DEMI-SIÈCLE

Lorsqu’aprés les premiers événements de la révolution française, le drapeau tricolore, franchissant le Rhin et les Alpes , s’ofTVit tout à coup aux regards des peuples , il y eut une stupéfaction générale qui fit bientôt place à la haine ou ù l’admiration , selon l’opinion particulière de chaque individu , mais dont les suites n’ont cessé depuis ce temps d étendre leur influence, non-seulement sur la destinée politique des peuples, mais aussi sur la marche des sciences, des lettres et des beaux- arts. En ce qui concerne la musique , cette influence a surtout consisté dans une tendance

continuelle à la fusion des styles et des théories. Déjà les diverses écoles qui fleurissaient en Italie n’ont plus qu’un seul enseignement, et les nuances qui différenciaient le système de chaque école ont entièrement disparu , en sorte que les produits considérés sous le rapport du mécanisme de l’art, sont partout les mômes: on en peut dire autant de l’Allemagne, dont au reste les écoles n ont jamais offert un caractère assez particulier pour être considérées isolément; la France n’ayant jamais eu qu’une seule école et des moins productives, n’a rien dû changer à ses habitudes. Ces fusions entre les écoles particulières de l’Italie sont déjà d’une grande importance pour l'art, mais elles ne sont rien en comparaison de la réunion si facile à prévoir des trois écoles, italienne, française et allemande, en une seule ; réunion si certaine et dont les premiers pas se sont faits de chaque côté avec tant de rapidité et de détermination, je dirais même de conviction, qu’il ne serait pas impossible de fixer, à peu d'années prés, l’époque précise de ce triple amalgame.

Celte vérité, qui me semble incontestable , dominera toift ce qui va être dit sur le mouvement musical de l’Europe depuis une trentaine d'années ; elle ne doit pas être perdue de vue un seul instant, et tout lecteur qui aura un peu médité sur les faits qui seront exposés , pourra sans crainte émettre Une opinion probable sur l'époque à laquelle la révolution musicale sera entièrement accomplie. Forcé de me renfermer dans des bornes très- étroites, je tâcherai de ne rien présenter qui ne soit digne d’attention, et sien terminant ce qui concerne l’école française je donne un peu d’étendue à ce qui touche l’enseignement de la musique ; si enfin ce chapitre finit par n’étre plus qu’une esquisse de la vie et des travaux du premier auteur du Manuel , les lecteurs m’excuseront aisément sur le premier fait, et à l'égard du second ils n’auraient des reproches à m’adresser que si j’en avais agi différemment.

Article 1er. — Italie.

Pour celui qui connaît l'Italie , qui aime et chérit ce beau pays et ses habitants , pour celui qui a séjourné plusieurs années dans les principales villes de la Péninsule , et qui compte ces années parmi les plus heureuses de sa vie, il est pénible d'avouer que l’art musical y est évidemment dans un état de décadence sur lequel on chercherait vainement à se faire illusion. Plusieurs Italiens ont bravé l’opinion vulgaire pour se plaindre de cette tendance malheureuse; et, quel que fût le poids de leur opinion , ils n’ont point été écoutés ; nous

ed by Googl

voudrions pouvoir n'étre pas de leur avis , nous voudrions pouvoir présenter de préférence à nos lecteurs les parties de l'art dans lequel l’Italie n’a pas encore perdu sa supériorité, nous voudrions expliquer, à l’avantage des individus et à la charge des circonstances, tout ce qui nous choque dans les comparaisons que nos lectures, nos voyages, notre expérience nous ont mis à même de faire ; mais un ouvrage tel que le notre ne supporterait pas un plaidoyer, nous devons avant tout la vérité à nos lecteurs , et en tout cas nous croyons qu’il n’y a que de l’avantage à la dire , même lorsqu'elle ne plaît pas à tout le monde.

Commençons par ce qui concerne le théâtre.

La fin du siècle passé avait été pour la musique italienne une de ses époques les plus brillantes. Cette charmante triade harmonique composée de Cimarosa , Guglielmi et Paisiello, auxquels on peut ajouter Zingarelli, qui a mérité d’être placé auprès d’eux par la pureté et le beau caractère de ses compositions , avait répandu la gloire du théâtre lyrique italien dans toute l’Europe civilisée ; quelques élèves, formés sur ces excellents modèles, les suivaient d'un pas tardif ; les principaux furent Farinelli , Fioravanti , Niccolini et Nazzolini d’une part, et de l’autre Simon Mayr ou Mayer et Paër. Des quatre premiers , Fioravanti est celui dont les ouvrages se sont soutenus le plus longtemps, et il a dû cet avantage à une expression toujours vraie et spirituelle , bien que parfois un peu triviale , surtout en ce qui concerne l’orchestre ; on représente encore quelquefois ses Cantratrici villane et ses Viriuosi ambulanti ; il avait pris pour modèle Guglielmi , de même que Farinelli imitait Cimarosa ; mais ce dernier, ainsi que Niccolini et Nazzolini , manquait de ce genre d’invention qui donne un caractère marqué aux compositions et les fait vivre : les opéras de ces compositeurs ne sont guère sortis de la terre qui les a vus naître, et sont aujourd'hui complètement oubliés.

Mayer et Paër ont été plus heureux : l’un et l’autre avaient voyagé en Allemagne et avaient cherché à former leur style sur celui de Mozart; quand on ne se sent pas assez fort pour tirer de soi-même ses inspirations , on ne peut choisir un plus sûr modèle, un guide avec lequel on risque moins de s’égarer : aussi leurs compositions se sont-elles maintenues fort longtemps au théâtre; les ouvrages de ces derniers compositeurs sont particuliérement estimables en ce qui concerne l’instrumentation, qui chez eux est traitée avec plus de vigueur qu’on ne le faisait alors habituellement en Italie, et si I on a trouvé que leurs chants étaient peu saillants et manquaient souvent d’effet , cela vient surtout de certaines comparaisons que l'on a depuis été à même de faire.

Après les compositeurs que nous venons de nommer, se

{irésentent quelques autres musiciens, qui semblent ménager a transition qui devait amener une véritable révolution dans le style dramatique italien , révolution à laquelle personne ne pensait, et qui s’est opérée et calmée avec une si grande rapidité.

Les premiers, en ne citant que ceux qui ont laissé quelque souvenir, sont Vincent Federici , François Gnecco et François Mosca , compositeurs plus faibles que les précédents , mais après lesquels sont venus Pierre Mercandetti , plus connu sous le nom de Generali, et François Morlacchi ;ce sont ces deux derniers qui ont ouvert la voie à Rossini ils ont tous deux une harmonie bien fournie , leurs airs sont développés et modulés dans une marche qui a souvent de la nouveauté. Dans quelques-uns de leurs ouvrages on trouve des chœurs et des morceaux d’ensemble écrits avec soin; Generali surtout a imaginé une infinité de combinaisons et d’idées nouvelles ; l’examen de ses partitions montre un génie plein de verve et de fécondité, qui eût pu lui-même conduire à fin la révolution qu’il avait commencée , si les circonstances eussent été plus favorables, et s’il n’eût pas contribué eu quelque sorte à détourner de lui l’attention publique déjà distraite par tant de causes.

U était réservé à Joachim Rossini , né à Pesaro , le 29 février 1792, d’accomplir cette révolution musico-dramaliquc et d’étonner le monde par son génie et l’impulsion audacieuse qu’il devait donner à son art ; son père jouait de la trompette dans les petites villes , et sa mère était une cantatrice obscure ; il ne commença l’étude de la musique qu’à l'Age de douze ans , et reçut ses premières leçons d’Angelo Tesei , prêtre - musicien , comme l’on en rencontre un si grand nombre dans les états du pape. Il ne tarda pas à être en état de tenir le piano dans les petits orchestres des théâtres, où étaient engagés son père et sa mère, et cette nécessité de faire chaque soir de la musique , d’entendre et d ’accompagner sans cesse les productions des auteurs nommés ci-dessus, lui fut de la plus grande utilité, et compensa chez lui l’assiduité au travail, pour lequel il témoignait peu de goût pendant ses premières années d'étude. En 1807 il fut placé sous la direction du père Mattéi à Bologne ; il ne marqua point d’abord parmi ses condisciples ; l’étude du contre-point et de la fugue convenait peu à son impétueuse ardeur ; doué d’une pénétration rare et d’un tact qui ne le trompa jamais , il aimait mieux mettre en partition des quatuors ou symphonies de Mozart et d'Haydn, démêlant au premier coup d’œil ce qui , dans ces pièces , importait pour 1 ellet , et était susceptible d’attirer l’attention de l’auditeur,

et déposant le tout dans sa mémoire pour s'en servir au besoin. Cette finesse d’observation 1 avait également bien servi dans toute la musique qu'il avait été à même d’entendre , et il avait parfaitement senti ce qu’il pouvait prendre dans la manière de Generali, dont, quant aux innovations, il paraît s’être, sans exception , approprié toutes les idées; il avait également remarqué ce qui, dans le style de Cimarosa et de Paisiello , ne pouvait être changé sans que le novateur se fourvoyât ; il observait tous les effets , tant dans la musique ancienne que dans la nouvelle , et à cet égard rien ne lui échappait : c’est ainsi qu’il fut frappé de l’effet du crescendo en progression employé sur une pédale; cet effet avait été imaginé par le Milanais François Mosca , nommé il y a un instant ; ou , pour mieux dire , cet auteur d’une vingtaine d’opéras tout a fait oubliés avait mis cette formule en vogue, car je crois que l’on pourrait retrouver cette idée dans quelques compositions de Mozart , et j'ai là - dessus des souvenirs qu’il ne serait peut-être pas difficile de changer en certitude. Quoi qu’il en soit, llossini n’eut pas plutôt entendu cette nouveauté qu'il s’en empara comme d'un bien qui lui appartenait , et quand Mosca vint à réclamer on ne songea pas même à vérifier la chose : cette habitude prise dès l’enfance , n'eût fait de llossini qu’un plagiaire éhonté, ou du moins un compositeur froid et habitué à une imitation continuelle; mais, à cette finesse d’observation, le compositeur Pesarais joignait l’imagination la plus vive et la plus abondante , en sorte que sa marche lut celle de tous les hommes de génie qui recueillent en eux seuls tous les progrès faits avant eux , et, fondant les découvertes les plus récentes avec leurs propres inventions, donnent au tout la forme et l’existence.

Les premiers ouvrages de Rossini furent une symphonie, une messe, une cantate ; on n’y fit attention que pour remarquer que le tout était fort bruyant , et les vieux contra-

(mntistes purent sans effort y relever une foule d’irréguarités. Lorsque plus tard le jeune compositeur, alors âgé de vingt ans , après avoir fait représenter la Cambiale di matrimonio et l'Equivoco stravagante, écrivit pour Venise 1 ’/nganno felice, on put prévoir la future renommée de son auteur, car cet ouvrage, plein d’inégalités, mais où l’on rencontre des chants heureux , un orchestre éclatant , enfin un excellent trio, décelait le génie qui ne tarda pas à se montrer tout entier et brillant de la plus vive splendeur dans Tancredi, qui succéda à trois ouvrages du genre bouffe. Ce fut dans Tancredi que Ion remarqua surtout un style neuf dans ses parties principales , et plein d’intérêt dans scs parties accessoires ; Rossini semble vouloir y fixer sa maniera

8o MANUEL

pour l’opéra sérieux, et ne doit plus en changer que pour la composition de l’ Othello .

Trois ans plus tard , et après avoir donné sur diverses scènes de l'Italie sept nouveaux ouvrages , qui presque tous obtinrent le plus beau succès , Rossini arrivait au plus haut point de sa gloire dans le genre bouffe , par la composition du Barbiere di Siviglia chef-d’œuvre incomparable de verve, d'invention, de facilité, de gaieté, de chant et d’instrumentation. Quelque beaux que soient les ouvrages sérieux de notre auteur, il semble surtout né pour le genre bouffe ; c’est là surtout qu’il est vraiment lui-même, et que la composition est réellement l image de sa tournure d’esprit et même de sa personne.

Le Barbiere est presque immédiatement suivi de Y Othello ici Rossini change de manière ; il donne à ses airs de longs développements; il ne laisse rien de négligé dans le récitatif ; son orchestre devient plus bruyant que jamais , mais il en obtient une foule d'effets et de combinaisons qui étonnent le public , et lui laissent à peine le temps d’apercevoir d’où naissent ses émotions. Parmi les opéras qui suivent celui-ci, on remarque particulièrement Mosè , la Gazza Lndra et la Donna del lago , qui dans des genres différents offrent des beautés presque continuelles. Depuis ce dernier ouvrage jusqu'à Guillaume Tell , composé après un assez long repos, et dans un système tout différent, on ne remarque, comme offrant des beautés supérieures, que la Semiramide Dans les autres ouvrages il se montre souvent comme fatigué , et son style n’est pas exempt de pesanteur et de monotonie.

Dans la parlition de Guillaume Tell , il semble que le compositeur ait réuni toutes les forces de son génie , fortifié par plus de vingt ans de pratique et d’expérience pour présenter aux Français la plus magnifique construction dramatico-musicale qui ait jamais été faite pour eux ; depuis ce temps il n’a plus rien écrit pour le public , et l’on a droit de s’en plaindre ; c’est renoncer de bien bonne heure aux applaudissements que de s’arrêter à quarante ans.

Le mouvement que Rossini a imprimé à la musique a surtout consisté dans l’importance qu’il a donnée au rôle de l’orchestre et sous ce rapport, son influence a été utile, en ce qu’elle a contribué au progrès de la musique instrumentale et à la bonne exécution des orchestres en Italie, où cette partie avait été jusqu’alors fort négligée. Malheureusement son influence sur le chant et sur la composition prise en elle-même , n’a pas été aussi heureuse , et les résultats de son système n’ont pas tardé à se faire vivement sentir, comme on le verrra par la suite. Tout ce qu'il y avait de brillant , de recherché , de coquet dans son or-

chestre, a été avidement saisi par des imitateurs, qui se sont jetés sur ses inventions comme sur une proie ; ils ont pris de lui ces fréquentes modulations à la troisième du ton, ces courts traits d orchestre en imitations à l’octave , ces nombreux crescendo sur la pédale , ces accords plaqués d’instruments à vent; ils ont surtout pris de lui les négligences et les incorrections ; mais ils n’ont pas fait attention qu’au milieu de tout l'éclat fictif des compositions de Rossini, il y avait le plus souvent un admirable fonds véritablement créé par lui, et pour lequel les parties qu ils trouvaient si commode de détacher n’étaient qu’une sorte de parure, sans laquelle peut-être ils n’auraient pas été aussi bien reçus du public ; c'est ce fonds qui leur manquait et qui a fait que leurs imitations n’ont été d’aucun prix aux yeux des connaisseurs. Les principaux de ces imitateurs ont été Michel CaraflTa , Xavier Mercadante , Louis Pacini , Nicolas Vaccaj , enfin Gactano Donizetti et Jacques Mayer-Berr, chacun dans leur première manière. Nous rangeons le dernier dans la cla-se des compositeurs italiens, bien qu’il soit né à Berlin , parce que tous ses premiers ouvrages ont été représentés en Italie. Outre les noms que nous venons de citer, quantité d'autres plus obscurs ont fourni aux scènes de second ordre un assez grand nombre d’ouvrages d’une trèsmince valeur. Nous reviendrons da s un instant sur M. Donizetti , et plus tard sur M. Mayer-Berr, quand nous nous occuperons de la France.

Ainsi que nous le remarquions tout à l’heure , ce que l’on peut reprocher par-dessus tout , et avec une plaine justice, à l’école de Rossini , c’est un manque de fond presque continuel , qui se laisse apercevoir à chaque instant au milieu de tout le fracas de l'orchestre. Plusieurs des compositeurs qui ont adopté ce système auraient pu obtenir des succès durables , car on remarque , surtout dans leurs premières productions, des idées heureuses, et qui leur appartiennent en propre; malheureusement la plupart ont fait de la composition un métier véritable , et, contents de trouver des engagements avantageux pour les principales villes d’Italie, ils se sont contentés d'y satisfaire, en écrivant le plus vite possible et en donnant fort souvent dans une pièce nouvelle a peu prés les mêmes morceaux qu’ils avaient écrits ailleurs durant la saison précédente , et qui souvent n’avaient point été goûtés. Ils ont continuellement jeté dans le même moule, et ce stéréotypage musical a tellement fatigué le public, qu’il a demandé a grands cris un changement dans l'allure des compositions lyri-dramatiqucs , et tel était à cet égard sa disposition, qu’il devait se contenter, même à peu de frais, pourvu qu’un compositeur essayât de sortir de sa route lar-

gement ouverte par Rossini , et qui , foulée en tout sens par ses successeurs , était tellement coupée d’ornières et couverte de fange , qu’il était impossible de s’y risquer sans y demeurer embourbé avec eux.

Ce fut précisément à ce moment qu’un jeune Sicilien , né à Catania le 3 novembre 1802, Vincent Bcllini, terminait ses études au conservatoire de Naples. Il fit d’abord exécuter et publia quelques compositions de peu d'importance ; le succès de ses premières productions attira l'attention de scs compatriotes, dont il était fort aimé , et il obtint pour première faveur d écrire un opéra pour le théâtre de San- Carlo , sans avoir précédemment rien donné à la scène , si ce n'est un petit opéra joué par les élèves du conservatoire sur le théâtre de l’établissement- Le succès qu’obtint Bianca et Gemando à Naples valut au compositeur un engagement pour le grand théâtre de Milan, où le Pirata obtint un succès prodigieux La Straniera , J Capuleti ed i Montechi , la Somnambula, enfin la Norma , reçurent de vifs applaudissements sur les premiers théâtres de l’Italie; Zaïre et Béatrice Tenda furent moins heureux ; enfin Bellini écrivit pour le théâtre italien de Paris , / Puritani di Scozzia , opéra qui obtint un brillant succès : il travaillait à deux nouveaux ouvrages , l’un destiné au théâtre de Naples, l’autre à l’opéra français de Paris , lorsque la mort est venue le frapper le 2 i septembre 1835.

Tous les ouvrages de Bellini s’écartent complètement du style de Rossini ; il semble même s’être appliqué à prendre autant qu’il lui a été possible le contre-pied de tout le système musical de son prédécesseur, et avoir cherché plutôt à imiter les maîtres français de la fin du siècle passé. Ainsi son orchestre est d’une nullité complète , ses motifs sont courts et sans développements , rarement il s'abandonne à l’inspiration vague, il cherche continuellement la mélodie dans le sens des paroles : pour la facture proprement dite , on s’aperçoit sans cesse du manque d’études fortes et habilement dirigées ; sa dernière partition est plus étoilée que les autres , il craignait la sévérité du parterre français; mais l’attention qu’il semble avoir apportée à renforcer le coloris de ce dernier ouvrage , outre qu elle est trop apparente, a laissé ses qualités ordinaires dans un état évident d’infériorité. Bellini a eu la gloire de s’être vu au moment de détrôner Rossini, peut-être a-t-il cessé de vivre justement à l'instant où cette brillante auréole qui entourait sa jeune tête allait s’éclipser. Bien que ses compositions eussent un mérite bien réel , trois causes ont surtout décidé de ses succès : 1" la satiété générale produite par la médiocrité des travailleurs qui exploitaient la mine féconde découverte et mise en

rapport par le génie fécond de Rossini ; 2° la supériorité de la plupart des iibretti sur lesquels il a exposé ; 3° enfin l’exécution parfaite de ses ouvrages , confiée dés le commencement anx premiers chanteurs de l’époque , et parfaitement mise en relation avec leurs moyens naturels.

L’apparition de Bellini sur l’horizon musical ne parait devoir produire aucune modification importante dans le système de composition dramatique mis en vogue par Rossini. Quelques musiciens ont à la vérité essayé de prendre sa manière simple et expressive , mais parmi eux un seul , déjà connu par de nombreuses productions , a pu le suivre avec succès du moins dans quelques ouvrages ou parties d’ouvrages qui annoncent une incontestable supériorité. Nous voulons parler de M. Donizetti , successeur de Zingarelli au conservatoire de Naples. Parmi ses nombreux opéras , la Parisina, entre autres , offre des parties extrêmement remarquables, et dans lesquelles il a sur Bellini l'avantage d’orchestrer avec pureté et élégance.

Aujourd’hui ( en 1837 ) l’Italie a un nombre assez considérable de compositeurs médiocres , inférieurs certainement à tous ceux que nous avons désignés plus haut ; mais on n’y remarque ni une triade semblable à celle qui illustra la fin du dernier siècle , ni un homme de génie tel que celui qui , pendant quinze ans, vit ses compositions répétées par toutes les voix et tous les instruments de l’Europe.

Si l’état actuel de la musique de théâtre en Italie est peu satisfaisant , celui de la musique d’église est tout à fait déplorable , ou pour mieux dire il n’y a plus en Italie de musique d’église.

Cette décadence a commencé à l’époque de la révolution , lorsque des armées françaises, russes et autrichiennes se ruèrent en ce pays , que dévastaient sans intermittence les vainqueurs et les vaincus. Les guerres amenèrent la suppression de plusieurs couvents Rétablissements publics où s’exécutait journellement d’excellente musique ; les impôts levés sur le clergé portèrent de tout leur poids sur les pauvres musiciens qui se trouvaient employés dans les églises , et qui furent congédiés et privés de toute ressource. Les démêlés de la France avec les papes Pie VI et Pie VII ne furent pas moins préjudiciables à la musique des églises dans l’état romain. Grand nombre de chanteurs et de compositeurs s’éloignèrent de leur pays , et trouvèrent de l’emploi dans les cours d’Al- ’ lemagne, d’Angleterre, de Russie, d’Espagne et de Portugal- Lorsque les événements laissèrent à l’Italie un peu plus de tranquillité , beaucoup d’excellents maîtres de chapelle avaient payé tribut à la nature , et la fin de plusieurs

d’entre eux avait été hâtée par la misère et le chagrin , suite nécessaire de la perte d’une position acquise.

Le petit nombre de maîtres qui survécurent a ces désastres et trouva moyen de s'employer, ne put soutenir le genre d'église, aujourd’hui tombé dans une complète dégradation. Parmi ceux qui firent à cet égard quelques efforts inutiles , on doit compter M. Joseph Baini, directeur actuel de la chapelle pontificale ; Simon Mayer, dont nous avons parlé plus haut, et qui dirige aujourd'hui l'institut musical de Bergame; Nicolas Zingarelli, qui continua jusqu’à sa mort, arrivée le 5 mai 1836, à composer pour l’église, et dont les travaux en ce genre sont fort estimables. Le père Stanislas Mattéi à Bologne, et quelques autres maîtres autrefois illustrés par des succès dans le genre dramatique , tels queGuglielmietFioravanti, qui dirigèrent longtemps la musique à Saint-Jean de Latran et à Saint-Pierre du Vatican , méritent aussi d être mentionnés ; mais les exemples et les leçons de ces maîtres , dépositaires des dernières bonnes traditions n’ont porté aucun fruit, et leurs élèves, n'ayant en vue que le style théâtral, l’ont introduit dans les églises, où il se montre restreint aux plus misérables proportions, formé de l’assemblage des idées les plus plates et les plus vulgaires tombé en un mot dans une abjection dont peut-être il ne se relèvera jamais.

Si du moins, à défaut de bonnes compositions nouvelles pour l’église , on pouvait entendre les anciennes qui se trouvaient en si grand nombre dans les archives des cathédrales et des couvents , bien qu’il en ait été perdu au moins autant que l’on en a conservé, on se consolerait de l’absence des maîtres, et l’on pourrait vivre dans le passé. Malheureusement les exécutants sont devenus aussi rares que les compositeurs, et dans la plupart des villes d’Italie il est absolument impossible de trouver un quatuor de voix passables pour chanter une messe à l’église : depuis trente ans, l’exécution vocale n’a cessé de s’affaiblir en Italie, et le mal est arrivé aujourd’hui à son dernier période.

En remontant un demi-iécle en arriére, on reste étonné de la grande quantité de chanteurs du premier ordre qui existait alors en Italie , et qui brillait sur les théâtres des différentes capitales, comme aussi dans diverses chapelles , particuliérement à celle du pape ; sans parler de quantité de chanteurs de second ordre, qui, comme on l’a dit avec raison , seraient fort supérieurs à toutes les merveilles de nos jours. Les causes qui ont changé l'état des choses et amené l’art au point où nous le voyons aujourd’hui , ne sont pas difficiles à indiquer. En premier lieu , l’on doit marquer la suppression ou la déviation des écoles ; nous en parlerons

bientôt : mais ii est une autre cause que l’on ne doit pas Craindre d’énoncer, et que pour mon compte je regarde comme la principale- Je veux parler de l’absence aujourdhui forcée de ces belles voix de soprane et de conlralte, qui, possédant tous les avantages des plus belles voix de femme, en avaient beaucoup d’autres qui leur étaient propres; nous en avons déjà parlé flans la seconde partie , tome III, page 18.

Quoique la mutilation des enfants ait toujours été défendue en Italie , que les prohibitions aient été souvent renouvelées, et que les mutilateurs fussent excommuniés ipso facto , ce n’est qu’à l’époque de l’établissement de Français en Italie que cet usage a presque complètement cessé par suite des mesures énergiques qui furent prises par les autorités. L’emploi des castrats pour les parties de voix aiguë , remontait peut-être au douzième siècle, et bien certainement au seizième Les voix obtenues par l’éviration ont une admirable flexibilité, et, si elles sont d’ailleurs belles et étendues , elles se prêtent facilement à toutes les modifications auxquelles les autres voix ont tant de peine à se rompre. Qu'on juge du point de perfection auquel une assiduité, qui n’était distraite par aucune passion étrangère , pouvait les porter, et quel ■soin extrême ceux qui possédaient ces voix apportaient à en •étudier toutes les ressources- Quaud ils vieillissaient ils formaient des élèves, et démontraient avec une expérience acquise les règles raécauiquesdu chant, qu'ils possédaient parfaitement. Plusieurs maîtres de ce genre, même parmi ceux qui ne s’étaient pas élevés jusqu’aux premiers rangs, avaient encore une supériorité suffisante pour appuyer leurs préceptes d'exemples excellents ; leur méthode a formé quelques élèves estimables ; mais leur système d’éducation musicale, qui exigeait un travail et une assiduité que nos chanteurs du jour peuvent à peine concevoir, a été bientôt abandonné, et le véritable chant, celui où rien ne devait rester imparfait, où un geste n’excusait pas une fausse intonation, où l’on n’interrompait pas une roulade pour froncer le sourcil , où l'on ne coupait pas une trille pour se retourner vers son interlocuteur, le chant des Cafarelli, des Farinelli, des Pachiarotli , des Marchesi et des Crescentini, a été abandonné; Vcluti a été le dernier chanteur en ce genre qui se soit acquis une réputation au théâtre.

L’absence des modèles et l’abandon des méthodes sévères qui avaient formé les grands artistes s’est fait sentir avec une rapidité effrayante ; l'Italie a toutefois produit encore quelques chanteurs estimables , tels que les ténors Nozzari et Ci ivelli, et à une époque plus moderne Davide et Rubini ; quelques bouffes remarquables, dontTamburini et Lablache

TROISIEME PARTIB- TOME 11. 8

ferment la liste, ont aussi obtenu dans ces derniers temps une réputation méritée. Parmi les femmes, celle quia obtenu la réputation la mieux méritée a été Benedetta Rosamunda Pisaroni, qui étudia selon la méthode ancienne sous le castrat Moschini. Angelica Catalani , dont l'Europe entière a connu la voix extraordinaire , ne mérite d’étre mentionnée que sous ce dernier rapport ; elle est même la première cantatrice italienne qui ait obtenu un succès marqué, sans posséder un véritable talent-, après elle on peut bien noter quelques noms de femmes qui ne sont pas sans mérite , Juliette Grisi, Judith Pasta,Ësther Monbelli et la Ronzi, mais où l'ancienne école ne se reconnaît plus ; madame Mainvielle-Fodor et la jeune et infortunée Malibran de Bériot méritent plus qu’une mention dans cette liste, mais elles n’étaient point Italiennes, et c’est depuis elles que l’on a vu sur les scènes de ('Italie cette quantité de sujets français et allemands , qui peu à peu menacent d’envahir tous les théâtres de la Péninsule , et dont il y a seulement trente ans la présence eût été considérée comme une monstrueuse et insupportable anomalie.

Si l’exécution vocale a baissé, l’exécution instrumentale a fait des progrès -, à la vérité l’on n’entend plus de violonistes tels que Tartini , Pugnani , Nardîni; mais , outre le célèbre Paganini, qui a su se créer un genre à part où il n’a point dérivai, on rencontre en Italie plusieurs violonistes estimables ; différentes villes peuvent offrir des orchestres qui , bien qu’inférieurs aux bons orchestres de France et d’Allemagne , exécutent fort passablement les symphonies , beaucoup mieux assurément qu’on ne le faisait il y a vingt-cinq ans. Ce progrès est dû surtout aux difficultés introduites par Rossini dans les parties d’instrument, et à l’attention du public, qui tenait autrefois assez peu de compte de l’exécution instrumentale , à moins qu’elle ne se détachât en sois, concertos, etc.

Le piano n’a fait que peu de progrès en Italie , sous le rapport de l’exécution, mais on y rencontre toujours assez communément de bons accompagnateurs. Ne parlons de l’orgue que pour déplorer l’état d’abjection où est tombé ce sublime instrument. Il n’y a plus en Italie de bons organistes. On ne touche dans les églises que des ouvertures, des contredanses, que sais-je , tout ce qu i! y a de plus indécent et de moins digne de la majesté du lieu ; on a poussé le mauvais goût à un point où, sous ce rapport, ii n'est pas encore arrivé en France; ainsi l’on a eu l’idée bizarre d’ajouter aux jeux de l’orgue une espèce de caisse, accompagnée de sonnettes et de cymballes, à l’imitation des instruments bruyants de la musique militaire; personne n’a pu résister à

cette manie, qui s'est propagée eu un instant dans toutes les grandes villes , en sorte que la plupart des orgues sont maintenant pourvues de cette immonde superfétation.

Nous avons dit plus haut que les véritables professeurs de chant manquaient, et que les études vocales s étaient affaiblies ; cette triste vérité achève de s'expliquer par la suppression de plusieurs écoles célébrés qu’ont emportées les bouleversements politiques; les écoles d’orphelines à Venise ne sont plus, les quatre conservatoires de Naples ont été réunis en un seul collège de musique. A la vérité, quelques écoles nouvelles ont été fondées ; Milan possède un conservatoire qui a singulièrement aidé au progrès de la musique instrumentale , et sous ce rapport on doit de grands éloges au violoniste Alexandre Rolla ; Bologne , Florence , Bergame , Lucques ont des lycées ou collèges de musique ; mais il est pénible d’avouer que ces établissements sont peu productifs de bons sujets sous le rapport du chant et de la composition. Les études sont en général faibles et mal dirigées; on n’astreint plus les éléves à ces longs travaux sur le contrepoint , qui donnaient aux productions des compositeurs du siècle passé cette pureté et cette clarté de style, dont la génération actuelle commence à perdre toute idée.

Nous n’avons rien dit de la musique de chambre. En Italie comme ailleurs , 011 ne chante plus dans les salons que de la musique de théâtre ; depuis quelque temps , toutefois, on commence aussi à vouloir ressembler aux Français, et l’on compose à leur imitation des platitudes mélodiques que l’on nomme romances ; si l’on voulait à toute force imiter quelque chose, il me semble que l’on aurait pu mieux choisir.

Depuis la mort du P. Sabattini , aucun ouvrage de théorie, qui méritât quelque attention , n’a été publié en Italie. On a imprimé divers ouvrages élémentaires estimables, tels

Île le Dictionnaire et la Bibliographie de M. le docteur ichtenthal publiés , à Milan en 1826 , et quelques autres. En érudition musicale , un seul ouvrage, qui à la vérité est fait pour dédommager de beaucoup d'autres , a été mis au jour par M. l’abbé Joseph Baini , directeur actuel de la chapelle pontificale. Cet ouvrage, qui renferme sous le titre de Mémoires sur la vie et les ouvrages de Pierluigi de Palestrina, de précieux documents sur la musique des quinzième et sei ziéme siècles, puisés pour la plupart à des sources non encore explorées , fait le plus grand honneur à son auteur , et rappelle le temps de la plus sérieuse , sagace et consciencieuse critique.

On voit, d’après le tableau que nous venons de tracer , et qui certes n’est pas chargé à plaisir de sombres couleurs , que la musique en Italie est dans un état de décadence vrai-

ment alarmant : c’est une triste conviction chez tous les Italiens instruits, et qui, par tradition ou par souvenir , connaissent autre chose que le temps présent. Il s’en est trouvé plusieurs parmi eux qui ont bravé les clameurs de l’orgueil et de l’ignorance , et ont dit la vérité à leurs compatriotes (1). Ce sont eux qui méritent de véritables éloges , car ils ont par leurs sages avertissement, arrêté autant qu'il était en eux la marche déplorable que prend le plus beau des arts dans le pays où il a brillé de son plus vif éclat.

Remarquons toutefois que tant que Rossini a travaillé pour elle, l’Italie a tenu le sceptre du théâtre et du chant lyrique , et qu’en définitive elle n’a été sous ce rapport inférieure qu’à elle même. Ses chanteurs ont perdu plusieurs des qualités qui leur valaient l’admiration de l’univers ; mais, outre que le petit nombre de bons chanteurs italiens qui existe est encore supérieur eu égard à notre époque , H n’est pas hors de propos d’observer que la plupart d’entre eux ont acquis des qualités que ne possédaient pas leurs devanciers ; ainsi , presque tous les ténors d’aujourd’hui ne sont

fias indignes d'estime comme acteurs , et les reproches que ’on a longtemps adressés aux Italiens sous ce rapport ne seraient plus de mise aujourd'hui. Le drame -lyrique a repris* quant à la poésie et à l’action, une allure convenable, particulièrement sous la plume de M. Félix Romani. Les orchestres italiens se sont, ainsi que nous l’avons dit, perfectionnés , et si la musique d'église a perdu en Italie toute son importance, si les écoles ne sont plus que l’ombre de ce quelles ont été jadis, il faut surtout attribuer ce fâcheux cbangementà l’état des choses qui a cessé d’être le mêmeà la nouvelle direction des idées dans les classes supérieures de la société, à l’impossibilité pour les musiciens d'acquérir une position convenable s'ils ne suivent la carrière du théâtre et ne travaillent dans le goût du siècle : ces inconvénients sont nés de circonstances dont malheureusement l'influence parait devoir se prolonger longtemps.

Article II. — Allemagne.

Mozart, ce musicien supérieur dans chacun des genres

3u’i! a cultivés ( et il n'en est guère auxquels la fécondité eson génie ne se soit étendue), Mozart, dans la force de l’âge et de l’imagination, était descendu dans la tombe sans avoir vu de son vivant son talent apprécié à sa juste valeur.*

. Ç 1 ) Vo7« particulièrement le petit ouvrage de M. André Maier, intitule Discorso sulla. origine , progressi et ttato attuale délia m*sica tlahana. I’adoue , j 8 a i .

Haydn vivait encore, mais il avait jeté les dernières lueurs de sa fécondité créatrice dans la Création et les Saisons. On oubliait les opéras de Gratin , de Hase et de Naumann , à mesure que l’on comprenait mieux les compositions de Mozart , sur lesquelles les nouveaux compositeurs devaient se modeler s'ils voulaient voir leurs ouvrages goûtés du public.

Pierre Winter et ./oseph Weigl furent pendant assez longtemps les compositeurs qui réussirent le mieux, et l’Allemagne n'a pas cessé jusqu’à ces derniers temps d’applaudir les principaux opéras de ces deux compositeurs. Winter est savant et correct, Weigl hardi et irrégulier; le premier a eu l’avantage de voir son Sacrifice interrompu , transporté sur la scène parisienne , et applaudi plus que ne l’avait été l’opéra français de Tamerlan, qu’il avait écrit en 1802. A la même époque que Winter , mais dans un ordre inférieur , ont brillé Jean Rodolphe Zum>teeg, François Danzi , Jean- Frédéric Reicbart , Schullz et plusieurs autres compositeurs dramatiques, qui sont loin d’être dépourvus de mérite, mais dont les productions n’ont rien offert d’assez saillant pour en rendre la réputation européenne.

Toutefois elles occupent un espace de temps assez considérable dans l'histoire de la musique allemande , et nous conduisent jusqu'à l’époque, où un musicien doué d’un esprit original et audacieux, lança sur la scène quelques productions qui eurent une vogue prodigieuse et méritée à plusieurs égards : nous voulons parler de Charles-Marie de Weber , dont la courte carrière fut malheureusement tranchée trop tôt ( en juin 1826 ) , et qui semblait appelé aux succès les plus brillants. Celui qu’il obtint fut surtout dû aux effets neufs d une brillante instrumentation et de quelques passages vraiment originaux.

Les opéras de Louis Spobr ont joui et jouissent encore d’une grande réputation en Allemagne : cependant il est difficile de se dissimuler qu’ils sont presque constamment dé-

Sourvus de chant et même de véritable invention •. c’est une armonie savamment mais péniblement travaillée , et par conséquent difficile à comprendre , et fatigante pour les auditeurs.

Quelques compositeurs plus modernes ont depuis dii ans obtenu des succès plus ou moins brillants dans diverses villes de l’Allemagne: leurs ouvrages sont le plus ordinairement entachés de ce défaut de clarté harmonique et mélodique que nous reprochons à Spohr. Cette obscurité nuit particulièrement aux compositions des auteurs allemands, lorsqu’elles s'entendent hors du pays qui les a vues naître ; l’habitude qu’ont les Allemands d’entendre dès l’enfance une harmonie souvent pleine de vigueur et de richesse , peut

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rendre intéressante pour eux une grande complication d’accords , distribués dans un orchestre avec une infinité de combinaisons recherchées. Parmi les compositeurs actuels de l'Allemagne, nous n’avons point compté M. Mayer-Beer, parce que tous scs ouvrages saillants ont été écrits pour l’Italie ou pour la France. Un compositeur français, qui n’avait à Paris obtenu que des succès douteux , M. Chelard , en a obtenu d’incontestés en Bavière, où il est allé s’établir avec le titre de maître de chapelle du roi. >

On voit, d'après ce que nous venons d’exposer , que, sans être précisément dans un état extrêmement brillant , la musique dramatique en Allemagne s’est soutenue depuis Mozart à un degré assez satisfaisant ; la musique d’église a été encore plus beureuse *, et quoique depuis la même époque on ne puisse guère trouver de compositeur d’un mérite égal à Michel Haydn , on en rencontre un grand nombre qui ont conservé un style franc , sévère et plein de dignité. On sait que pour l’Allemagne la musique religieuse peut se partager en deux grandes divisions correspondantes auxdeui églises catholiques et luthériennes. Nous en avons déjà dit quelque chose. ( Livre VIII, seconde partie , tome III, page 207 , et livre X , troisième partie , tome I , pages 101 et 105 ) La pratique de l’église luthérienne, de faire chanter la masse des fidèles, a donné lieu à un genre de musique correspondant aux faux-bourdons , et sur lequel de très-habiles compositeurs n’ont pas dédaigné de s’exercer. Nous voulons parler des choral /, dont les thèmes sont partout les mêmes , mais revêtus d'une harmonie souvent fort remarquable , et coupée par des variations exécutées sur l’orgue et quelquefois pleines d'intérêt. Dailleurs l'harmonie des chorals varie selon la ville et l’église où on l’emploie ; chaque localité à son recueil particulier. Cette harmonie, large et écrite en placage , habitue de bonne heure l’oreille à l’audition et à l’analyse des accords , et en cela la musique du culte réformé supplée à la variété qu’offre le rit catholique. Les compositeurs qui, en Allemagne ont travaillé dans ce dernier genre , peuvent se partager en deux classes , selon leur système de composition , consistant en musique solennelle et musique brève ; ces compositions sont presque innombrables , et il en paraît chaque mois de fort estimables , sinon quant à l’élévation et à la nouveauté des idées , du moins sous le rapport de la clarté , de la facilité et de la convenance; si nous ne transcrivons les noms d’aucun des comj>ositcurs dont nous louons ici les ouvrages , c’est que la difficulté naît surtout du choix à faire dans une si grande quantité d’hommes de mérite.

La composition instrumentale n’a pas été moins féconde, et semble chaque jour le devenir davantage; la quantité de

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musique en ce genre est véritablement prodigieuse. On voit chaque semaine éclore des morceaux de toute espèce, et dans lesquels les instruments sont combinés de toutes les manières possibles ; les plus insignifiants eu apparence ne sont pas même oubliés ; depuis l’orgue jusqu’à la guitare et au flageolet, chaque instrumentiste trouve des pièces d’exécution de tel degré de difficulté qu’il veut choisir. Lesatileurs, qui ont réussi dans ce genre auquel les compositions de Joseph Haydn et Mozart ont douné un caractère si admirable , difficilement soutenu par leurs successeurs , sont Wranitzky, Krommer, Gyrowelz, Hoffmeister, Kozeluch , et enfin le célèbre Louis Van Beethoven.

Les deux premiers ont composé des quatuors et des symphonies justement estimés : Krommer surtout est particulièrement remarquable par son harmonie vigoureuse , mais toujours naturelle et correcte ; scs pièces pour instruments à yent sont excellentes. Adalbert Gyrowelz , François Hoffneister et Léopold Kozeluch, sont inférieurs , mais les nombreuses compositions instrumentales qu'ils ont publiées ont contribué à entretenir chez leurs compatriotes l'habitude d'une bonne et régulière harmonie. Tous ces musiciens ont aussi écrit des opéras moins connus que leurs pièces instrumentales , et auxquels il n’y a lieu de faire mention que dans un catalogue complet de leurs œuvres.

Ces compositeurs et un grand nombre d’autres , dont les noms se sont moins répandus, avaient été goûtés, surtout par le besoin de nouveautés, et leur musique s exécutait parce que l’on savait par cœur celle des deux grands maîtres qui attendaient toujours un véritable successeur; cet homme qui devait non les détrôner, mais 6e placer à côté d’eux, et ne pas leur paraître inférieur, était né à Bonn en 1772. Les premières publications de Louis Van Beethoven datent de l’âge de onze ans , mais il désavoua ces premiers ouvrages en ne donnant le titre d’œuvre premier qu’à des trios gravés à Vienne longtemps après ; ce fut dans cette ville qu’il travailla avec Albretsberger, tout en continuant de s'appliquer à l’étude du piano ; il devint d’une force prodigieuse sur cet Instrument, mais il ne se soucia jamais d’ôtre entendu en public, son caractère mélancolique recherchait sans cesse la solitude, et ses compositions ont été faites pour la plupart dans ses promenades autour de Baden. Il avait pour habitude de ne commencer à écrire que lorsque tout le morceau existait entier dans son imagination. Il possédait de plus un talent extraordinaire pour 1 improvisation , et ceux qui ont voulu l’imiter en ce genre n’en ont pas même approché. Quoiqu’il ne soit pas mort âgé ( il est descendu dans la tombe le 20 mars 1827), il était devenu sourd assez longtemps avant celle

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époque, et bien que beaucoup de ses compositions écrites depuis que ce malheur lui était arrivé ne semblent aucunement se ressentir de son inGrmité, il est impossible de se dissimuler qu elle a influé d’une manière fâcheuse sur ses derniers ouvrages.

Beethoven a eu le grand mérite de se frayer une roule nouvelle après les compositeurs à qui toutes les ressources instrumentales semblaient avoir été révélées. Il est l’auteur de symphonies , trios , quatuors , quintettes , sonates, pour pianos , etc. ; on a aussi de lui deux messes, un oratorio et quelques autres pièces de musique sacrée, enfin l’opéra de Fidelio. En général dans les morceaux de chant, ce grand compositeur réussit peu , quoique plusieurs parties de ses compositions décèlent comme tout le reste un immense talent ; l’oratorio du Christ au mont des Oliviers est dans la vocale ce qu’il a écrit de mieux. Son grand mérite se distingue surtout dans la musique instrumentale , il est impossible de rassembler plus de richesse et d’effet, plus de sublimité et de vigueur ; les plans de Beethoven sont dans ses bons ouvrages admirablement conçus et plus admirablement exécutés : sous ce rapport il n’est inférieur ni à Mozart ni à Haydn. Ses andantes sont presque tous délicieux. On lui a quelquefois reproché des longueurs, mais l’originalité de ses inventions rachète amplement cc défaut. Parfois il module avec tant de richesse, cl conduit si bien ses auditeurs à un joli trait de chant tout nouveau de forme et d’effet, qu'il sait se faire pardonner quelques duretés, quelques écarts, quelques incohérences que l’on peut relever môme dans ses meilleurs ouvrages. Du reste il n'a ni l'élégante simplicité d'Haydn , ni la perfection continue de Mozart, l’originalité portée dans toutes les parties de ses compositions fait son principal mérite. Dans quelques pièces , celte originalité dégénère en extravagance, et c’est malheureusement par ce côté que paraissent vouloir lui ressembler ceux qui se font ses imitateurs et se frappent plus de ses écarts, dans lesquels on peut aisément le reproduire, que de ses beautés réelles, qui font la véritable gloire de ses compositions, et qu’il n’est pas si facile de s’approprier.

Les compositeurs de musique instrumentale les plus remarquables venus après Beethoven sont Frédéric-Ernest Spohr, dont nous avons parlé plus haut, et Fesca, né à Magdebourg en 1789 et mort en 18*6; ce compositeur a su donner à ses quatuors et à ses symphonies un cachet particulier , mais il est souvent tombé dans des bizarreries vraiment inconcevables , afin de vouloir viser à l’originalité. Il était excellent violoniste.

île

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Les compositions instrumentales de Spohr ont les mêmes défauts que ses opéras.

J. -N Hummel a été moins remarquable sous ce rapport , mais ses compositions instrumentales , toujours sagement disposées et clairement écrites, présentent une foule de qualités d’un autre genre qui ne les rendent pas moins intéressantes . je ne connais pas de nos jours de musique qui soit plus que la sienne exemple de tout charlatanisme , et si ces créations n'eussent pas eu quelquefois un air un peu vulgaire, on l'aurait encore plus considéré comme compositeur que comme pianiste- Si l’on eût pu réunir Fesca et Hummel, on eût obtenu un talent de composition égalé celui de Mozart.

D’autres compositeurs ont obtenu dans le style instrumental des succès mérités : Ferdinand Rb s dans la symphonie , et M. Czerny dans les morceaux de piano , sont ceux dont la vogue s’est le plus répandue hors de l’Allemagne.

L'apparition de Beethoven, et le succès mérité de plusieurs de ses productions, semble avoir entraîné toute l’Allemagne dans une aberration qui consiste à rechercher pardessus tout dans les compositions une singularité de chant et d’harmonie , une continuité d'effets , une succession perpétuelle de modulations , à laisser à découvert une absence totale de plan et de but , à donner à tout une couleur étrange, par exemple, à étrangler un chant heureux par un trait bizarre , ou bien à l’étouffer sous des masses d'accords peu habitués à s’avoisiner. Cette fausse route, qu'adoptent étourdiment beaucoup de jeunes compositeurs, ne nous semble pas devoir les conduire où ils tendent ; pour un qui satisfera son auditoire, vingt le mécontenteront, parce que le public préféré en général la tenue à l’extravagance , et que pour souffrir celle-ci il faut qu elle se montre embellie de grâces et de perfections qui puissent la faire excuser.

li n'existe aucun pays où l’exécution musicale soit plus -commune qu'en Allemagne ; dans plusieurs provinces, les plus misérables villages ont une réunion de musiciens assez considérable pour faire de la musique à l'église , et qui s’assemble sans cesse pour exécuter des compositions vocales et instrumentales de toute espèce : on comprend que ces sortes de concerts ne sont pas des types de perfection, mais il est -certain qu’ils entretiennent le goût du peuple, et font pour toutes les classes de la société une occupation de musique.

Les grandes villes renferment des orchestres excellents , des sociétés musicales de toute espèce souvent extrêmement nombreuses. La musique s’exécute en Allemagne avec une conscience vraiment digne d éloges, en sorte que les parties pi souvent négligées ailleurs, les chœurs, par exemple , sont

parfaitement rendus, et d’une manière qui ne laisse réellement rien à désirer.

Le chant proprement dit n’a pas de représentants extrêmement marquants, mais les chanteurs allemands ont un mérite particulier qui consiste à rendre avec une exactitude parfaite la composition d’un auteur, telle que celui-ci l’a écrite , à n’y rien ajouter, à n’y rien changer, à présenter

[mrement ce’ qui leur est confié, et à chercher à ne faire vaoir la composition que par elle-même.

L’exécution instrumentale est poussée, quant aux instruments à vent surtout, à un grand point de perfection, et dans toute les grandes villes on trouve des musiciens qui sous ce rap-

E>rt ne le cèdent pas aux meilleurs instrumentistes de Paris.

es instruments a cordes sont un peu faibles, quoique dans ce moment aucun violoncelliste connu puisse être mis en parallèle avec M. Max Borher, mais nous parlons ici en général. Pour le piano, l’Allemagne n’a pas cessé de produire des exécutants de premier ordre. Hummel, et plus tard Moscheles. Ries, Pixis, Czerny et d’autres, ont en quelque sorte renouvelé l'école, et ont formé de nombreux et brillants élèves.

Nulle part l’instruction musicale n’est établie sur un pied aussi respectable qu’en Allemagne ,* la musique fait partie de l’éducation de famille ; tout maître d’école de village est par cela seul maître de musique ; dans les villes, le chant est enseigné jusque dans les moindres établissements. Il existe en Allemagne des institutions d’un genre tout à fait inconnu ailleurs, et qui contribuent puissamment à répandre partout le goût et les principes de la musique. Telle est par exemple la réunion des pauvret chanteurs. On donne ce nom à des associations d’écoliers pauvres, qui reçoivent une instruction gratuite dans des établissements fondés par le gouvernement. Leurs réglements les obligent à chanter dans les villes , devant la porte des principaux habitants, des cantiques et des chansons populaires à plusieurs parties, en changeant de rue et de quartier chaque jour. Ils reçoivent pour ce service une rétribution qui est fixée par des ordonnances de police. On les emploie aussi dans les fêtes, les noces, les jours de naissances, les funérailles; enfin ils sont chargés de chanter dans les églises des villes et das villages les jours de fêtes et les dimanches ; pour cela ils se partagent en troupes de seize à vingt , au nombre desquels il doit y avoir un organiste. C’est parmi ces écoliers qu’on choisit ordinairement les maîtres d école de paroisses , et c’est de leurs rangs que sont sortis presque tous les grands musiciens de l’Allemagne pendant les deux derniers siècles.

On voit , d’après la nature de cette institution , et U en

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existe plusieurs autres du môme genre, que c'est surtout la musique d’ensemble dont oq cherche à inspirer le goût et l'habitude. Il est aisé de concevoir que des établissements dont les réglements forcent les élèves à chanter dans les rues, sont peu propres à façonner des chanteurs proprement dits; mais lorsqu’il se rencontre quelqu’un parmi eux qui annonce de grandes dispositions, les moyens de les cultiver lui sont offerts de toute part.

On en peut dire autant de l’enseignement de la composition, qui occupe en Allemagne un très-grand nombre de maîtres de chapelle, presque tous fort instruits et fort laborieux. Un d'eux a donné vers la fin du siècle passé une impulsion qui a en quelque sorte modifié la méthode jusqu'alors adoptée. Elève du P. Valotti , l’abbé Georges-Joseph Vogler, né le 15 juin 1749, a développé et répandu le système de son maître, qui consistait à ne point borner la fugue aux formes anciennement adoptées, et à ne point la renfermer, ainsique le contre-point dans les modes antiques, méthode suivie par tous les maitres d’Italie, et à laquelle le père Valotti n’avait apporté que des modifications peu hardies. Vogler a formé un nombre très-considérable de bons élèves : Charles-Marie de Weber, dont nous avons parlé plus haut, et M. Mayer-Berr, sont ceux qui ont obtenu la plus grande réputation. Albrechstberger de Vienne , mort en 1813, a aussi obtenu une grande réputation par suite du nombre et de la célébrité de ses élèves.

La littérature musicale n’a pas cessé un instant d’étre productive en Allemagne : la fécondité du pays sous ce rapport date du seizième siècle , et ne paraît pas se ralentir. La théorie et l’érudition musicale ont été et sont cultivées avec un égal succès. De nombreux traités en tout genre ont été publiés depuis une trentaine d’années; les méthodes d’harmonie de composition, lc$ traités de toute espèce sur diverses parties de l’histoire de la musique et sur quantité de points de doctrine, ont paru dans toutes les villes d’Allemagne, et obtenu un succès qui aurait eu plus de retentissement si les publications étaient moins multipliées, et si l’une ne poussait sans cesse l’autre de manière en quelque sorte à l’absorber tout entière. Nous nous bornerons à mentionner deux ou trois écrivains de notre temps, dont la renommée est devenue européenne. M. Chladni a fait faire des progrès remarquables à la science, et en a facilité l’étude par son excellent Traité d'acoustique. L’histoire de la musique doit une grande reconnaissance à Ernest Gerber auteur de deux Dictionnaires des musiciens pleins de recherches utiles et de renseignements précieux. M. Godfroy Wéber, rédacteur actuel du journal la Cœcilia, est l’un des hommes les plus érudits de

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son docte pays. Le Traité de composition d'Albrechtsberge'i" est devenu classique, même hors du pays qui l’a vu naître. On en peut dire autant de celui de Joseph Preindl. Outre cela nombre d auteurs ont puisé sans rien en dire dans quantité de traités allemands d’excellentes idées qu’ils ont données comme leur appartenant; c'est à grand regret que nous ne pouvons à ce propos citer quelques exemples et rendre à des musiciens savants, modestes, appliqués et persévérants ceque leur, ont audacieusement enlevé quelques charlatans qui, sans de pareils emprunts, seraient demeurés dans l’obscurité. Que les respectables et savants écrivains de l’Allemagne sachent du moins qu’il existe encore des hommes capables de leur rendre justice et de remettre à sa véritable place le plagiaire éhonté qui voudrait les dépouiller des richesses amassées par eux avec tant de soins et de peines pour la gloire de 1 art, qui est en même temps la gloire des vrais artistes.

Le tableau très-abrégé que nous venons de présenter montre que la musique , arrivée en Allemagne à un trèshaut point de prospérité, parait en position de s'y maintenir sans trop d’inégalité; un pays ne produit pas chaque année des Mozart , des Haydn , des Beethoven , des Marpurg ou des Forkel, mais il peut donner le jour à un grand nombre de talents de second ordre fort dignes de considération ; et, d’après la direction que la musique a prise en Allemagne , c’est ce qui doit arriver inévitablement. L’art en Allemagne en est à un point où il n'a presque plus de développement à prendre, quant au nombre des individus qui le cultivent ; le seul progrès que l’on puisse désirer désormais, c’est l’apparition fréquente d'hommes éminents, et d’après l’état des choses il semble que ce soit surtout en Allemagne que ces êtres favorisés rencontrent tous les m oye d'arriver sans obstacles au but vers lequel il a plu au Créateur de diriger leurs facultés.

Article III. — France.

A l'époque de la révolution française , la disposition générale des esprits semblait annoncer des changements dans la musique comme dans tout le reste, et l’exaltation des idées paraissait appeler les artistes à produire. Les querelles des Gluckistes et des Pice nistes étaient apaisées , et cette fusion des écoles, que nous avons signalée plus haut , commençait en France, où I on entendait alternativement au grand Opérales productions de l’Allemand Gluck etcelles desitaliens Piccini , Sacchini , Sarti , et de quelques maîtres français moins célèbres . Au théâtre dit de Monsieur, une excellente

troupe italienne alternait arec nne troupe française ; sur un troisième théâtre , une autre troupe d'opéra -comique représentait les gracieux ouvrages de Monsigny , de Grélry , de Dalayrac, et de plusieurs autres. On attendait l'apparition de 1 homme qui devait opérer dans ces compositions une sorte de mélange de ces genres différents, tous distingués les uns des autres d'une manière fort tranchée. Cet homme avait été reconnu dans Etienne-Henri Mehul, lorsqu’en 1790, il avait donné son drame lyrique d ’Euphrosine et Conradin. M. Cherubini, établi en France depuis plusieurs années, n'avait pas tardé à modifier sa manière pour lui donner une forme analogue. Sur les traces de ces deux maîtres s’étaient élancés Berton, Boïeldieu, Kreutzer, et Lesueur, compositeur peu fécond, mais original. Grélry même et Dalayrac avaient essayé de renforcer leur harmonie. Malheureusement tous les ouvrages conçus sur le nouveau plan n’avaient point paru sur la grande scène de l’Opéra, où l’on ne pouvait et où l'on ne peut encore rien offrir au public qui sorte de l'ornière du moment. Le mouvement musical de cette époque, à laquelle, comme on le verra bientôt, se forma aussi le conservatoire de Paris , fut prodigieux, et l'on ne saurait dire quelle en eût été plus tard la portée, si, par une de ces circonstances qui trompent les prévisions en apparence les plus certaines, une réaction presque subite ne l avait arrêté.

Cette réaction fut amenée par l’arrivée à Paris d’un jeune musicien marseillais, Dominique Dellamaria, dont il parait que le véritable nom était Lamarie; il avait étudié et travaillé pendant dix ans en Italie, et quand il arriva dans la capitale, il fit représenter son Prisonnier -, le public parisien, auquel l'harmonie forte, mais un peu sombre des compositeurs que nous avons nommés n'avait pas fait perdre le souvenir des chants si simples et si expressifs qui avaient charmé le public pendant plus de vingt ans. applaudit avec transport, et l’on se retourna tout à coup vers ces anciens ouvrages, dont la nouvelle génération musicale, élevée au conservatoire , croyait la vogue entièrement finie. La réaction fut due surtout aux acteurs de l’Opéra-Comique, et en particulier à celui qui faisait alors les délices du public, à Elleviou. acteur plein d’agréments et de finesse, mais trèsfaible chanteur, et entouré de sujets qui , Martin excepté, n’étaient guère plus habiles sous ce rapport. Ils se sentaient fort mal à l’aise dans ces morceaux d’harmonie vigoureuse , quelquefois d’une exécution assez difficile : iis voulaient des chansons, et le public, qui les trouvait meilleurs dans ce genre que dans l’autre , pensait à peu près comme eux. Cependant il leur fallait des compositions nouvelles, et Della-