CHAPITRE Y
LES TRIOMPHES. — LA MAISON DE MANTEGNA
Le palais de Saint-Sébastien ou de la Puslerla. — Mantegna construit sa maison sur le terrain donné par Louis IL — Les Triomphes. — Leur histoire. — Enthousiasme de Gœthe pour les Triomphes.— Recherches et fouilles dans la maison de Mantegna. — Les possesseurs successifs, depuis Mantegna jusqu’à nos jours. — Mantegna architecte. — Preuves tirées de Bettinelli. — La Rolonda ou atrium.— Visite des princes dans l'atelier de l’artiste.
Avant de franchir la porte de la Puslerla qui débouche sur le plateau où s’élève le palais du Te, but de tous les pèlerinages des voyageurs, celui qui visite Mantouc doit s’arrêter sur la petite place de Saint- Sébastien, devant 1 église de ce nom bâtie par Léo Battista Alberti pour Louis II. Ce coin de la ville fut cher aux Gonzague; trois fois ils l’ont consacré : par le monument de l’ Alberti , par le petit palais de la Puslerla ,
Pierre angulaire de la maison de Man- appuyé à la fortification, et par la maitegna, avec 1 inscription commémorative de la pose des fondations. son de Mantegna, qui est mitoyenne
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avec cette petite résidence privée du marquis Jean-François II. Le prince, dit la tradition, avait voulu donner une place digne d’elle à l’une des plus grandes œuvres du peintre des Gonzague : les
Triomphes à la façon de Jules César.
L’église de Saint-Sébastien, quoique l’architecture de sa façade soit encore à peu près intacte, a perdu son aspect primitif ; les fresques extérieures de Mantegna, la Vierge et un Saint Fabien , ont disparu sous les injures du temps; les bas-reliefs de l’école de Donatello, disposés en formelle aux parapets des trois arcs du centre, sont aujourd’hui encastrés aux murs du Museo Civico,e t le monument lui-même, désaffecté depuis 1648, est attribué à l’artillerie, tandis que le cloître et le monastère des Révérends Pères Scopetini , qui en dépendaient, sont transformés en caserne (1). Quant au palais, delà Pasterla ou de Saint- Sébastien, après avoir servi de lazaret, il est aujourd’hui réduit à l’état .d’hôpital. Les intérieurs sont bien conservés au point de vue de la construction, mais les murs sont blanchis à la chaux; la partie supérieure a
1 . — Nous devons à M. Guido Carocci, inspecteur des monuments et des fouilles de la Lombardie, la note suivante sur l’origine et l’importance de cet ordre:
Les Scopetini prennent leur origine des chanoines réguliers du San-Salvatore de Bologne, moines de l’ordre des Agosliniani, auxquels, le 20 mai 1420, sur l'instance du comte Guido-Antonio Montefeltro, général des Florentins, le pape Martin V donna l'église et le monastère de San-Donalo,k Scopeto, situés hors la Porta Romana de Florence, sur les pentes de Bello Sguardo, au milieu de bois de bouleaux (scope). Ce nouveau couvent devint le siège le plus importantdu susdit ordre et donna bientôt le nom à toute la règle ( Scopetini ). Les chanoines réguliers s’étendirent dès lors en Toscane et surtout en Lombardie. En Toscane, leurs trois premiers monastères furent ceux de San-Salvatore, San-Donalo à Scopeto, et un autre aux portes de Sienne. En Ombrie, ils s’établirent à Gubbio; ils eurent aussi des succursales à Mantoue et à Cré. mono. Le couvent de Scopeto, trop voisin des murs de la ville, pouvant offrir un abri aux ennemis qui venaient assiéger Florence, on le détruisit en 1529, en même temps qu’une grande partie des faubourgs de Florence.
San Antonino, en parlant des Scopetini, dans la partie II, chap.xv, de son Histoire des Congrégations, s’exprime ainsi : « Ex inde multiplicati sunt in fratribus et conventibus in pluribus civitatibus, quæ congregatio dicitur Scopelinorum a dicto loco (Scopeto), sed magis proprio San Salvatoris. »
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cependant gardé sa décoration primitive, qui consiste en une série de guirlandes et d’écussons aux armes des Gonzague, dans chacune des voûtes en pénétration (p. 87). La zecca , ou atelier de la Monnaie, est aussi intacte : au plafond, dans une rosace d’un beau dessin, s’étale le crogiolo, c’est-à-dire le creuset, où fond un lingot d’or, l’une des imprese du quatrième marquis de Mantoue (p. 119).
PLAN D' ENSEMBLE DES ABORDS DE LA MAISON DE MANTEGNA. — PLACE SAINT-SÉBASTIEN.
1, Maison de Mantegna. — 2. Eglise de Saint-Sébaslien. — 3, Jardins de Mantegna. — 4, Cloître du couvent des Scopelini. — 5, Palais de Saint-Sébastien (la Puslerla). — G, Les remparts et la porte.
Rien ne dénonce au passant la maison de Mantegna, qui est située en face même de l’église, en bordure sur cette rue Saint-Sébastien, aujourd’hui via Giovanni Acerbi , complètement renouvelée, empreinte du caractère le plus moderne, et désormais consacrée par la municipalité à l’Institut Technique. La tradition qui en consacre l’authenticité n’est pas discutable: elle est attestée par une inscription très ancienne et d’un bon caractère, gravée sur un pilastre encastré dans l’angle de la construction même, du côté de la Puslerla : Sur un terrain donné par Louis , Prince oplime , Andrea Mantegna a fait ces fondations , le
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i5 des Calendes de novembre 1476. Nous donnons ici la pierre ellemême relevée sur nature (p. 79).
Deux fois, à deux années de distance, nous avions insisté pour pénétrer dans toutes les parties de l’édifice; après nous en avoir sommairement fait les honneurs et nous avoir promené dans des salles d’étude d’un caractère moderne, le custode nous en avait écarté avec conviction, alléguant qu’à la suite d’appropriations successives tout ce qui pouvait rappeler ici le souvenir du maître avait disparu. Revenu plus tard avec insistance, errant dans le bâtiment en toute liberté, en scrutant les murs, les sondant, et demandant leur secret à ces façades que les commentateurs de Vasari, et Ridolli lui-même, assurent avoir vues en 1770 couvertes encore de fresques, nous avons acquis enfin la certitude d’avoir vraiment foulé le sol qu’a foulé Mantegna. On retrouve encore sous les badigeons la devise superbe qu’Andrea empruntait aux Gonzague; ses écussons, fixés aux angles de la façade, sont rentrés pour ainsi dire dans la muraille, et des rapprochements avec le tombeau du maître à l’église de San-Andrea nous ont enfin permis de vérifier les hypothèses qui s’étaient présentées à notre esprit. Tous ceux qui veulent étudier l’histoire dans les ruines, en pénétrant avec nous au cœur de l’édifice actuel, verront, après avoir entendu le récit de nos investigations, s’affermir en eux la conviction d’être entrés dans le sanctuaire, vide aujourd’hui, où Mantegna gardait ses marbres précieux et les restes de l’antiquité, dont il poursuivait la recherche avec tant d’enthousiasme. Sans doute, ce n’est là qu’un coin de ce qui fut la demeure d’Andrea; mais le peintre y a écrit son nom, il l’a marqué de son sceau, et l’architecture, à n’en plus douter, fut son œuvre.
C’est ici (pie Mantegna a exécuté les Triomphes. Louis II, son protecteur, est mort; après un règne de six années seulement de son fils Frédéric 1er, Jean-François II, quatrième marquis, son petitfils, a pris le pouvoir : chacun de ces deux successeurs de Louis 11 a
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eu pour l’artiste la même considération, et lui a témoigné le même intérêt ; et huit années se sont écoulées depuis que Mantegna a construit sa maison, sur les terrains que lui a donnés son protecteur, terrains fertiles, tout en vergers et en potagers. La muraille de la ville est là tout près, baignée par les eaux du Mincio, depuis longtemps détournées de leur cours dans un but de défense. Tout tumulte ici s’apaise : ce coin de la ville est recueilli, et ce n’est qu’aux jours de fête que la foule se porte à Saint-Sébastien. Mantegna vit là paisible; nous savons par sa correspondance qu’il a des jardins agréables avec de beaux ombrages, et des fruits savoureux dont les couleurs éclatent sur le fond des verts feuillages; il travaille en silence, et vient de mettre la première main à l’œuvre qui le rendra immortel.
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On a dit que le jeune prince Jean-François II aurait inspiré le sujet à l’artiste ; mais, comme ce quatrième marquis n’avait que dixhuit ans lorsque Mantegna commença les Triomphes , nous doutons qu’il ait eu cette initiative. L’idée est trop personnelle au caractère du peintre pour qu’il n’ait pas eu lui-même cette inspiration ; la pensée des Triomphes , d’ailleurs, domine l’époque et la remplit : dans ce même palais de la Puslerla , Lorenzo Costa et Léo Bruno peindront plus tard le Triomphe de Jean-François entouré de ses capitaines ; Mantegna peindra encore des Triomphes à Ferrare pour Hercule 1er; Albert Durer, plus tard, empruntera au maître l’idée du 1 riomphe de Maximilien ; et le Triomphe de Jules César est 1 illustration naturelle des Commentaires de César , qui fut le livre de
Décoration d'une voûte du Palais de la Puslerla.
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chevet de tous les capitaines d’alors : témoin le nombre de manuscrits aux armes de chacun d’eux, conservés encore aujourd’hui dans tous les dépôts d’Etat.
Mantegna gravera partie de sa composition à la pointe ; Andrea Andreani, en 1Ô99, les reproduira, et c’est par lui qu’ils deviendront célèbres dans l’Italie et dans le monde entier. Quand l’époux d’Isabelle a prescrit à Lorenzo Costa, devenu à son tour peintre de la ccur de Mantoue, d’exécuter la toile qui existe encore aujourd’hui au château de Tœplitz, chez le prince Clary Aldringhen, représentant son propre triomphe, et provenant de ce même palais de la Pusterla , pour lequel elle avait été composée, il n’a fait que s’inspirer de Mantegna ; il continuait un ensemble décoratif dans le goût du temps, comme on ajoute un portrait d'ancêtre à une galerie de famille.
Dès 1484, la composition est tracée, nous le savon spar une lettre de Louis Gonzague, évêque de Mantoue, adressée à Jean de la Rovere. En i486, le 26 août, le duc d’Urbin est venu admirer l’œuvre, interrompue en 1488 par le départ de Mantegna pour Rome, où il est allé peindre une fresque au Vatican, avec une lettre de recommandation de Jean-François ; et l’artiste, en juin de la même année, préoccupé du sort de cette grande composition qu’il a abandonnée, prie le prince de bien faire réparer les fenêtres de l’endroit où il l’exécute, « afin de ne pas voir se gâter un travail dont il se trouve assez satisfait pour ne pas regretter de l’avoir entrepris ». A son retour, Andrea achève son œuvre, et celui qui l’a commandée réalise le projet de construire le petit palais de la Pusterla , qui recevra les Triomphes , et va devenir sa résidence privée. Nous ne pouvons pas errer quant à la date, puisqu’un décret du 4 février 1492, signé du quatrième marquis Jean- François, concède à l’artiste un nouveau don de deux cents hiolche de terrain en récompense de ses travaux in sacello , c’est-à-dire dans la chapelle, — in caméra nostræ arcis , c’est-à-dire dans la Ca-
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merci dipiticta du Castello- Vecchio ou Sala clegli Sposi, — enfin perche modo Jalii Cesaris triumphum nobis pinxit, c’est-à-dire parce qu’il a peint pour nous le Triomphe à la façon de Jules César. On voit que Jean-François ne fait qu’énumérer ici les œuvres les plus importantes de son peintre de cour.
es Triomphes , qui ne sont que des cartons sur toile fine, collés sur papier, rehaussés de couleurs et peints a tempera , orneront donc le palais de la Pusterla. Cette petite demeure privée, sur laquelle on a si peu de renseignements, en dehors des œuvres dont elle fut ornée par les artistes attachés à la cour après la mort de Mantegna, s’adosse à la fortification même, et la porte de la ville en fait presque partie et s’y appuie (p. 79). Les murailles au midi dominent la fortification, et ont vue sur le plateau où s’élèvera plus tard le palais du Té, construit par le fils et successeur de Jean-François II. Jusqu’en 1626, ce plateau est occupé par les haras et les herbages, où le prince surveille de près l’élevage des chevaux de la race de Mantoue, dont il est si fier. La façade principale et l’élégant portique au large balcon du petit palais donnent sur les terrains concédés à Mantegna, et le voisinage du peintre de cour en est si rapproché, qu’étreint de trop près, Jean-François II, vers l’année i4q4i au moment où il habitera définitivement la Pusterla, qu’il va prendre en affection, par une convention amiable avec Mantegna, rattachera la propriété de l'artiste à la couronne, et donnera à celui-ci le moyen d’émigrer dans une autre partie de la ville.
On a tout dit sur l’œuvre capitale de Mantegna, et on sait son histoire : il serait difficile d’apporter à ce propos une notion nouvelle. La composition est vulgarisée par les nombreuses gravures qui en ont été faites; Mantegna lui-même les a reproduites d’une main magistrale, au moins en partie, et nous avons dit qu’Andrea Andreani, à la fin du xvie siècle, les a rendues avec le tour particulier de sa main.
moins ferme, mais fidèle (1). Après Andreani vint Robert Van Anden Aert, de Gand, en 1G92 ; C. Huyberts enfin en a enrichi une traduction
angdaise des Commentaires de César publiée à Londres en 1753. Les neuf* panneaux ont les mêmes dimensions, un peu moins de 4 m è t r e s c h a c u n , s u r une hauteur identique, et les figures sont au-dessous de la proportion de la nature. Il est certain que ces panneaux ont figuré dans le palais de la Pusterla : tous les témoignages l’attestent ; la seule place que l’œuvre ait pu y occuper est la salle du premier étage où, ten-
l'arade intérieure du palais Saint-Sébastien ou Puslcrla.
dus sur châssis, ces
panneaux formaient une suite, séparés par des pilastres décorés d ara-
1.— Andrea Andreani, i5g8. — Tabula ? Triomphi Cæsaris, olim nuta excelsi Francisai Gonzarjæ, inclilæ urbis Manluæ lune Marchionis ////, prope D. Sebasliani ædes, w majori ejus aula , ab Andrea Manlinea Manluano. — Paris, Bibl. Nationale, Cabinet des Estampes.
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besques à relie!', surmontés de lourds chapiteaux, dans le goût de ceux qui divisent les compositions de la Sala degli Sposi du Castello-Veçchio de Mantoue. Ces pilastres n’ont pas été livrés avec les peintures, de sorte qu’à Hampton-Coart , où les Triomphes décorent aujourd’hui une longue galerie, trop étroite, et qui manque du recul nécessaire, chaque partie se raccorde à l’autre, excepté cependant pour le septième pan-
Décoralion de la muraille au-dessus des Triomphes. — Palais delà Pusterla.
neau, où le pilastre est figuré sur la toile même. On connaît un document par lequel François Mantegna, le fils, se reconnaît auteur de ces parties architecturales de la décoration. Il y a là, grâce au rôle que jouent l’architecture, les fonds, les accessoires et les costumes, tous empreints d’un majestueux caractère, et très fidèles, en raison de la connaissance des marbres grecs et romains que révèle la composition, une véritable restitution du triomphe antique, tel que celui dont le maître du monde aurait pu être l’objet à sa rentrée dans Rome, après ses conquêtes. C’est une invention rendue réelle par le milieu et l’ambiant : toujours sévère et grandiose, elle a aussi sa grâce et son
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humanité. Encore qu’elle soit conventionnelle par le rendu, puisque la couleur n’y intervient que par place, cette grande page classique prend la réalité delà vie par la précision du détail et les intentions de chacun de ses épisodes ; son caractère sculptural en fait une œuvre intermédiaire : elle tient du bas-relief et de la peinture.
es Triomphes étaient fixés aux murs de Ilampton-Court depuis plus de trois siècles, quand le grand Goethe, passionné pour l’antiquité à l’égal du maître, lui rendit un hommage éclatant, dans un article critique où il suivait pas à pas la marche triomphale, et en expliquait le sens et l’esprit. Plus tard, Frédéric Schlegel, arrêté au Musée du Louvre devant le Parnasse et la Sagesse triomphe des Vices , poussa un cri d’enthousiasme, en exaltant le génie du peintre dans ses Lettres de Paris. Il est plus que probable que Gœthe n’avait jamais vu les originaux de Mantoue; peut-être avait-il eu sous les yeux, à Vienne, les petites réductions peintes d’après les cartons du maître, classées dans les collections de l’archiduc Léopold ; mais à coup sûr, amateur fervent des reproductions de la statuaire, et collectionneur des gravures des premiers maîtres de la Renaissance, le poète avait dans ses cartons les études au burin des Triomphes , gravées par Mantegna lui-même. Gœthe, plus sûrement encore, possédait l’album d’Andrea Andrèani ; rapprochant alors la composition des descriptions des historiens romains, et assistant pas à pas au défilé triomphal en poète et en savant, il remarqua que Mantegna, en dehors de sa connaissance indiscutable de l’antiquité, avait dû traduire, le pinceau à la main, les descriptions du Triomphe de Scipion d’Appien, et y mêler les éléments pittoresques qui figurent dans la description du Triomphe de Vespasien par Flavius Joseph. Pour les costumes, les fonds, les architectures et les accessoires, le peintre avait aussi dû mettre à contribution les bas-reliefs de la colonne Trajane, l’arc de Titus, les
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monnaies et les médailles antiques. Nous avons d’ailleurs la preuve, par la correspondance, qu’il avait encore à sa disposition, dans les collections des fils de Louis II, son protecteur, dans celles du cardinal François, dans celles de Jean-François et de Louis, le protonotaire, évêque de Mantoue, et même dans celles d’Isabelle d’Este, tout ce qui pouvait être une représentation plastique de la vie romaine. Alors le poète refit à son tour le Triomphe , dans un superbe article qui aurait été perdu pour nous, étrangers, si Meyer, l’ami fidèle du héros de Weimar, n’avait recueilli pieusement ces élans de sa plume, qu’il prodiguait dans des feuilles locales, animées de sa flamme et entretenues presque par lui seul, avec l’aide de Schiller, au moment où tous deux marchaient la main dans la main, donnant au monde l’admirable spectacle de l’amitié de deux grands hommes, dont le cœur ne connut jamais l’envie.
Les petites réductions de la gravure d’Andreani nous donnent la suite et le développement du cortège triomphal, et les trois fac-similé des gravures du maître ici reproduits nous en montrent le mouvement tumultueux mais précis, la science accomplie du dessin et des lois de la perspective, l’ingéniosité dans l’arrangement, et la faculté admirable qu’avait Mantegna de superposer des plans d’êtres vivants en marche, de les presser les unscontre les autres, et les entremêler sans désordre et sans confusion. On admire surtout ici les ingénieux artifices d’un parti pris perspectif, qui permet à l’artiste de dégrader plan par plan la hauteur de ses personnages, et, dans les recouvrements des couches humaines pressées les unes contre les autres, de retrouver à leur place les parties invisibles, et de rattacher les têtes qui émergent à chacun des corps interceptés, qu’on devine par la seule justesse du mouvement. Les Triomphes , comme œuvre picturale, ont moins d’importance qu’ils n’ont de portée comme œuvre d’imagination. Sans doute, c’est une restitution historique ; mais, outre que c’est la première qu’ait pu faire la Renaissance des grands actes de la vieantique,
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représentés jusqu’ici par Boticelli, Gozzoli, et quelques-uns des primitifs d’une façon naïve, c’est aussi une création : les personnages y
SUITE DES TRIOMPHES (REDUCTION
1. — Les Enseignes ( Andreani ). 2. - Les Dépouilles des Temples (. Andreani ).
vivent de leur vie propre, les bas-reliefs antiques se sont animés ; les enfants, les femmes, les vieillards, les guerriers, les législateurs, les
curieux, et jusqu’aux captifs sont dans leur rôle et concourent a l'effet, de par la tension de la volontédc l’artiste, qui a fait de chacun d eux un acteur du grand spectacle qu il a voulu représenter.
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Les gravures réduites ici à très petite dimension, d’après Andrea Andreani, permettent au lecteur de suivre la scène panneau par panneau.
SUITE DES TRIOMPHES (RÉDUCTION
