jongkind.

PUVIS DE ClIAVANNES^

La peinture murale se présente avec le prestige de la survie; assurée de durer autant que l'édifice qu'elle pare, elle n'est conçue ni à l'intention d'une classe, ni en vue d'une génération ; elle est dédiée à la postérité; elle s'adresse à l'âme universelle; c'est son privilège de nous ravir à nous-mêmes, de nous entraîner hors du temps présent, any wJiere ont of the i\'orld\ d'elle encore on peut apprendre le mépris de l'éphémère et espérer une passagère trêve à la fièvre et à l'angoisse. Ainsi, en cette fin de siècle tourmentée, inquiète du lendemain, plus d'un s'en vient quérir auprès de CEté^ auprès de l'Enfance de sainte Geneçièçe, l'oubli du malaise qui nous opprime,

La paix souriante de l'esprit, la grâce heureuse d'un songe durable, tels sont les bienfaits que dispense libéralement l'œuvre de Puvis de Ghavannes ; on la pressent accomplie dans la retraite, loin du tourbillon

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des affaires humaines et des orages de la vie; la contagion de la moderne neurasthénie ne l'a pas désenchantée ; saine et planante, elle oppose au pessimisme ambiant la réconfortante vision d un monde autre, meilleur, où se meuvent des êtres qui nous ressemblent comme des frères. Là, selon le vœu du poète,

« Là, tout n'est qu'ordre et beauté ».

De cette nouvelle Arcadie, est bannie toute violence d'idée, d'émotion, de mouvement, de lumière. Au spectacle de tant de calme et de tant d'harmonie, il a bien fallu que notre âme retrouve le secret de la quiétude perdue, et, dupe du mirage, elle s'est reprise à l'illusion d'une possible joie de vivre.

Sur le tempérament du rénovateur de la décoration moderne, l'accord n'est pas encore fait; dans sa production, chacun découvre un trait distinctif de l'humeur provinciale : j'en sais qui tiennent M. Puvis de Chavannes pour un « pur Bourguignon ; » certains l'ont rangé parmi les Lyonnais mystiques ; d'autres reconnaissent en lui un spiritualiste — un spiritualiste panthéiste, ajoute un nouveau venu. Qu'est-ce à dire? si ce n'est que le tempérament de Puvis de Chavannes groupe et unit, dans une originalité toute personnelle, les aspirations et les vertus maîtresses du génie français. Un premier caractère de son art est d'être essentiellement national; il satisfait à la fois l'imagination et la raison : il montre balancés, équilibrés, avec un tact infini, la majesté et