Les Enseignes {Andreani

des villes conquises depuis le premier jour où le conquérant a appelé les légions.

2. — l’n premier char triomphal suit, portant un Jupiter géant et une Junon escortés de cavaliers , des béliers, des catapultes, des autels conquis, des statues

ANDREA MANTEGNA

de Dieux et de Déesses enlevés aux temples des régions soumises, et, au premier plan, le buste de Cybèle traîné sur un petit chariot.

3. — Tout un butin de guerre est amoncelé sur les chars : des armes, des cuirasses, des enseignes, des boucliers, un arsenal entier. De beaux jeunes hommes vigoureux portent les trésors.

4. — D'autres porteurs suivent, chargés des dépouilles opimes : l’or de l'ennemi, les monnaies contenues dans des vases superbes ; derrière eux des génisses couronnées pour le sacrifice, conduites par dejeunes aides des prêtres, le couteau à la main. Sur les collines s’élèvent des monuments antiques, et sur les horizons se

SUITE DES TRIOMPHES (RÉDUCTION

9. — Jules César (. Andreani ). 10. — Projet non exécuté (Manlegna).

détachent les trompettes guerrières, au col démesuré, précédant les éléphants.

5. — C’est le panneau le plus célèbre, celui qui nous montre la plus belle figure de tout le triomphe, le jeune acolyte sacré, retenant un bœuf destiné au sacrifice. Les jeunes thuriféraires sont montés sur les lourds éléphants, qui s’avancent, le front couronné de corbeilles pleines de fruits, splendidement harnachés. L’encens fume dans les lampadaires.

G. — Un dernier groupe de porteurs du butin ferme la marche des éléphants : tous sont chargés de vases splendides, trésors des souverains vaincus, et, au centre de ce panneau, seuls, succombant sous les poids des armures, des lourdes chlamydes, des casques et des boucliers, marchent les chefs, ceux qui, sans doute, ont été les plus vaillants, et auxquels revient l’honneur de porter les trophées.

7. — Le groupe des captifs, les mains liées, confondus, femmes, enfants, vieillards, nourrissons au sein des mères. Ici tous les épisodcsonl leur signification,

LES TRIOMPHES — LA MAISON DE MANTEGNA

el les intentions sont multiples : toujours épris des mouvements naïfs, Mantegna montre un enfant qui arrête sa mère et se soulève pour lui demander de le porter sur ses bras.

Les Trophées. (Réduction de la gravure de Mantegna.)

8- Gœthe voyait dans ce huitième panneau ceux qui insultent au malheur par des chansons joyeuses les jours de triomphe, alors que les vaincus traînent le char du vainqueur. Les derniers personnages sont des soldats porteurs des images des ancêtres, de la louve, des aigles et des grands étendards flottant au vent. Les hampes de bronze sont surmontées des bustes des aïeux.

9- César s avance, une palme à la main, couronné par la victoire, monté

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sur un char ; il passe devant un arc triomphal ; des génies lui offrent des lauriers ; un beau jeune homme semble l'arrêter pour lui présenter, au bout d’un disque, sa devise, devenue celle des heureux conquérants : Veni , vidi, vici. Le panneau semble un bas-relief qui s’anime ; le coursier superbe qui traîne César fait penser aux chevaux de bronze qui se dressent sur le porlail de Saint-Marc.

Les Eléphants. (Réduction de la gravure de Mantegna.)

in. — Nous rejetons à la lin du cortège la gravure d’un dixième panneau gravé, dont les divers cabinets d estampes de l’Europe possèdent des exemplaires. Ce panneau semble n’avoir point été exécuté et être resté à l’état de projet; on ne connaît ni dessin, ni réminiscence autre que celle épreuve, poussée d’ailleurs ;n|ssi loin < j uc les autres épisodes de la grande composition.

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LA MAISON DE MANTEGNA

Nous n’admettons pas absolument que le petit palais de la Pasterla ait été construit spécialement pour les Triomphes , comme le répètent la plupart des écrivains qui en ont parlé ; mais il est

Variante des Trophées. (Réduction de la gravure de Mantegna.)

possible qu'une fois construit, les neuf panneaux qui composent la suite aient suffi à remplir remplacement qui leur était destiné ; nous constatons même qu'il en était ainsi, après les avoir mesurés sur place. L’étude faite, Mantegna aura laissé le dixième à l’état de projet. Gœthe, frappé de voir que la partie intellectuelle de la nation,

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les politiques, les lettrés, les juristes, les artistes, la pensée romaine et la Pax Romana en un mot, qui s’associaient elles aussi aux Triomphes , n’étaient pas représentées dans le cortège, voulut voir là le complément des Triomphes , et il a reconnu dans ces personnages graves, à tètes étranges parfois, à l’aspect sévère toujours, les sénateurs et les dignitaires qui auraient dû suivre immédiatement le char. Derrière eux les guerriers qui les escortent sous les armes auraient, selon lui, clos la marche triomphale.

La longue fréquentation des œuvres du maître, et toutes les comparaisons et les rapprochements que nous avons dû faire pour nous rendre compte de l’authenticité de telle ou telle œuvre, nous ont amené à faire une remarque inattendue et qui a son importance. Les amateurs qui connaissent le beau dessin de Mantegna, donné au Musée du Louvre par M. Ilis de la Salle, Projet d'une Statue à Virgile, adressé par lui dans une lettre à Isabelle d’Este, dérobé probablement aux archives de Mantoue au commencement du siècle, et vulgarisé par le fac-similé publié dans la Gazelle des Beaux-Arts à l’appui d’un article d’Armand Baschet sur Mantegna, pourront juger du bien fondé de l’observation. Le personnage de face, au centre du groupe, portant un livre à la main, est la reproduction identique de celui qui représente Virgile dans le dessin d’Andrea pour la statue du poète (p. 1 34)-

es Triomphes ne sont guère restés plus de trente à trentecinq ans aux murs de la Pusterla : de i/tqo à i5a5; il n’est pas probable, Jean-François étant mort en 1 5 1 q à la Puslerla, qu’il ait pu renoncer de son vivant à cette parure superbe. Frédéric II, (ils et successeur du quatrième marquis, voulut qu’une telle œuvre contribuât à la décoration de la grande salle dite de Troia , première annexe faite au Castello-Vecchio et point de départ de la Reggia. Celte noble composition devait faire là grande figure, et se trouver plus en harmonie avec l’ensemble qu’à la Pusterla , en

PARNAS S

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raison du caractère grandiose des nouveaux appartements du grand palais. En visitant cette salle dite de Troia , on retrouve encore aux murs les emplacements qu’y occupaient les panneaux, comme on constate aussi, dans la salle des Arazzi de cette môme Reggia, la place qu’y ont occupée les splendides tapisseries des Actes des Apôtres , tissées à Bruxelles d’après les cartons de Raphaël, et les raccords faits sur la muraille par Felice Campi, pour compléter la décoration par des ornements de même caractère destinés à les encadrer.

Les cartons des Triomphes , tels que nous les voyons aujourd’hui à Hampton-Court , ont beaucoup souffert : vendus au roi Charles Ier Stuart, en 1627, par le dernier duc Gonzague de la branche directe, en même temps que les importantes collections formées par ses ancêtres, ils ont été soumis à de rudes épreuves. Transportés de la Pusterla à la Reggia d’abord, puis de la Reggia à Venise, où on les mit à bord du vaisseau The Inassurance , envoyé par Charles Ier pour les recevoir, avec les autres œuvres d’art de toute nature à lui cédées par Vincent, le roi les affecta à son château de Hampton-Court. Soumis plus tard, comme tous les biens de la Couronne, à un inventaire et à une expertise préliminaire, puis retirés de la vente faite par ordre du Conseil d’Etat après le trépas de Charles Ie1', l’État, sur la demande de Cromwell, les retint pour la somme de 1.000 livres sterling, prix d’expertise payé aux créanciers du souverain. Leur première place à Ilamplon-Courl fut la muraille de fond de la Galerie de la Reine Anne; sous Georges Ier, les panneaux passèrent dans la grande salle à manger, d’où on les éloigna il y a soixante ans à peine, pour faire place à une série de tapisseries de Lebrun : ils allaient enfin servir à la décoration de l’ancienne Galerie des Animaux, ou couloir de 'communication qui ferme tout un côté de la Cour de la Fontaine du palais ; c’est là qu’ils figurent encore aujourd’hui. Cette salle, longue de 104 pieds anglais sur C, de large, a pris désormais le nom de Salle des Triomphes ; on a pu y développer les neuf panneaux et faire

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suivre la composition clans son ordre naturel, sans solution de continuité, depuis les soldats romains qui ouvrent la marche triomphale et portent le buste de Rome victorieuse , jusqu’à Jules-César, le sceptre en main, qui s’avance sur son char précédé des licteurs et des hérauts, brandissant le pallium où se lit sa devise, devenue celle des rapides conquérants : Veni, vicli , vici.

Comment s’étonner qu’après de telles péripéties une série de peintures légèrement peintes a tempera aient dû solliciter le concours des restaurateurs? Guillaume III prit cette responsabilité; il avait alors pour peintre décorateur des palais royaux un artiste français du nom de Louis Laguerre, lils du maître de la ménagerie royale de Versailles et tilleul de Louis XIV. Après avoir fait de la peinture sous Lebrun, ce Laguerre était passé en Angleterre, où il était parvenu à prendre la succession du peintre Verrio, auquel

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séparant les panneaux

LES TRIOMPHES — LA MAISON DE MANTEGNA

des Triomphes

on doit les peintures du grand escalier de Hûmplon-Court.

Guillaume lui confia la mise en état des Triomphes ; etcelui-ci accomplit sa tâche de telle façon, que l’opprobre en est resté sur son nom. Il n’v a pas un écrivain d’art de l’époque qui n’ait flétri l’artiste à ce sujet (1). En réalité, les parties restaurées sont touchées avec lourdeur, et, dans quelques endroits, le peintre a suppléé sans façon, par son propre dessin, à celui du maître. La trace du passage de Laguerre se révèle aux yeux les plus inexpérimentés:

x. — On désigne Laguerre, né en i633 et mort à Londres en 1721 , sous le nom A'Okl Laguerre, à cause de son fils John, qui suivit aussi la carrière. Old Laguerre a été en laveur sous Guillaume III ; on lui doit les Travaux (l'Hercule, peintures murales de Ilamplon-Courl, et les peintures décoratives de palais et châteaux des comtés de l’aristocratie. Choisi par la fabrique pourdécorer la coupole de Saint-Paul, il futéloigne par l’influence deThornlx i 11, alors dans toute sa faveur comme décorateur. L’escalier de Marlborough Ilouse est son chef-d’œuvre; il a du brillant et de l'éclat. O11 le nomma président d’une première Aca démie de peinture qui se forma en 1711.

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mais là où la couleur est celle d’Andrea, la touche grasse, et la matière de la tempera , restée fraîche et blonde, donnent un grand charme à ces ligures aux larges plis et aux gestes grandioses. Ceux qui n’ont point vécu dans l’atmosphère de Mantegna par la connaissance de ses œuvres, parcelle des gravures qui reproduisent la scène, et par les compositions qui s’en rapprochent, ne peuvent vraiment point comprendre désormais, en face des panneaux originaux réduits à l’état où nous les voyons, l’enthousiasme que suscitèrent ces Triomphes. Cette résurrection d’un monde évanoui, cette évocation superbe d’un temps qui ne se révélait alors à Mantegna que par de rares vestiges, cause un profond étonnement, surtout quand on pense que Mantegna n’avait pas vu Rome, et, pour tout monument de l'antiquité, ne connaissait que l'amphithéâtre de Vérone, les statues etfragmentstrouvésàAltinoetà Aquileia, les pierresgravées, et les camées des Médicis, qu’il étudiait avec passion et qu’il prodigua de tout temps dans ses compositions, les réinventant presque toujours et les modifiant, en s’inspirant de l’âme de l’antiquité. La gravure d’Andreani, à défaut d’une reproduction directe des panneaux d e Ilampton-Court, que nous regardons comme véritablement insuffisante aujourd’hui, donne uneidée justedela composition du maître. Mantegna d’ailleursen a reproduit lui-même quelques fragments marqués de sa griffe, et leur caractère en est autrement saisissant que celui dont Andreani a marqué son œuvre, très appréciable pourtant au point de vue de la composition.

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énétrons dans leclos de Saint- Sébastien ou de la Pnslerla , où s’élevait l’habitation de Mantegna, et voyons s’il est permis, en face de ce qui reste, d’imaginer avec quelque assurance ce qui fut, d’y évoquer l’image du peintre des Eremitani , des Triomphes et de la Sala (lerjli Sposi , et de la replacer dans ce cadre. En sondant ces murs, en interrogeant ces témoins du passé, nous

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remuerons des idées et nous en suggérerons peut-être au lecteur ; enfin, par des rapprochements de forme et des oppositions de documents, nous apporterons peut-être une contribution nouvelle à l’histoire de Mantegna à Mantoue.

Nous sommes ici sur un terrain neuf. Pour appuyer les conjectures que nous ont suggérées nos investigations, et opposer l’état primitif à l’état actuel, nous avons d’abord consulté les Archives de la Municipalité, où on conserve les plans de l’ancien cadastre ; puis, nous avons demandé au professeur Chizzoni, qui, depuis douze ans, enseigne le dessin et la perspective à l’Institut Technique, c’est-à-dire dans l’ancienne maison de Mantegna, de faire les relevés les plus propres à appuyer nos démonstrations. ( Voir le plan d’ensemble, p. 81.)

La première de toutes les conditions, celle de l’identité de lieu, est remplie, puisque la pierre commémorative fait foi; les sondages prouvent que le périmètre de la construction primitive est resté le même, et qu’alors que l’édifice a subi des modifications dans son plan intérieur et s’est doublé de nouvelles annexes, l'habitation de Ma ntegna elle-même, à laquelle on est venu souder l’Institut Technique, n’a changé ni dans sa masse, ni dans sa distribution générale. Pour plus de précision, nous accuserons la construction d’un escalier au siècle dernier, des ouvertures de baies et communications nouvelles dans la rotonde centrale, et enfin la modification des baies sur le jardin.

Nous avons dit qu’en 1 4o4 maison de Mantegna est entrée dans le domaine ducal, par convention amiable avec l'artiste. Elle est tombée par la suite des temps aux mains de Pierro Gonzaga, et la famille Cassoni, qui l’a achetée de ce cousin des Ducs, a respecté la partie qui nous intéresse. On conserve à la Municipalité les dessins des travaux ordonnés par les successeurs de ce dernier, les Lanzoni, et, quand on compare ces plans au plan actuel, on ne peut plus douter que la maison de Mantegna n’ait toujours affecté, de î^yG jusqu’aujourd’hui, un plan carré, composé de quatre corps de logis, avec une

ANDREA MANTEGNÀ

cour carrée au centre. Dans cette cour, l’architecte, qui nesl autre que Mantegna , comme nous le prouverons , a inscrit après coup un cercle parfait, qui laissait, et qui laisse encore à chacun des angles de petits espaces triangulaires, retraites vides, voûtées en arc de cloître, prenant vue sur ce corlile. L’habitation avait, elle a toujours une hauteur de trois étages sur toutes ses faces : la façade principale bordait la rue Saint-Sébastien ; les trois autres prenaient vue sur les jardins, et toutes s’éclairaient par des fenêtres ouvrant sur la cour

intérieure. Ces nérales sont res- Là se circonscritiste ; de sorte on pouvait se rede la construccorps de logis faifait, avec une cour centre.

Les marquis reurs de la famille

Maison de Mantegna. — Plan de la Rotonde centrale.

dispositions gétées les mêmes, vait la vie de l’arque, de son temps, présenter l’aspect tion par quatre sant un carré parà ciel ouvert au

Lanzoni, acqué- Cassoni, tout en

transformant l’habitation par des annexes, n’en ont pas moins conservé intact le corps delà maison même ; nous en avons pour preuve un Projet dessiné, conservé aux Archives de la Municipalité, qui révèle l’intention de convertir la Pusterla en un casino avec jardins spacieux, lit* à l’arc, et autres divertissements; mais si l’on compare ce plan avec l’état actuel, pour retrouver les fondations de ce casino et des bâtiments qu indique le projet, on acquiert la conviction que le plan conservé à la Municipalité est resté à l’état de projet, et quê l’intention du marquis n'a jamais été réalisée. Celui-ci n’a fait qu’ajouter des ailes basses à la maison de Mantegna, pour y trouver des logements plus vastes et des communs. La dernière transformation, c'est-à-dire l’appropriation à l’Lcole Technique, a consisté en la

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juxtaposition d'une seconde maison, en prolongement sur la voie Saint-Sébastien, et, du même coup, on a remanié la façade de la maison Mantegna sur cette voie, en la recrépissant sur toute sa hauteur. Cependant, si l’on fait aujourd’hui le tour de l’édifice, et si l'on examine les autres façades, et surtout celle postérieure, qui donne sur

les jardins, on peut se convaincre qu’elles n’ont subi que les injures du temps, et qu’à part des jours nouveaux ouverts, et d’autres qu’on

a supprimés, on a bien devant soi la façade du xve siècle, avec les cicatrices blanchies des parties remplies des crépis successifs, avec des vestiges indécis de colorations plus ou moins vives. Si on fouille cette surface du bout de la lorgnette à certaine distance, et si

Maison de Mantegna. — Vue sur le jardin.

on l’étudie comme il convient, on reconnaît vite qu’elle était peinte à fresque. Non pas qu’elle ait reçu quelque composition dont on pourrait reconnaître le sujet ; mais cette décoration consistait en des compartiments architectoniques, avec corniches, oves et frises, où parfois des micas de majoliques scintillent au soleil. Ces vestiges sont encore assez sensibles sur un champ de deux mètres de large (1).

i. — « Quanto ai dipinli sulla faciala délia casa verso il giardino, ne esiste encora una larga traccia (2 metri quadrati coi Ici colori). Il carattere di queste pillure accena a representare scomparli archiletlonici, decorali con cornici, avoli, /'régi, etc. » (Extrait du Rapport du professeur Chizzoni, qui a bien voulu faire sous nos yeux les diligences nécessaires pour sonder le monument et décaper certaines parties de la Rotonde.

Cette constatation justifie l’assertion des commentateurs de Vasari : « Il principe li fe poi dono di un fondo vicino alla chiesa di San-Sebastiano, inche polesse fabricarvi

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e profil de la corniche de couronnement qui règne sur les trois façades consiste en une gorge d’un large dessin, décorée d’une frise de grandes palmes alternées avec une plante en éventail ; une moulure quart de rond, décorée de la feuille d’eau, rattache la gorge au corps de la construction, et une suite de larges oves la couronne. Aux deux angles de cette même façade, juste au-dessous de la corniche, sont encore fixés deux grands écussons superposés en tie supérieure proappréciable en ded’aplomb de la musons étaient peints rellement des emcouleur ayant disdu temps et les sives de badigeon, que nous borner ici

au point de vue des Nous sommes ces écussons peucuite ou en métal découpé ; s’il en était autrement, le temps ne les eût point épargnés ; ils sont placés hors de toute atteinte, à une telle hauteur que nous n’avons pu vérifier nos suppositions. Un tel élément de décoration était deux fois approprié à cette maison du peintre : la forme des écussons dénote l’époque, elle concourt a la

Maison dcMantegna. — Détail de la corniche.

biais, dont la parjette une saillie très hors de la ligne raille. Ces écuset portaient natublèmes ; mais la paru sous l’action couches succesnous ne pouvons à des conjectures devises.

enclin à croire que vent être en terre

su una casa », — et celle de Ridolfi ( Vie de Manlegna) : « Il Mantegna aveva lalla dipinla a fresco la predetla casa , ma gli Tedeschi, nel memorabile sacco de Manlova del iG3o mandarono a male quelle pillure ».

Cette dernière assertion n'a pas de valeur ; le temps et les remaniements de la façade, à laquelle les maçons ont remis la main pour ouvrir des jours, en boucher d’autres, et y fixer leurs échafaudages à plusieurs reprises, sufïisentà expliquer létal acl nel.

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preuve de l’identité du monument, et elle est caractéristique du titre de Chevalier de la Milice d’or, et de celui de Comte palatin, dont Mantegna était investi. Nous retrouverons les emblèmes effacés sur la tombe du peintre à Sari-Andrea , portés par des génies, et sculptés à la clef de la voûte de la chapelle de Saint Jean-Baptiste, concédée au peintre par le chapitre en t5o4- On peut aussi admettre que Gonzague, en s’emparant de la maison de Mantegna, vers i49-d ail fait mettre ses propres armes aux deux angles de l’édifice, et ait fait -rafraîchir les fresques ou en changer le caractère ; mais, nous le répétons, aucun vestige des emblèmes ne permet de reconnaître si les armes sont particulières à l’artiste ou à ses protecteurs (1).

Jetons les yeux autour de nous ; les jardins actuels sont convertis en vergers plantés de vignes et d’arbres fruitiers, reste du vaste orlo de la Pasterla , dépendant jadis des jardins du palais de ce nom. Du point où nous sommes, faisant face à la maison, à son angle droit dans la perspective, apparaissent la façade de l'église Saint-Sébastien, construite par Léo Battista Alberti, et, soudé à l’église, l’ancien monastère des Révérends Pères Scopetini. Plus à notre droite, presque mitoyen à la maison de Mantegna et regardant sa façade latérale, s’élève, à peu près intact, le petit palais de Saint-Sébastien ou de la Pasterla. Nous ne pouvons plus faire le tour entier de la maison, autrefois isolée de toute part, obstruée aujourd’hui du côté nord par la construction de l’Ecole Technique ; mais l’éperon d’angle qui fait saillie délimite bien l’ancienne construction propre à Mantegna. Quant à la façade, qui est mitoyenne avec le palais de la Pasterla , comme elle est exposée au midi, elle a conservé sa frise supérieure plus intacte, et reçu une décoration contemporaine des

i. — Dans un document notarié du 22 juin 1^92, publié parle comte Carlo d'Arco, dans son ouvrage Degli Arli el degli Arlefîci in Maniova, Mantegna est qualifié : Speclabilis Miles et Cornes Magnifiais H Ds Andrea Mantegna... — Le document est rédigé parle notaire Saraceno.

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Lanzoni, les propriétaires du xvme siècle, qui consiste en un grand cadran solaire avec inscriptions nombreuses, et une rose des vents dans le caractère du temps.

Il semblait naturel que le plan de la façade sur les jardins permît d’entrer de plain-pied dans les pièces du rez-de-chaussée; il en était ainsi jusqu’à la dernière appropriation aux écoles publiques, mais ces entrées sont désormais closes. Supposons que la porte murée soit encore accessible : entrons, et cherchons à l’intérieur les traces de l’atelier du maître. Le peintre devait occuper les grandes pièces éclairées au nord, aujourd’hui transformées en classes : rien n’y révèle sa présence; mais, si nous sortons dans la cour circulaire du centre, certaines dispositions particulières nous arrêtent, et c’est sur cette partie de l’édifice que nous voulons appeler l’attention du lecteur.

ette rotonde à ciel ouvert joue ici le rôle d'un atrium : elle affecte la forme d’un cercle parfait, d’un diamètre de nm,35. Si on lève la tête, on a pour dôme le ciel bleu d’où la lumière flots : la lumière est douce et tempérée, car le soleil, à cause de la hauteur du puits, n’y pénètre qu’à une certaine hauteur. Cette forme circulaire, nous l’avons dit, constitue une addition faite au plan du constructeur par l’artiste lui-même, dans un intérêt pratique et dans un but décoratif. La construction en effet nous le révèle : tandis que les murs, dans lesquels est inséré le cercle, sont de bonne épaisseur, les parois de celui-ci sont construites en léger, à l’aide d’une simple brique revêtue de ciment. Cette façade toute décorative, indépendante de la maison même, est toute en surface et ne porte qu’un petit attique, ou tambour, couronné d’une corniche de faible saillie, recevant une couverture de brique d’une pente très douce qui vient buter sur les quatre façades carrées montant de fond.

La décoration de cette rotonde additionnelle est exécutée sur un simple revêtement, un enduit fait sur la brique, avec des moulures

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Revêtement de terre cuite décorant les parois de la Rotonde au tambour supérieur.

(Architecture de Mantegna.)

Une des portes donnant sur la Rotonde

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ANDREA MANTEGNA '

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et un parti pris de pilastres, qui portent un entablement classique. Quatre portes s’ouvrent aux quatre sommets, encadrées dans leurs pilastres, couronnées de chambranles et de linteaux en terre cuite rapportés, encastrés et soutenus par des arcs dissimulés sous le ciment. Le constructeur n’avait ici à sa disposition ni marbre ni pierre; il devait surtout éviter les saillies, interdites par la nécessité de garder toute la lumière possible, et aussi par la nature même des matériaux. L’effet résulte donc des seules proportions, et le charme qui se dégage de cet ensemble d’une noble simplicité consiste dans la perfection de forme des éléments de l’ordre architectural, celle des oves, des perles, des feuilles et des gouttes d’eau : tous ces détails moulés en terra colla sont d’un goût accompli. L’impression de grandeur est telle, qu’à première vue nous avions deviné l’intervention d’une haute pensée et d’un artiste de génie; mais nous hésitions entre Mantegna et Léo Battista Alberti.

La surface du tambour au-dessus de l’entablement (le mezzanino) esl lisse, fraîchement peinte en blanc à la chaux, et il ne reste guère de sa corniche de couronnement que la dernière moulure, destinée à cacher le chevron qui soutient la tuile; mais, çà et là, des fragments permettent de restituer tout le profil, de faible saillie, et conséquent avec l’entablement inférieur. Le professeur Chizzoni a bien voulu décaper à notre intention la partie de la muraille du tambour, et, comme nous le supposions, il a mis à jour des plaques de couleur verte, rose, jaune et brune, qui, au point de vue de la matière et de la qualité, dénoncent un enduit de fresque d’une époque très éloignée. Nul vestige ne permet d’avancer qu’on ait développé sur ce tambour une composition et des figures, mais bien de simples formes architectoniques et des guirlandes. Le principe d’une décoration admis, on peut conjecturer qu’elle était conçue comme celle d’un étage de couronnement : une simple frise de fleurs et I ruits, interrompue par de petits jours destinés à éclairer les quatre vides aux angles du

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carré (1). Ainsi se complétait cet ensemble qui faisait de cet cilrium un endroit relevé, destiné jadis à jouer un rôle dans l’habitation, tout en offrant un dégagement à l’appartement au niveau du sol.

Une circonstance devait confirmer les idées que nous suggéraient cette disposition particulière de la cour intérieure et le beau caractère de cette architecture plaquée, presque lisse, dont les saillies con-

dictées par la néla lumière et de

tenues étaient cessité de recevoir ménager les omdant à bonne disble décoratif, il voir transparaître tracés sur le linportes, et nous y fort, écrits en tères a n tiq ues :

fut un Irait de ludevise est celle de la lisons sur sa drea de Mantoue, impresa , qui refarouche, de la race de ceux qui habitent les hautes cimes. C’est aussi l’une des devises de Louis II Gonzague, qui l’adapte parfois au mont Olympe figuré; et c’est ce prince, protecteur d’Andrea, qui l’a conférée à l’artiste avec son écusson. Mantegna en était digne; il est, lui aussi, de ceux qui jettent l’ancre en haut et demandent au ciel leur inspiration. Sous sa forme antique, l’évocation d’ailleurs est bien

Devise de Mantegna, dans la Chapelle sépulcrale de San- Andrea.

b res. En regartance cet ensemiious a s e m b 1 é des caractères teau de l une des avons lu sans efbeaux carac- AB OLYMPO. Ce mière, car cette Mantegna ; nous tombe à San-Anécrite sous son présente un aigle

l. — La partie dépouillée nous a révélé une bande de 4o centimètres à raies vert sombre et rouge sur fond jaune. Le professeur Chizzoni ne croit pas plus que nous à une décoration picturale, mais bien à un décor très simple, comme le comportaient d’ailleurs le lieu et le parti pris décoratif du soubassement.

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symbolique d’une époque, où les artistes et les grands penseurs, qui font un retour vers l’antiquité et s’en inspirent voient encore, dans le ciel des chrétiens, l’Olympe où siègent les dieux de la fable. Tout cela est conforme à l’homme et au temps où il vit, et, plus que jamais, nous persistons à voir dans ce cortile déchu, où un 'simple ouvrier a voilé d’un coup de pinceau cette sublime devise, sans se douter qu’il effaçait ainsi le nom de Mantegna dans l’atelier du peintre des Triomphes , qui l’avait décoré de sa propre main comme architecte et comme peintre, et en avait fait sa tribuna , le lieu d’élection où il exposait ses antiques et les marbres qu’il aimait. •

S'il pouvait rester un doute au sujet de l’intervention de Mantegna comme architecte, nous en appellerions aux annotateurs anonymes de Vasari. Que disent en effet les frères Milanesi et le marquis Pietro Selvatico au chapitre Architecture, dans leurs commentaires ajoutés à la Vie de Mantegna ? « 11 apparaît nettement que l’artiste connaissait beaucoup plus d’architecture que les peintres, et quand on a observé les fonds de ses compositions, on ne s’étonne plus d’apprendre qu’il ait exercé l’architecture à Mantoue, où, comme l’affirment quelques écrivains, il a élevé sa propre maison, la chapelle de Santa-Maria-clella-Villoria, et la célèbre rotonde , si hautement louée par Bettinelli. » Si enfin, dans ces lignes qui reviennent naturellement ici à notre mémoire, frappé que nous sommes pour la première fois par ce mot rotonda , qui indique une œuvre architecturale connue des anciens Mantouans,dont on aurait aujourd’hui perdu le souvenir, ou que du moins on n’aurait pas identifiée avec le monument auquel le mot s’applique en réalité, nous avons recours aux sources, à Bettinelli par exemple, pour savoir ce qu’il entendait par la rotonda del Mantegna, toutes nos indécisions cessent et toutes nos hypothèses sont confirmées. « Il faut, dit Bettinelli, lire l’inscription et la pierre à côté du palais Lanzoni, dans le mur extérieur où fut la maison de Mantegna commencée en 1476. Dans cette maison reste

LA MAISON DE MANTEGNA

encore une rotonde de belle architecture et de belle proportion, avec des restes de peinture excellente sur le grand bandeau qui tourne autour , qui est tout à fait de la manière de Mantegna. Quatre portes en face l’une de l’autre, de bon goût, et sur leur architrave la devise AB OLYMPO, symbole du marquis Louis, le donateur du terrain. La pierre explique jusqu’où s’étendait la maison de Mantegna, qui fut achetée par les Gonzague qui l’habitèrent, la firent peindre tout entière à l’intérieur et à l’extérieur. On voit encore la frise élégante qui reste du côté de la via Pusterla (1). »

oila ce que tout le monde savait à Mantoue, au temps où l’impératrice-reine Marie-Thérèse régnait sur la principauté, et où vivait Bettinelli, ce que tout le monde pouvait voir alors en entrant dans la maison de Mantegna, et ce que tant de Mantouans ignorent encore aujourd’hui. C’est bien ici que, las d’avoir tenu le pinceau, l'artiste devait s’arrêter parfois en face des marbres, des fragments, des débris d’architecture qu’il recherchait avec passion, pour donner un long regard à sa chère Faust ine, ce beau buste antique par lui rapporté de Borne, et qu’à la veille de sa mort, affaibli, ruiné par un tils indigne, il allait offrir à Isabelle d’Este dans une lettre déchirante où il la suppliait de l’acheter, franchissant ainsi, après tant de labeur et de preuves de génie, cette porte basse dont parle le poète :

Où par nécessité quand il faut qu’on y passe, Le plus grand est celui qui se courbe le plus.

i. — Belle Lellere e delle Arli Manlovane, dell’abbate S. Averio Bettinelli; Mantua, 1774, p. 16. — Annotations au premier Discours des Lettres el des Arls à Manloue. — Bettinelli à cette époque était secrétaire de l’Académie de Mantoue.

ANDREA MANTEGNA

es preuves d’identité données, ces points de contact constatés par des rapprochements, si on rappelle les pulti potelés et trapus, qui se cramponnent aux balustrades dans les architectures superbes des fresques de Mantegna à la Sala degli Sposi du château vieux de Mantoue, si on se rappelle ces

esclaves noirs, ces femmes d’atour, ces pages espiègles accoudés è la ring hiera , qui plongent leurs regards indiscrets sur la réunion de famille de la Cour (les Gonzague , et les personnages que le peintre a encadrés dans les petites fenêtres des palais, dans le Martyre de Saint Christophei, ceux des Eremitani de Padoue, on jugera peut-être que ce n’est pas par hasard que le peintre a donné cette forme particulière à la Rotonde de sa maison de la Pusterla. Que de

Maison de Mantegna. ... . . , . . , , .

lois, en levant la tetc, le peintre

Vue d une travée de la Rotonde (état actuel).

aura saisi sur le vif une pose naïve d’un familier de sa maison, ou envoyé ses modèles poser aux parties hautes de l’édifice, pour lui donner un de ces mouvements d’un raccourci hardi et excessif, dans lesquels il excellait, et qu’il a

tant prodigués dans son œuvre (1).

i. -Nous nous ferons à nous-mcme des objections : on devait prévoir ici le cas de la pluie; et en effet un puisard au centre du corlile indique un écoulement d’eau. Aussi ne parlons-nous point de l’ atelier proprement dit de Mantegna, mais d'un prolongement de l'atelier, que le climat de l’Italie autorise. C’était comme un palio d’Espagne, ou un corlile italien, qui peut devenir un salon pendant six ou huit mois de

LES TRIOMPHES — LA MAISON DE MANTEGNA

S’il est acquis par les documents que Mantegna a résidé ici, au moins de 1 4yG à i4o4> l’année qui correspond à celle de l’échange fait avec Jean-François Gonzague, il y a certainement conçu les

Triomphes commencés en l’année 1 4^ 4^ nous pouvons, par l’imagination, nous reporter a u x scènes dont ce lieu fut témoin.

En 1 4 83, au mois de février,

Laurent le Magnifique, qui passe par M antou e à son retour de Venise,

-n’y a point rencontré le marquis Frédéric Ier, mais bienJean-François, son lils, futur époux d’Isabelle d’Este, celui-là même que nous voyons agenouillé

Restitution de la Rotonde de Mantegna (croquis de Cagnet).

l’année. Et certainement, au moment des Triomphes , ou à l’époque d’étude des grandes fresques, les fils de Mantegna et ses élèves devaient trouver là un lieu commode, pour étendre les immenses calques, que nécessitent des travaux de cette nature. Si la pluie survenait, on s’abstenait ; peut-être aussi avait-on la ressource des tende, si ingénieusement disposées dans toute l'Italie, dans ces cours intérieures, pour abriter du soleil.

ANDREA MANTEGNA

aux pieds delà Madone de la Victoire, couvert d’une riche armure, la tète nue, les mains jointes, dans le fameux tableau de Mantegna delà galerie italienne du Musée du Louvre. C’est celui-là même qui fait ce jour-là les honneurs de la ville au Magnifique; le jeune prince, qui n’a encore que dix-sept ans, rend compte en ces termes de la visite à son père le marquis Frédéric Ier : « Je porte aussi à votre connaissance que le Magnifique Laurent de Médicis a visité le pays hier. Aujourd’hui je l’ai accompagné à pied entendre la messe à San-Francesco : de là, Sa Magnificence est allée droit à la maison de Mantegna, où elle a vu avec le plus grand intérêt quelques peintures du maître, certaines sculptures antiques et d'autres morceaux dont il paraît vivement se délecter (1). »

Laurent, ce jour-là, n’a pu voiries Triomphes, dont la composition n’est même pas commencée; mais il s’est délecté des antiques rassemblés dans sa maison par Mantegna , et ce point confirme tout ce que nous savons, et du goût du Magnifique, et de celui d’Andrea, qui se ruine pour posséder les objets antiques qu’on vient lui offrir.

Plus tard, en i486, le duc d’Urbin, Guidubaldo Montefeltro, liancé à Elisabeth Gonzague, sœur du IVe marquis de Mantoue, inquiet de savoir sa sposa malade, vient incognito lavoir. Jean-François, fils de Frédéric Ier, a succédé à son père; il est loin de Mantoue:

i. — Lettre de Jean-François à son père Frédéric Ier, a3 février i483 (Arcliivio Gonzaga, Mantoue) : « Ceterum signiflco a la Celsiludine voslra corne il Magnifico Lorenzo de Médicis ando hieri vedendo la Terra , el hoggi l'accompagnai a messa a San-Francesco a pede. De li la sua Magnificencia se dricio a casa di Andrea Mantegna (love la vide cum grande appiacere alcune piclure desso Andrea , el cerle lesle di rilievo cum molle allre cose antique, chc paro mollo se ne dilelli. »

Laurent, ce jour-là, a vu les fresques de San-Francesco ; c’était alors le Panthéon •les Gonzague, dont tous les monuments funéraires ont été dispersés : le monument, occupé en 1797 par les troupes françaises, a été affecté depuis au génie militaire; on y pénètre très difficilement. Les fresques de Mantegna sont presque partout recouvertes de badigeon ; à grande hauteur, à l’abside, reste encore une Vierge colossale de Mantegna, entourée de tètes d’anges dans une mandorla.