ÉCOLE FRANÇAISE

Si les Italiens ont été inventeurs dans toutes les parties de l’art musical , s’ils les ont perfectionnées presque toutes, et que les Allemands aient mené au même point celles que les premiers avaient laissées imparfaites, qu’ont donc fait les Français? se demandera-t-on, et quels droits ont-ils à figurer comme école à la suite des peuples qui semblent avoir tout achevé? Le voici en peu jde mots. Les Français ont été inventeurs en quelques branches particulières, et ont en cela exercé une influence réelle; ils ont été en plusieurs autres bons imitateurs, ils ont mêlé dans leurs imitations un sentiment et un style qui leur appartiennent , et ils ont mis dans leurs propres compositions un ordre et un respect des convenances que les autres peuples ont généralement négligé; sous ces rapports, ils ont mérité de servir de modèles, et d’être , par conséquent , considérés comme ayant , à plusieurs égards, une école qui leur est propre.

Les Français, ainsi que nous l’avons déjà dit en plusieurs occasions, furent , à l’époque de la renaissance des arts, les premiers à suivre l’exemple des Flamands Plusieurs compositeurs français, tels que Regis, du Fay, Caron , Binchois et autres, sont même cités comme les ayant précédés ; mais ce n’est pas ici le lieu d’entamer une discussion à ce sujet ; d’ailleurs ce qui peut rester de leurs compositions n’est sous

la main de personne : d’autres, tels que Bromel , Jean Mouton , etc. , sont désignés comme ayant marché à côté des Flamands; enfin, Nicolas G ombert, dont le nom est évidemment français, est distingué par de vieux auteurs comme ayant surpassé son maître , le fameux Josquin , et comme ayant avancé l’art de la fugue. Nous ne répéterons pas ce que nous avons dit précédemment ( page 21), et nous remarquerons

3ue cet éclat de l’école française dura tout le temps du régne e François I"; mais les troubles de religion, qui commencèrent vers 1550, et qui se prolongèrent jusque vers la fin du régne d’Henri IV, les guerres sanglantes et exterminatoires qu’ils occasionnèrent, la profanation de la plupart des églises, alors seuls asiles de la musique, portèrent à l'art un coup des tructeur autant par la mort d'un grand nombre d'artistes que par la perte de leur emploi. Henri IV s’occupa peu de la musique ; Louis XIII aima beaucoup cet art; mais le sombre et tyrannique Richelieu, qui régna sous son nom, ne le rangea pas au nombre de ceux qu’il crut devoir protéger. Les troubles de la minorité de Louis XIV furent encore plus funestes aux arts. Il s écoula donc un espace de plus de cent ans, pendant lesquels la musique, non-seulement ne fut aucunement protégée en France, mais fut contrariée en toute sorte de manières. Aussi l'école resta-t-elle, durant tout ce temps, considérablement en arriére de celle d’Italie. Elle ne produisit que fort peu d'artistes, et les plus vantés atteignirent à peine la médiocrité. Enfin Louis XIV régna , et ce prince, qui aimait beaucoup la musique, qui chantait et jouait de la guitare, accorda une protection signalée à un art qu'il cultivait lui-même. Jean-Baptiste Lulli , né à Florence en 1633 , mais venu à Paris à l âge de moins do quatorze ans , et ne connaissant de son art que l'exécution sur le violon, apporta la musique italienne au point où elle était de son temps en Italie; elle sembla alors recevoir une nouvelle existence. Elle se rétablit dans les églises , dans les théâtres , dans les concerts , et depuis ce temps elle n'a cessé d être cultivée avec plus ou moins d’avantage, comme on pourra en juger par le détail que nous allons faire des progrès des Français dans les diverses parties de l’art.

Quant au fond du système , les Français ont simplement suivi la trace des Italiens ; il les ont encore suivis de plus loin, quant à la mélodie En effet, quoique les Français, en se livrant à leur impulsion naturelle, aient un genre de mélodie qui leur est propre , et qui est intéressant par sa franchise et sa naïveté, il leur est arrivé , à l'époque dont nous parlons , une déviation bien étrange , et qui malheureusement les a longtemps entraînés bien loin de la véritable route.

Arrivé jeune en France , avec la mélodie des Cavalii et des Gesli , I.ulli , homme de goût et d’esprit , l'introduisit dans Ift mélodie française, et forma des deux une mélodie mixte, estimable à beaucoup d'égards, surtout à raison de s- simplicité. Bientôt on se lassa de ce genre , et les successeurs de Lulli , qui n’eurent ni assez de goût pour perfectionner son ouvrage, ni as<ez de bon sens et d instruction pour suivre les pas de l'école italienne , qui se perfectionnait sous Scarlatti et ses élèves , cherchèrent , par des ornements pleins d’alTHterie, à cacher la pauvreté de leur chant Le mauvais goût qui se fit sentir à cette époque dans la peinture sous les Coypel, les Lemoyne, les de Troy et autres, se manifesta dans la musique La corruption fut portée encore plus loin sous Rameau , qui. en ce qui concerne le goût, fut absolument dans cet art ce que les Boucher et les Vanloo , ses contemporains, furent dans la peinture. A moins d'avoir entendu cette musique , il est impossible de s'en faire une idée; lorsqu’enlin l’on est parvenu à ce point, on se demande par quelle route on a pu arriver à une semblable dépravation, et l’on est tenté d'admirer les efforts prodigieux qu'il a fallu faire pour produire quelque chose d'aussi absurde et d’aussi monstrueux. Une lutte violente s’engagea dès le dixseptième siècle , entre la mélodie française et la mélodie italienne,ou pourm eux dire entre le mauvais goût et la mélodie, et se prolongea presque jusque vers la fin du dix-huit éme siècle; et il faut le déclarer, à la honte de l’art, deux fos la mélodie française soutenue de tous les suppôts de l'ignorance et de la pédanterie : deux fois la mélodie française, non cette mélodie simple et franche qui existait dans le peuple et sur les petits théâtres, mais cette triste et prétentieuse psalmodie surchargée des plus absurdes broderies, ce prétendu chant français, coupé de hurlements, formé de tout ce que le mauvais goût peut imaginer, et ignoblement dépouillé de ce qui constituait son mérite primitif, triompha, malgré la clameur publique , dans le théâtre de l’Opéra et dans les cathédrales ue France. Enfin, après plus de soixante ans de guerres musicales, le goût national l’emporta sur l’opiniâtreté de quelques individus intéressés à soutenir un faux système. Les travaux des Duni , des Philidor , des Monsigny , des Gluck , des Piccinni , des Sacchini et de quelques autres, donnèrent à la France une mélodie d'un caractère particulier , dans lequel la grâce italienne s allie , autant qu’il est possible , à la sagesse française. Il faut espérer que ect ordre de choses se maintiendra longtemps !

Quant à I harmonie pratique , si par ce terme on entend non pas l’art d'étourdir par un remplissage confus et par un bruit assourdissant , mais celui de déterminer les accords

qui conviennent ie mieux , selon l’état de la modulation , de choisir et de disposer les sons de ces accords de manière à en obtenir t'eCT-t le plus pur et le plus flatteur; les Français ont longtemps etc en arriére des Italiens et des Allemands. Laborde lui-même, tout en soutenant l’opinion contraire, et Jean-Jacques Rousseau, donnent la preuve de cette assertion, en déclarant que personne n’entend mieux que les grands maîtres d'Italie le eboix des notes de la basse et celui des notes des accords les plus propres à revêtir l'harmonie de l'effet que l’on doit attendre. Longtemps les Français n'ont pas su en général aussi bien écrire que les Italiens et les Allemands ; tout cela venait de la différence des méthodes > expliquons ceci.

En Allemagne, ainsi qu’en Italie, pour enseigner la composition, on a toujours été directement au but : on commençait par présenter à l’élève des basses très-simples, mais bien faites , et convenablement modulées : on lui frisait ( énumération de tous les cas que peut présenter une basse , on lui apprenait quels accords convenaient le mieux à chaque cas, et ou l'exerçait longtemps à accompagner au clavecin des pnrtimenti . ou basses chiffrées. Xprés cette première étude , on lui indiquait la marche à suivre ppur la composition d un chant , en lui donnant pour modèles les meilleures mélodies des grands mattres , et lui enseignant en même temps les basses convenables à cos chants, selon les cas dont le dénombrement est bientôt fait ; lorsque l'élève avait acquis l'habitude de cet exercice, selon les règles déjà connues on lui montrait à écrire l'harmonie à deux, trois, quatre, ou un pics grand nombre de parties, dans toutes les espèces du contrc-

Soiut simple , on passait ensuite aux contre-points complexes la fugue et à l'élude des différents styles ; le tout sans dif— cussion et sans perdre de temps en de mauvais raisonnements. Le double avantage de cotte méthode était d'avoir toute la rapidité possible, et de donner à l’élève des connaissances qui , à quelque époque que les études fussent interrompues , lui pouvaient être de quelque utilité. Le seul reproche que l'on pût faire aux profes eurs italiens et même aux Allemands, était de ne pas toujours motiver suffisamment les préceptes, et de ne pas donner, corn ne il sera t aisé de le faire, dis raisons tirées de la pratique elle- même, ce qui rend l'étude pénible et quelquefois rebutante, et donne un air de routine à une méthode qui e^t excellente, quant à sa marcl e générale et quant au fond des principes. Mais lorsque léléve a du courage , cet inconvénient ne l'arrête pas . et il est bien dédommagé de sa peine par l'avantage qu’il trouve dans cette méthodedacquérir du style et une grande facilitéd’écrire. En France , au contraire , on a longtemps donné généra-

iement et l’on donne même encore quelquefois dans l’excès tout à fait opposé. Car, quoique dans l’origine la méthode que nous venons de décrire nous fût commune avec les Italiens et les Allemands, les mêmes erreurs qui retardèrent parmi nous les progrès de I art influèrent sur les principes de renseignement. Lorsque après la réforme opérée par Lulli on voulut se mettre à marcher sur ses traces, les méthodes se trouvèrent réduites à quelques traditions éparses, devenues tout à fait insuffisantes, et qui le semblèrent encore davantage lorsqu’elles furent consignées dans des ouvrages mal conçus et mal digérés , tels que ceux de Paran , de Mignot, de Madin et autres. On dut alors faire des efforts pour se créer des méthodes plus appropriées è l’état de la science ; mais au lieu de les chercher dans la méditation des chefs-d’œuvre des grands mattres, et d'établir la grammaire musicale sur le bon usage, on recourut à des sciences étrangères , qui n’ont a^ec la musique que des rapports éloignés Jean-Philippe Rameau, qui florissait à l’époque où le goût de la physique et des mathématiques commença à devenir général en France, puisqu’il était né en 1683, et prolongea sa carrière jusqu'en 1764 , ayant lu quelque part ou entendu dire qu'un corps sonore mis en vibration faisait, outre le son principal, entendre sa douzième et sa dix-septième, essaya de fonder sur ce phénomène la théorie des renversements d harmonie que nous avons décrite précédemment, page . Nous n'entrerons pas ici dans de plus longs détails sur cet article, et nous nous contenterons de dire que, dans le manque absolu de livres élémentaires, rédigés selon de bons principes , ceux de Rameau , commentés , simplifiés et vantés par des auteurs célèbres, curcut beaucoup de vogue.

En conséquence , d’après la méthode introduite par lui , des professeurs, pour montrer la composition, commencèrent par étaler à leurs élèves des propositions de physique et de géométrie, auxquelles ils n’entendaient rien, et qui d ailleurs n’avaient, en conscience , aucun rapport à la question. Les élèves devaient , avant tout , se persuader que toutes ces sornettes étaient le fondement de la haute, de la sublime science de l'harmonie Ap< és avoir surchargé leur esprit de ce premier fatras, on donnait la définition de I harmonie, qui est la science des accords. On définissait les accords ; on les décrivait, on en faisait apprendre un catalogue, dont la mémoire la plus heureuse ne pouvait se meubler en moins d'une année. On apprenait toutes les manières dont ils se succèdent et s enfilent; on s’accoutumait à voir toute l'harmonie dans tes accords directs , les seuls pour lesquels on prescrivait des vegles de succession ; ce qui obligeait les élèves à faire eon-

le

tinuellement le calcul incommode des renYersementS; outre cela, ces régies étaient elles-mêmes si vagues, si incomplètes et si peu susceptibles d'application dans le plus grand nombre des cas que si, au bout d un an ou deux d une pareille étude, on présentait à un malheureux élève la basse la plus simple, il n’était pas en état d y placer une harmonie qu’un élève d’Jtal e ou d’Allemagne y aurait mise, sans hésiter, au bout de fort peu de temps. Qu’arrivait- il de tout cela? que l’élève s ennuyait et se dégoûtait, qu'il renonçait à l’étude, et que si sa profession ou son goût le ramenait à la composition, il se dépéchait d'acquérir selon son pouvoir, d après de mauvai- principes, une certaine habitude du métier suffisante à son usage, et jamais il ne connaissait le fond de son art

Voilà le résultat le plus incontestable qu’ait produit le système de la basse fondamentale, si vanté par des personnes entièrement étrangères à la musique , comme devant faciliter les moyens d apprendre cet art ; il vaudrait mieux dire, d'en déraisonner sans y rien entendre, comme l’ont fait Koussier, Bélhisy et tant d autres commentateurs de Rameau J ai parlé précédemment du seul avantage qu’ait produit ce système relativement à la classification des accords ; je n'en dirai rien de plus ici. Du reste , on ne fa sait nulle étude du contrepoint , tout au plus celle du placage harmonique ; aucune étude des styles, nulle connaissance des modèles dont les noms étaient même ignorés : telles furent, en abrégé et sans aucune exagération , les éludes ordinaires de composition musicale, dans toute l'étendue de la France , jusqu'au commencement de notre siècle; quelques vieux professeurs ont même prolongé jusqu’à nos jours ce détestable enseignement, et nous avons été à même d’en connaître quelques-uns encore fort entêtés de l’excellence des plus absurdes systèmes et des plus détestables procédés d'enseignement.

On verra plus loin que la marche d’enseignement adoptée par le Conservatoire de Paris, et celle que se sont formée plusieurs professeurs, d’après l’élude qu'ils ont faite des méthodes italiennes et allemandes, est exemple d’une partie de ces inconvénients ; mais on ne peut s’empêcher de reconnaître que , retenus par des considérations locales et par la crainte de heurter des préjugés , ils n’ont pas fait pendant longtemps , à cet égard tout ce qu'ils eussent peut-être désiré de faire.

Voilà ce qui concerne la France, quant aux principes et quant au fond du système. Voyons ce qu elle a fait quant aux genres de composition.

Premièrement dans les diverses branches de style d’église. D’abord , dans le style choral ; après avoir reçu de saint

Grégoire le chant romain, reste précieux de la musique des Grecs, et y avoir fait des altérations successives, elle a fini par l'abandonner pour d’absurdes plains-chants , composés à l’époque de la plus grande dépravation de I art en France, et qui, la plupart , sont marqués au coin de l’ignorance et du mauvais goût {voyez plus haut, page 10, et voyez aussi le Traité pratique et théorique du chant ecclésiastique, Paris, 1752). Mais c'est surtout relativementau conlre-poiut sur le plain-chant que l’école française mérite de graves reproches Elle n'en a possédé d écrits que dans ces derniers temps , et la plupart d un assez mauvais style , et cela n est pas étonnant ; les maîtres de chapelle français connaissent si peu le plain-chant, que j’ai vu des plus expéi Orientés soi-disant se tromper sur l’indication des tons. En outre on n’enseigne point en France à écrire en ce genre ; mais au lieu de cela, on pratiquait, il y a peu de temps encore, dans les cathédrales, un contre-point qui se faisait à la première vue, et que l’on appelle chant sur le livre. Pour en avoir une idée, figurez-vous quinze ou vingt chanteurs de toutes sortes de voix, depuis la basse jusqu au soprano le plus élevé, criant à tue-léte , chacun selon son caprice , sans régie ni dessin, et faisant entendre à la foi sur un plain-chant exécuté par des voix rauques , soutenues de l abominable et antimusical serpent >1) , tous les sons du système , tant naturels qu altérés; vous commencerez à concevoir ce que pouvait être le contre-point sur le plain-chant, appelé en France chant sur le livre t2t. Mais ce que vous aurez sans doute plus de peine à comprendre, c’est qu’il se soit trouvé des prévôts de chœur, des maîtres de chapelle assez dépravés pour admirer, pour maintenir au sein des églises un aussi hor-

(i) Voyez Première partie, page 177, seconde partie, tome III , page 56, et troisième partie , tome I , page 374.

(a) C’est pour remédier aux inconvénients signalée ici que le continuateur du Manuel a publie en >836 tes deux recueils intitules: Ordiiuire de l’office divin, arrangé en chant sur le livre , par divers auteurs, publié par .1. -Adrien de le I'’aGe, et OrrlCK de* morts, arrangé en chant sur le livre, par le même.

L’Ordinaire de l’office forme deux parties, l’une pour le matin, l’autre pour l’après-midi. La première offre dans sa première division : l’hymne au Saint-Esprit, Ven i Creator, puis six messes , savoir: celle de* solennels majeurs et mineurs , des doubles majeurs et mineurs, et enfin celle des semi-doubles, après la messe des solennel* majeurs, se trouve la messe de Lhimont. Toutes ces messes sont disposées pour être alternées par 1 orgue, mais tout le monde comprend

3 ne la par ie de l’orgue peut, si I on veut, être chantée. La seconde ivrsion présente les six inesses precedentes dans leur entier; viennent ensuite les Kyrie particulier* de t’Avent, du Carême, des dimanches

rible et aussi scandaleux charivari. En vérité ces gcns-là faisaient de la maison de Dieu une caverne de voleurs , et introduisaient l' abomination de la désolation dans le lieu saint .

La musiiue d’église , accompagnée des instruments , a , en France comme partout , subi les révolutions de la musique dramatique , avec laquelle elle a toujours eu de grant'* rapports. Les Français ont eu longtemps la prétention d’y exceller et de surpasser toutes les autres nations. Quoique la fausseté de cette prétention soit aujourd’hui bien reconnue par ceux mômes qui la soutenaient il y a encore quelques années , cependant on doit aussi reconnaître que dans ce genre, eneflfct, les Français ont beaucoup démérité. Bien qu’elle se soit ressentie des variations de la mélodie, il y a eu à toutes les époques des compos tours français qui s’y sont acquis une juste réputation. Les principaux sont, à compter de Lulli, ce compositeur lui-méme , Campra , Le Sueur de Rouen, Lalande, Blanchard, Mondonville: et parmi les modernes, Gosspc, d'Handimont, Giroust, Roze, et entin Lcsueur , mort tout récemment et dont nous aurons à parler plus lard . qui, en ce genre, a donné des ouvrages où l’on trouve des beautés du premier ordre.

Dans la mu-ique de chambre, les Français nont rirn en madrigaux , smon ceux de quelques maîtres contenu 0rains de Flamands , mais tous ces ouvrages sont oubliés aujourd hui : ce genre florissait en Italie à l'époque des troubles de la France, pendant lesquels la musique ne fut point

datis l'octave des annuels, puis les Kyrie , Sanctus et A gnu. s dis simples et Je* morts ; l’ai'tienne Sub iuum clôt la partie du matin.

La marche de l’office du soir a déterminé la disposition des matières de la seconde partie. On y trouvera les quatre antiennes à la Sainte-Vierge, qui se chantent après compiles, la prose Ave verum commençant la série des prières du Salut, les trois répons et les quatre hymnes du Saint-Sacrement. Après ces hymnes se présentent la prose fnviolata et l’anlienueSui tuum, les antiennes pourla paix, Da pacem et Deus meminerit ; enTn le Te Dean i. Le re-te du volume conli nt les prières propres à différentes époques de l'année, savoir: Rorate, Attende, Parce, Slabat, O t'ilii. Cor Jesu ; puis diverses réponses au verset Benedicaatus, cl la priere au Saint-Sacrement, Adoremus in aternum.

L'Orricc des morts contient tes antiennes de vêpres, les 3e, 6e et g« répons des vigiles; les differentes messes suivies des répons dea absoutes ; en^in des récits et faux-bourdons de la prose Dies iris et du psaume De Profundis, etc.

Or» peut pour se les procurer s’adresser à l’auteur par l'entremise de M. Roret, éditeur des Manuels, ou au magasin de M. Canaui , boulevart Saint-Denis , n. i 4>

?o MANUEL

cultivée. Dans la cantate , on cita autrefois celles de Clérembault et celles de Bernier, éléve de Caldora. Les pièces fugitives sont un des genres où les Français réussissent le mieux ; ils en possèdent de charmantes de tous les genres et de tous les caraclércs . et aucune nation de l Europe n’est mieux assortie en celte partie.

Mais la plus grande gloire de l’école française est dans la musique dramatique. Ce n’est pas qu elle y soit précisément inventrice : mais en empruntant des Italiens leur mélodie dramatique , et la combinant avec la mélodie nationale , elle en a formé, ainsi que je l'ai dit, une mélodie qui lui est propre, et d’un excellent caractère ; et en l’appliquant à des poèmes bien conçus et bien écrits, elle a donné naissance au drame lyrique proprement dit, qui est sa propriété , en quelque sorte, exclusive.

Ce ne fut néanmoins qu’en suivant dans l’origine l’exemple des Italiens quelle arriva à ce brillant résultat. En effet, on sait que Marie de Médicis. épouse de Henri IV, en venant en France, amena avec elle le poète Rinuccini : et que, dés ce temps, il y eut à la cour des représentalions lyr ques. On ne fait pas mention de celles qui purent avoir lieu sous Louis XIII ; son ministre, Richelieu, donna toute son attention au drame français. L’Italien Mazarini, qui lui succéda, et qui apporta en France les goûts de son pays , fit jouer au Louvre , en 1646, le premier opéra italien que l'ou eût entendu dans ce pays. En 1670, Perrin, poète, et Cambert, musicien , firent jouer, au jeu de paume de la rue Mazarine , Pomone , le premier opéra français. Deux ans après , Lulli leur enleva le privilège, et en jouit jusqu'à sa mort , arrivée en 1687- Nous avons déjà fait connaître le genre de musique qu’il appliqua aux poèmes français de Quinault; nous avons fait voir comment s’égarèrent ses successeurs , parmi lesquels on distingue Campra, Destouehes et Monteclair. Rameau, qui débuta en 1733 par Hippoljte et Jride , substitua aux récitatifs vrais; aux airs sans doute trop simples, et la plupart surannés, aux accompagnements mesquins de Lulli, un récitatif emphatique , des airs plus brillants , mais souvent baroques et de mauvais goût, un orchestre plus orné, mais souvent mal écrit , quoique dans tout cela il se trouvât souvent des traits et des parties qui démontraient de la science et du génie.

Il eut des successeurs qui régnèrent après lui sur la scène lyrique française jusqu'en 1775 environ; mais, dés 1750, l’opéra comique prit naissance en France sur le modèle des intermèdes et des opéras bouffons , alors en vogue en Italie. Ce fut par ce genre que ta mélodie française commença à se régénérer entre les mains de Dauvergne , de la Borde , de

Floquet, de Jean-Jacques Rousseau, de Doni et de Philidor : apres eux vinrent Monsigny, Gossec, Grétry, qui achevéreut de perfectionner le genre de la comédie lyrique française. Ils eurent pour imitateurs, parmi leurs contemporains, Martini, Dalayrac, Champein, et plusieurs autres. La réforme opérée par eux dans la comédie , et préparée par eux dans la tragédie lyrique, fut consommée par Gluck, qui, en 1774, donna a Paris son Iphigénie , et peu après plusieurs autres ouvrages, dont il enrichit la scène française. Il eut pour rivaux Piccinni et Sacchini , qui , en se proposant le môme but , essayèrent de consyver à la mélodie ses formes essentielles . plus que n'avait fait Gluck. Celte diversité de prétentions occasionna de vives querelles, qui sont aujourd’hui à peu près terminées. On vit marcher sur les traces de ces grands maîtres, \7ogel, Lemoyne et autres. Cette génération d’hommes célèbres a eu pour successeurs , parmi les Français, des compositeurs dignes, après eux, de manier la lyre ; les principaux sont , dans la tragédie , Berton , Calel , Le Sueur, Méhul , et dans la comédie . les mômes, auxquels il faut ajouter Boieldieu. Éler, Gavcaux, Kreutzer, Plantade, Persuis et Solié. Plusieurs auteurs italiens et allemands, venus en France , se sont aussi essayés avec succès dans le genre dramatique français , les principaux sont : Chérubinî, Dellamaria, Nicolo, Steibelt, Sponlini, Tarchini et Winter ; nous reviendrons plus tard sur les principaux.

C’est à la supériorité de son théâtre national que la Franco doit la supériorité de son drame lyrique. La fréquentation du théâtre français, le plus parfait de tous, a rendu tellement général le sentiment des convenances dramatiques , que le spectateur français ne pourrait supporter un ouvrage ou elles ne seraient pas observées , quelque fût d'ailleurs le mérite des accessoires. Pénétrés du même sentiment , imbus des mêmes principes, les poêles lyriques français, et les compositeurs, soit nationaux, soit étrangers, dirigés par eux , ont , d’un commun accord , constamment travaillé dans le même système. Il serait sans doute à propos, en esquissant l'histoire de notre théâtre lyrique, de donner upe idée de ses révolutions, considérées quant au drame en luimême, et de iaire mention des poêles qui ont le plus contribué à ses progrès ; mais, forcé de me restreindre, je me contente d’indiquer les plus célèbres, en citant les noms de Quinault, de Lamolle Houdart, de Fonlenelle, I.abruérc, G. Bernard, Sedainc, Favart, Marmontcl, Marsolier, Monvel , Duval. Guillard. Bouilly, HotTman, Picard, Étienne, Dupaty.

Les Français ont enepre des titres dans la composition instrumentale , quoique en ce genre ils aient été simples imitateurs ; et d’abord , dans la musique particulière . on cite avec

raison Léclair, Guignon , Guillemain , Mondonville , Gaviniés, Leduc l’aîné , Bertheaume , Lahoussage. Dans la musique d'ensemble, on a cité les quatuors de Davaux, enfin les symphonies de Gossec , qui ont préeédé en France celles d’Haydn, et dont plusieurs s'entendaient encore avec beaucoup de plaisir. Depuis cette époque , il a été Tait en ce genre de nouvelles tentatives ; mais il faut attendre quelque temps encore pour en parler convenablement.

L’école française a surtout de grands mérites dans les di- | verses branches de l'exécution.

f Si nous commençons en cette partie l’examen par le chant , nous distinguons trois époques : celle de Lambert , du temps de Louis XIV ; celle de Rebel et Francœur, du temps de Louis XV, qui eut tous les ridicules et toute l’affectation rie ce temps ; enfin l’époque moderne, qui est d’un genre analogue è celui de la mélodie ; c’est-à-dire un genre italien tempéré et approprié à la langue française , dont les principes sont consignés dans l'excellente méthode de chant du Conservatoire. Chacune de ces époques cite des chanteurs célèbres ,• la première, Boutelou ; la seconde, Jelyotte ; la troisième, Garat, Chardiny , Lays, Martin , auxquels je joins Elleviou , pour la grâce et l'élégance unies à l'expression , et la vérité dramatique.

Mais en fait d’exécution , le genre où les Français ont un mérite bien réel , bien incontestable , et même une supériorité marquée en divers points, c’est l’exécution instrumentale en général, et surtout celle du violon. A cet é jard, les Français ont toujours eu de grandes prétentions et souvent des droits réels On parla dans le dix septième siècle avec éloge de la supériorité des vingt-qualre petits violons de Louis XIV, formés par Lulli, et généralement des violonistes français. Je ne sais cependant comment concilier c^s faits avec celui-ci , que je trouve dans Coretle , préface dî sa méthode d’accompagnement, publiée à Paris vers 1750.

• Au commencement de ce siècle, la musique était tort

• triste et fort lente, etc....; lorsque les sonates de Corelli

• arrivèrent de Rome (vers 1715), personne à Paris ne

• put les exécuter. Le duc d’Orléans, régent , grand ama-

• leur de musique, voulant les entendre, fui obligé de les

• faire chanter par trois voix : tes violonistes se mirent à les » étudier, et au bout de quelques aimé» s il s’en trouva

• trois qui furent en état de les jouer. Bapt’ste, l un d eux,

• alla môme à Roiçe pour les étudier sous Corelli. » Quoi qu’il en soit, depuis cette époque, on s’est mis en France avec beaucoup d ardeur à l'étude de la musique instrumentale , et l’on y a fait des progrès extraordinaires. La France a une excellente école de violon , formée sur celle d’Italie.

DE MUSIQUE. j3

Nous en avons nommé précédemment les principaux maîtres, en parlant de la composition instrumentale il faut y joindre Pagin , illustre élève de Tartini ; enfin VioUi, qui a séjourné en France pendant plusieurs années, y a formé un grand nombre d’excellents élèves, à la tête desquels on cite Rode ; ceux-ci ont à leur tour communiqué leur talent à une infinité d’autres ; et les violonistes français sont, pour le nombre et le talent , les premiers de l’Europe. Les artistes qui y jouissent de la plus haute réputation sont Baillot , Grasset , Kreutzer, Lafond, et leurs élèves Habeneck, Mazas, Fontaine, etc. On peut en dire autant de la plupart des autres instruments, principalement du piano, dans lequel nous citons, comme les principaux maîtres ou virtuoses, Adam , Rigel , Jadin , Boïeldieu , madame de Montgeroult, Pradher son élève , etc,; mais l'orgue, qui se glorifia autrefois des Couperin, deé Marchand, des Calviére , des Daquin , est tombé en décadence .- on ne citait au commencement du siècle que Séjan , qui marchât sur leurs traces. Enfin , pour terminer cet article par un éloge aussi vrai qu’important , ce qu on ne peut trop admirer en France, c'est l'excellence des orchestres dans l’exécution de la symphonie, ils surpassent de beaucoup , je ne dis pas ceux d’Italie , qui sont nuis à cet égard, mais ceux de l’Allemagne , où la musique instrumentale est en si grand honneur. C’est un fait que je consigne ici comme étant avoué par les étrangers les plus remplis de préventions nationales.

La littérature musicale de France est à peu prés nulle. Parmi les ouvrages qu elle possède , les uns faits par des artistes qui ne savaient ni penser ni écrire, sont aussi vicieux pour le fond que pour la forme, et il est impossible de s’en servir pour l’étude ; les autres , rédigés par des savants ou des littérateurs étrangers à l’art , renseignent que des systèmes et des erreurs.il faut cependant excepter de cette condamnation d’abord plusieurs ouvrages de métaphysique musicale, telsqueceux de Jean- Jacques Rousseau, deChabanon, de Garcius, de Ginguené, qui ont été utiles dans le] temps de leur publication, et sont encore lus avec fruit.

Ensuite un nombre assez considérable d’ouvrages didactiques, dont la série est ouverte par ces méthodes publiées par le Conservatoire de musique, parmi lesquelles on distingue le petit traité de Catcl , qui offre une bonne introduction à l’étude de l'accompagnement.

Des trois nations dont nous venons de parler, la b rance est celle où la musique est le moins généralement cultivée, et de tous les beaux-arts, c’est aussi celui qui y est le moins pratiqué; c’est le seul pour lequel il n’y ait point de cours publics , et la France est le seul pays où la musique soit