LE TOMBEAU DE MANTEGNA A SAN-ANDREA

Les vicissitudes des dernières années de la vie de Mantegna et ses embarras d’argent furent un obstacle à la réalisation immédiate de ses dernières volontés, qui étaient liées à l’exécution d’un traité

ANDREA MANTEGNA

passé avec le cardinal, primicier de la basilique. C’est Andrea, petit-fils du peintre, issu de Louis, frère cadet de François Mantegna, qui accomplit l’œuvre pieuse, cinquante-quatre ans après la mort de son aïeul, et réunit dans la même tombe les cendres du père à celles de ses deux fils.

La basilique de Sari-Andrea , élevée pour recevoir le Précieux Sang apporté à Mantoue par le soldat de Cappadoce, transformée sur l’ordre de Louis II Gonzague par Léo Battista Alberti, était digne de la sépulture de celui qui avait été deux fois le collaborateur du grand architecte florentin. Si nous en franchissons le seuil, la chapelle sépulcrale, concédée et dédiée à Saint Jean-Baptiste, est la première à main gauche; fermée par une simple grille de fer, elle sert aujourd’hui de baptistère. Au centre s’élève la cuve baptismale, d’une époque beaucoup plus récente que la chapelle même ; la voûte de la chapelle affecte la forme d’une petite coupole reposant sur quatre arcs avec pendentifs ou penacchi ; elle est éclairée par une verrière d’un caractère tout moderne. Les murs, de la base au faîte, sont décorés de peintures, et un buste en bronze du grand maître, avec une inscription d’un caractère héroïque, désigne le lieu même de la sépulture. Les termes du testament de Mantegna, les rapprochements qu’on peut faire de certains détails architectoniques avec ceux de la rotonda de sa maison de la Pusterla ne laissent aucun doute sur l’intervention du maître dans le dessin de la décoration, qu’il s’était d’ailleurs engagé par contrat à exécuter à ses frais. La mort ne surprit point Andrea, puisque nous avons vu qu’il s’y était depuis longtemps préparé; mais scs forces font trahi : il n’a pu achever son œuvre, et ses fils ne purent la reprendre que lorsque certaines conditions faites par le cardinal primicier de San-Andrea eurent été remplies.

Il y a là une composition d’ensemble et un parti pris architectural dont on juge par le plan et la perspective que nous donnons ici. Au centre

MORT DE MANTEGNA — L’ATELIER — LE TOMBEAU

la cuve intercepte la place et interdit tout recul ; le fond est occupé par la verrière. Restaurée entièrement, dans sa partie inférieure seulement, par le professeur Fiscali, cette partie de la décoration, la plus belle, avait disparu, lorsqu’en 187.8 un peintre d’ornements de Mantoue, Bosio Bartholomeo, retrouva sous les couches des badigeons les figures du maître, réparties sur les quatre pieds-droits aux angles de la chapelle. Les toiles rapportées et fixées au mur, les pendentifs et la voûte, sont tout entiers restés intacts, comme aussi le médaillon de Mantegna encastré sur lepied-droit de l’angle gauche. Nous retrouvons sur le mur de droite et sur celui de gauche les deux compositions destinées à orner la chapelle de San- Andrea , que François, le fils aîné, dans sa lettre au marquis de Mantoue, désigne comme étant restées dans l’atelier de son père après sa mort. Si l’exécution de ces deux œuvres, Y Ensevelissement du Christ et le Baptême , sont

de la main de François Mantegna, nous avons bien des raisons de croire que les cartons sont d’Andrea lui-même; en effet, le sujet du Baptême rappelle par bien des traits celui que le maître avait peint au Vatican pour Innocent VIII, sujet aujourd’hui détruit par suite de la construction du Braccio nuovo. Quant à Y Ensevelissement, nous retrouvons là le beau geste qui caractérise la fameuse eau-forte de Mantegna dont nous avons donné une réduction (p. 1). Ces deux compositions, peintes sur toile, sont d’un beau caractère ; mais la peinture a tellement noirci qu’il est impossible dé juger de l'effet qu’elle a

Plan de la Chapelle sépulcrale.

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pu produire en son temps. Comme ces peintures n’occupent que la partie supérieure de la paroi, les parties basses formant gradin ont reçu une décoration : celle de gauche est divisée en trois petits panneaux ; celle de droite a reçu une composition picturale qui correspond en largeur à celle du cadre supérieur.

Les trois petits panneaux du côté gauche prennent un intérêt pour nous, parce qu'ils caractérisent le maître. Celui du milieu représente un aigle farouche, les pattes posées sur un volume fermé dont la tranche porte la devise : AB.

OLYMPO. Les deux autres, à droite et à gauche, sont les armes des Gonzague, avec les variantes propres à Mantegna,

Chevalier de la Milice d’or.

Le panneau unique du côté droit représente la Vierge el Sainte Elisabeth avec le Christ enfant. D'une extrême énergie de touche, cette peinture, dont les types sont très francs, très

accusés et d’une exécution puissante, est certainement de la main de Mantegna ; les juges les plus compétents de l’Europe la tiennent pour telle. Comme les deux compositions de la paroi supérieure, cette œuvre a cruellement souffert des injures du temps. Nous renvoyons le lecteur à la gravure V Adoration des Mages (p. 62), pour constater les points de contact entre les deux compositions : la similitude des draperies, les gestes enfantins, les accessoires, le vase oriental aux mains du personnage à turban. On s’est heurté à de

MORT DE MANTEGNA - L’ATELIER — LE TOMREAU

ail— Mantoue. Chapelle sépulcrale de San-Andreci.

grandes difficultés pour la reproduction de cette dernière œuvre du maître, qui a noirci, mais qui garde son charme et son accent.

Les quatre pendentifs ou penacchi, où les évangélistes sont ingénieusement logés dans une ringhiera formant une sorte de chaire à jour, sont dus, deux par deux, à François et à Louis Mantegna. Les figures des évangélistes, accompagnées des symboles habituels à

chacune d’elles, se détachent toujours sur des fonds de feuillages piqués de fleurs et de fruits murs. Le Saint Mathieu écoute la voix de l’ange, qui lui parle de tout près, comme s’il lui dictait le texte sacré.

Le Saint Jean est caractérisé par un doux jeune homme, la tète penchée sur un livre, appuyé sur le rebord de celte chaire, dont l’unique balustre, au centre, laisse voir tout le mouvement du corps de l'évangéliste. Le Saint Lac , coiffé du turban oriental et vu de profil, est représenté peignant un petit panneau dressé sur un chevalet; sa silhouette se découpe sur un ciel clair; de chaque côté croissent les fleurs et mûrissent les fruits ; la tête du bœuf apparaît sur ce fond de verdure.

Au centre de la petite coupole, un large écusson, soutenu par ces rubans flottants habituels à Mantegna, s’encadre dans de riches moulures et fait clé de voûte ; les armes sont celles des Gonzague, avec les imprese spéciales au peintre ; et, sur les parois de la voûte

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même, des ifs de verdure piqués de fruits d’or, de limons, d’oranges et de fleurs qui forment berceau, s’appuient sur l’entablement, et, rayonnant vers le centre, détachent leurs sombres verdures sur un treillis d’un ton clair piqué de points verts. On reconnaît encore la main du maître Mantegna aux quatre angles de la chapelle, sur les pieds-droits ou peducci, dans une série de figures d’une délicatesse extrême, exécutées en grisailles, reposant sur de belles consoles peintes, enfermées dans un cadre de moulures simulées. L’une de ces figures symboliques, qui tient à la main une amphore qu’elle répand à ses pieds, rappelle les plus belles figures de Mantegna, et fait penser aux exquises petites statuettes sorties des hypogées de la Grèce. Il n’y a pas lieu de croire que le maître ait jamais mis la main, comme peintre, à de tels travaux exécutés sur la muraille même ; ce n’est guère qu’en 1 5 1 G que François et son frère ont pu les exécuter; mais l’âme de Mantegna est là, le carton ou poncif est de sa main, et, si on veut s’en convaincre, il faut rapprocher ces silhouettes exquises, aujourd’hui pâles, légères et comme voilées, des deux figures de Y Eté et de Y Automne, qui sont à la National Gallery, ainsi que de la Didon et de la Judith de la collection de M. J,-D. Taylor, de Londres. Quant ai x emblèmes, aux hérauts nus, aux putti potelés qui ornent les deux murailles de droite et de gauche de la chapelle, portant des targes sur lesquelles sont peintes les armes de Mantegna et celles des Gonzague, il faut voir encore là l’œuvre des fils du maître et de son école.

J’appellerai l’attention du visiteur sur les quatre petits camées peints dans les voussures, et les deux autres compositions en grisailles, qui ornent la porte d’entrée au-dessus de la grille. Ces sujets, exécutés dans les plus petites dimensions, sont tous d’un caractère religieux en raison de leur destination, mais ils rappellent par leur esprit et leur forme les pierres gravées exécutées en trompe-l'œil ■ Le maître a prodigué ces petits sujets dans la Sala degli Sposi; on les retrouve aussi au Musée de Florence, dans les deux volets du fameux

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triptyque des Offices : ce sont des épisodes détachés d’une composition d’ensemble. Mantegna a représenté ici la Judith , David , Adam et Ève, le Sacrifice cV Abraham, Tobie et l'Ange et le Jugement de Salomon , comme, dans les monuments que j’ai cités, il évoquait les mythes de l’antiquité, Arion , Orphée , les Travaux d’ Hercule, etc., etc.

e médaillon en bronze de Mantegna, encadré dans une bordure de grand relief, avec une frise décorative du goût le plus élevé, qui sert de frontispice à notre ouvrage, consacre bien la chapelle. De dimension un peu au-dessus de la nature, ce médaillon monumental est encastré dans la base du pied-droit, décoré de simples moulures peintes. On lit au-dessous cette inscription emphatique :

Esse parem hune noris, si non præponis, Apelli, œnea Manliniæ qui simulacra vides.

L’œuvre, dans sa proportion restreinte, est une des plus grandes de la sculpture de la Renaissance italienne ; le masque est tragique et superbe ; c’est un Mantegna héroïque, encore qu'il suive de près la nature, le Mantegna delà fin, alors que le maître, dans son extrême vieillesse, avait laissé pousser ses longs cheveux ; tandis que vers 1472, lorsqu’il peignait dans la Sala degli Sposi le Retour à Rome du cardinal François , il s’était représenté dans cette fresque avec les cheveux courts.

Hier encore, on attribuait ce bronze à Sperandeo Meglioli , célèbre médailleur mantouan, un des artistes les plus féconds de son temps, familier des Gonzague, des Sforza et des Bentivoglio, qui aurait vécu jusqu’à plus de quatre-vingts ans. A une époque où les documents d’archives n’étaient encore ni classés ni consultés, le nom de Sperandeo devait venir naturellement à l’esprit des critiques et des lus-

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toriens : Sperandeo en effet a représenté Louis II et son fils le cardinal François; il vivait dans la région, et, de même que Matteo da Pasti, à Rimini, a fait la médaille dédicatoire du Templo Malalestiano, Sperandeo avait fait celle de la basilique de N 'an-Andrea. Les documents nouveaux trouvés et mis en œuvre par le docteur Robert von Schneider , conservateur des antiques de la Hofburg de Vienne, ont restitué l’œuvre à Cavalli, fondeur, orfèvre, médailleur, graveur de coins, employé à la Monnaie des Gonzague, et à eux emprunté par l'empereur d’Allemagne. Gian Marco Cavalli est né à Viadana : il dépendait donc de la principauté de Mantoue ; en i5oi, il portait ses outils chez le marquis Louis 11, qui lui commandait des coins; en ioo3, il travaillait pour Isabelle, et désormais nous saurons tout de lui. Dans nos études à Sabbioneta, nous avons retrouvé les lils et petits-fils de Marco, directeurs de la Monnaie de Vespasien Gonzague. G’est un buste de bronze aujourd’hui classé au Musée de Berlin, représentant Baltisla Spagnuoli, célèbre poète latin et frère carmélite, souvent désigné sous le nom de Baltisla Manlovano , qui a mis sur la voie de l’attribution de celui de Mantegna à Marco Cavalli, à cause du caractère, de la fonte, de la forme et de la coupe singulière de la poitrine, identiques dans les deux ouvrages. Les points de contact entre Spagnuoli et Cavalli sont déjà établis ; mais ceux entre Mantegna et le célèbre fondeur Marcum Caballum , nobilem ficlorem , sont plus intimes encore. Nous pouvons en effet remarquer que ce même Marco Cavalli fut deux fois, dans les circonstances les plus solennelles, le témoin de Mantegna : nommé son exécuteur testamentaire, il avait même accompagné le maître à la séance du conseil des chanoines auxquels il demanda la concession de la chapelle de Saint Jean-Baptiste, pour y élever son tombeau (1).

i. — On peut consulter, au sujet du fondeur, l'ouvrage : Gian Marco Cavalli in Dicnsle Maximilian des erslen, par le Dr Robert, ritter von Schneider ; Vienne (Autriche).

MO HT DE MANTEGNA — L’ATELIER — LE TOMBEAU

Lors de l’entrée des Français à Mantoue, en 1797, les commissaires de la République, qui constituaient la liste des dépouilles opimes que les vainqueurs emporteraient avec eux, montrèrent le goût le plus délicat comme artistes, et les préoccupations les plus hautes comme historiens ; comme ils avaient enlevé le Lion de Saint-Marc , qui étend ses ailes et regarde l’Adriatique du haut de la colonne de la Piazetta de Venise, les spoliateurs, hommes de science et de goût, s’emparèrent aussi du buste de Gian Marco Cavalli ; mais ces deux chefs-d’œuvre, rendus à leurs légitimes possesseurs à la suite des traités de Vienne, reprirent leur place en 1816.

La première pierre sépulcrale posée par François Mantegna occupait le centre de la chapelle sous l’écusson du maître; on l’en a arrachée plus tard pour poser la cuve baptismale. Elle portait une inscription que François y avait fait graver en 1 5 1 6, attestant qu’il avait accompli le vœu de son père (1). Reléguée dans les bâtiments, cette première pierre fit place à celle qui existe aujourd’hui, sur laquelle on lit :

Ossa. Andreæ. Mantinæ,

Famosissimi. Pictoris. cum. Duobus. Filiis. in. hoc. sepulcro. Per Andream. Mantineam.

NEPOTEM. EX. FII.IO. CONSTRUCTO. RePOSITA MDLX.

C’est bien la constatation de l’acte pieux accompli par Andrea, fils de Louis, frère cadet de François Mantegna, et petit-fils du grand Mantegna, qui réunit ainsi aux restes de son aïeul ceux de son père et de son oncle, et devait venir plus tard occuper sa place à côté d’eux.

i . — « Cadaver suum deponi jussit in Ecclesia Sancti-Andreæ de Mantua, ante Capellam in ea constructam, lundatam snb tïlnlo Sancti Joannis-Baptistæ, et ibidem effodi jussit sepulcrumet lapide marmoreo cooperiri, cum nomine et cognomine ipsius testatoris cælando, et intérim cadaver ipsum deponi voluit in uno deposito morepatrio infrascriptorum hæredum fabricando et ornando. » — Extrait du testament cité par Carlo d’Arco (Degli Arli el deyli Artefici di Mantova).

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IffWülffaS e grand Mantegna mort, nul doute que toute la ville de 11 Mantoue et la principauté furent en deuil ; mais nous n’avons

ffr pas d’écho direct des regrets des Gonzague dans les docu-

ments qui concernent Jean-François II, quatrième marquis, et Isabelle d’Este. Celle-ci cependant suivait pas à pas la vieil artiste dans son déclin ; elle redoutait le moment fatal, craignant de voir rester inachevées les œuvres qu’elle attendait. C’est un correspondant d’Isabelle, Lorenzo di Pavia, celui qui tiendra la plus grande place dans le récit des recherches et des efforts de la marquise pour réunir des objets d’art, qui a prononcé naïvement son oraison funèbre, quelques jours après que la marquise de Mantoue lui eut fait part de la mort : « Et maintenant, Madame, dit Lorenzo, que de peine et de chagrin me cause la fin de notre Messer Andrea Mantegna ! En vérité, c’était un homme qui excellait en tout ; c’est un autre Apelle qui vient à nous manquer. J’ai la confiance que Dieu appellera là-haut Messer Andrea à faire quelque belle œuvre, et pour moi, dans le fond de mon âme, je n’espère plus jamais voir ni un dessinateur plus grand, ni un plus bel inventeur. »

Il disait juste en sa simplicité, ce Lorenzo di Pavia, l’actif intermédiaire d’Isabelle, luthier célèbre d’ailleurs, qui connaissait bien Mantegna, et avait contribué à la découverte de ce fameux vernis, le secret d’Andrea, que celui-ci en dernier lieu appliquait sur sa peinture a tempera , protégeant ainsi sa fragilité sous un voile léger et brillant qui donnait l’éclat de la peinture à l’huile. Le dessin et l'invention, voilà bien les qualités maîtresses d’Andrea, avec la grandeur et la force. En écrivant ces mots, l’humble Vénitien était l’écho des Fellini, celui de Giovanni qui survivait à son beau-frère, et celui aussi de ces jeunes hommes, le Giorgione et le Titien, qui allaient être la gloire de la peinture à Venise.

Nous avons suivi Mantegna autant que le permettaient les documents directs, classant les grandes œuvres à leur époque d’exécution

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