TROI8IBMI PARTI! • TOUS II

manuel

maria ne pouvait suffire ; d’ailleurs il ne tarda pas à être moissonnéàla fleur de l’âge, en 1800. Ce fut alors qu fclleviou eut l’idée de remettre au théâtre les anciens opéras-comiju°s ce qu’il fit avec un succès inimaginable ; les cheveux bliiucs de Grétry et de Monsigny furent couronnés de nouveaux lauriers, et leurs ouvrages reparurent avec un succès dIus brillant encore que celui qu’ils avaient obtenu dans leur nouveauté ; Mehul, Cherubini et leurs imitateurs, furent contraints de se transformer, ce qu’ils firent avec effort et contrariété. Des auteurs , dont les plus estimables sont Uaveaux et Solié, travaillèrent dans le genre de Grétry, sans approcher de sa vérité et de son expression ; ils sont oubliés aujourd'hui et l’on doit même dire que le mérite des poèmes sur lesquels ils composèrent entra pour beaucoup dans leur réussite. Cependant Boieldieu, Berton, et plus tard INiccolo Isouard, étaient arrivés à composer une musique mixte, d un genre agréable, convenable à la fois aux acteurs et a 1 auditoire, qui peu à peu s’habituait à tenir compte des intentions musicales et des effets d’orchestre. Les succès de ces compositeurs ont été mérités à tout égard, et leurs ouvrages s’entendent encore aujourd’hui avec plaisir. Ils ont sans partage occupé pendant vingt ans la scène de lOpéra-Comique. On donnait leurs pièces conjointement avec de l’ancien répertoire, qui n’a été entièrement mis de côté qu'à une époque beaucoup plus récente, à laquelle nous ne tarderons pas

d'arriver. , „ , ..

Dans tout ce que nous venons de dire, nous n avons parié que de l’Opéra-Comique , c’est qu’en effet il n’y a presque rien à mentionner de très-important dans l’histoire del Académie royale de musique, ou grand Opéra, jusqu’à l'apparition sur la scène des ouvrages de Spontini. Les opéras de Sémiramis et des Bayadères par Catei, des Bardes et de la Mort d’Adam par Lesueur, n’avaient eu que des succès de faveur. On vivait du vieux répertoire et de quelques nouveaux ballets. Cependant, en 1807, Gaspard Spontini, né a Jesi le 14 novembre 1778, qui avait donné en Italie un assez grand nombre d’ouvrages médiocres , et s’était essayé sans succès à l’Opéra-Comique, donna successivement la Pestait ouvrage écrit dans le système de Gluck , plein de beautés éminentes, gâtées par des fautes de détail, mais qui , a 1 époque où il parut, ne pouvait manquer d’obtenir un immense succès, dans lequel cependant on doit faire entrer pour quelque chose la magnificence du spectacle et la disposition du poëme : cette pièce ramena la foule à l’Opéra. Des deux ouvrages donnés depuis par le même compositeur , le premier, Fernand Cortez, réussit, mais sans exciter l'enthousiasme, le second, oijrmpie , tomba complètement, et ne réus-

sit pas mieux lorsque, quelques années après, on voulut le revendre avec des changements. L’Opéra se traîna péniblement usqu'à l’époque de l’arrivée de Rossini à Paris ; lorsque cet ilustre compositeur eut retouché et embelli pour la scène rançaise son opéra de Maometo secundo , représenté sous le titre de Siège de Corinthe , le vieil éditice fut tout ébranlé , le système de composition établi par Gluck, et hors duquel il paraissait impossible d’obtenir un succès quelconque , fut entamé; Mosè , également arrangé en français, puis la petite pièce du Comte Orjr, d’abord donnée en italien sous le titre du H'iaggo à Reims , comme pièce de circonstance, ayant obtenu un succès mérité , M. Auber écrivit dans le nouveau système sa belle et grande composition de la Muette de Portici ; Rossini donna enfin , en août 1829, son Guillaume Tell , ouvrage entièrement neuf, d’un style, d’un goût , d’une facture admirable, où l’auteur offrit le spectacle étonnant d’une transformation complète. L’opéra de Guillaume Tell peut être considéré comme résumant tout ce que la musique dramatique avait offert jusque-là de plus parfait. Depuis Gluck on n’avait entendu de récitatifs plus beaux et plus profondément sentis ; si les airs et duos, toujours supérieurs sous le rapport de l’expression, le céaent, quelquefois, quant à la facture, à ce que l’auteur avait fait antérieurement : c’est qu’il se défiait du goût français ; il savait que l’on supportait peu en France ces mélodies longuement et richement développées, qui suspendent l’action et en ralentissent la marche , mais qui charment si délicieusement les amateurs de la vraie musique. Du reste , il semble que dans ce bel et grand ouvrage Rossini ait pris à tâche de déployer toute sa force , en s’imposant un style large et soutenu , en se privant de tous ces fragments d’orchestre , si brillants , si légers, si gracieux, mais si faciles à imiter et si pauvres quand ils se présentent seuls ; il s’était réduit à ne rien offrir que d’absolument neuf, à ne se répéter jamais , à ne point détourner l’attention par ces artifices éblouissants, au moyen desquels il a quelquefois caché la faiblesse du fonds. Le succès de Guillaume acheva la révolution dramatique de l’Opéra.

M. Halevy, compositeur brillant et tout à la fois savant, possédant au plus haut point la connaissance des effets de scène, a marché sur les traces de MM. Auber et Rossini ; sa Juive a consolidé la réputation qu’il s’était acquise à l’Opéra- Comique. Un autre compositeur, dont la renommée déjà fort répandue en Italie et en Allemagne avait été pressentie à Paris par la tragédie de son opéra , Margarita d Angio , est venu y mettre le sceau par les deux belles compositions de Robert le Diable et des Huguenots. Ces opéras , bien que fort inférieurs selon nous à Guillaume Tell , et entachés des

vices de l’école allemande actuelle , n’en sont pas moins extrêmement remarquables , et , là où l’originalité n'est pas forcée , on y rencontre des passages pleins d’intérêt , et qui attestent une connaissance profonde des effets d’orchestre et une grande fécondité de ressources.

Nous avons laissé la scène de l’Opéra-Comique occupée par Boïeldieu et M. Berlon. Mehul avait donné, en 1816, la Journée aux aventures , et était mort le 18 octobre 1817; Niccolo Isouard le suivit le 24 mars 1818 ; Boïeldieu, empêché de tout travail par une douloureuse maladie , semblait avoir dit adieu à la scène, après avoir donné son Chaperon rouge. M. Berton n’écrivait plus.

Cependant les élèves de ces habiles maîtres commençaient à acquérir de la réputation ; Ferdinand Herold , né à Paris le 28 janvier 1781 , mort le 19 janvier 1829, fut assurément l’un de ceux qui se distinguèrent le plus, car il n’eut, parmi ses contemporains , d’autre rival que M. Auber. Ses premiers opéras se firent remarquer par un luxe de composition qui ne plut d’abord que médiocrement, mais auquel on s’habitua bientôt. Nous expliquerons dans un instant comment la chose arriva. Après avoir donné les Rosières, la Clochette , le Premier venu , qui établirent rapidement sa réputation , Herold s’abandonna davantage à l’inspiration dans le Muletier et dans Marie, enfin il se montra tout entier dans Zampa, composition admirable d’un bout à l’autre, et dans laquelle on ne rencontre pas un morceau faible , pas une mélodie qui ne porte le cachet de l’invention et de l’originalité. Le Pré aux clercs mit le sceau à sa réputation ; il travaillait à un nouvel ouvrage , achevé depuis sous le titre de Ludovic , et se proposait aussi d’écrire pour l’Académie royale , théâtre pour lequel il n’avait , à l’exception d'un petit acte , fait que des ballets. La perte de ce musicien a été grande pour la scène française , car, depuis son premier ouvrage jusqu’à Zampa et jusqu’au Pré aux clercs , on avait sans cesse remarqué de nouveaux progrès dans son talent.

Presque en même temps M. Auber , dont nous avons parlé plus haut , avait débuté sur la scène de 10péra~Comique par quelques ouvrages mal reçus , mais suivis de la Bergère châtelaine et d 'Emma , puis du Concert a la cour, de Leicesler, de Léocadie , de la Neige , du Maçon , de Fiorella , de Y Ambassadrice , du Domino noir. Les deux premières pièces étaient conçues dans un système plus original et dans un style plus soigné que les suivantes , où l’auteur paratt s’être appliqué uniquement à suivre la mode , et à obtenir des succès, non en faisant aussi bien qu’il lui était possible, mais en prenant dans la musique tous les moyens de réussir auprès du public du jour.

DE MUSIQUE. loi

Cette habitude de se mettre à la mode en musique date d’une époque déjà fort éloignée de nous, et que l’on peut faire remonter jusqu’à la première représentation du Solitaire, de M. Caraffa. Ce compositeur, qui en Italie avait été un des premiers à se lancer dans la route ouverte par Rossini , étant venu s’établir à Paris , fit représenter celte pièce, qui obtint un grand succès, mais qui, pour cet auteur, ne s’est renouvelé depuis que dans Masaniello.

A la même époque on avait représenté à l'Odéon plusieurs opéras traduits , et notamment les plus remarquables parmi ceux de Rossini, le Freischutz de Weber , le Sacrifice interrompu de Winter, etc. Ces ouvrages avaient mis l’Opéra Comique en demeure d'adopter au moins en partie un système plus large , plus développé , où la musique pût obtenir une place plus considérable ; c’est ce qui donua plus de hardiesse aux deux compositeurs que nous avons nommés il y a un instant ; mais l’un en profita , en cherchant à tirer de lui-méme toutes les nouvelles ressources qu’il désirait mettre en œuvre, tandis que l’autre aima mieux abandonner sa première direction et se faire imitateur. Ce fut à cette même époque qu’un musicien, bien longtemps cher à l’Opéra-Comique, donna un nouvel ouvrage après un silence de sept années: il semble que Boieldieu ait fait la Dame blanche pour prouver que l’on peut conserver toute son originalité en tirant partie des ressources et des formes nouvelles. Cet opéra , qui fut pour lui le chant du cygne , obtint un immense et dernier succès ; Bofeldieu donna depuis un autre opéra comique , dont le poëme était fort médiocre; cet ouvrage obtint peu de succès, et son auteur descendit dans la tombe peu de temps après, le 8 octobre 1834.

Parmi les autres compositeurs qui ont travaillé pour t ’Opéra- Comique , on doit citer M. Onslow , qui a mieux réussi encore comme compositeur de musique instrumentale. A une époque plus rapprochée, MM. Adolphe Adam etMonpou ont obtenu des succès dus surtout à quelques motifs spirituels et originaux.

Si la musique dramatique nous parait s’étre maintenue depuis une trentaine d’années dans un état assez satisfaisant qui ne semble pas devoir changer , et que de sages mesures amélioreraient encore, il en est tout autrement de la musique sacrée. Elle n’est nulle part dans un pire état qu'en France, et tout ce qui a été dit plus haut (1) est encore vrai en grande partie. A la vérité quelques améliorations partielles ont été introduites ; mais sous le rapport de la composition il n’y a point eu de progrès notables. Depuis quelques années

(i) Voyez page 7^

cependant quelques compositeurs ont écrit des messes, des motels, mais la difficulté de faireexéculer dans les églisesune musique convenable, le peu de considération, et surtout le peu de bénéfice que l’on tire de ce genre de travail , éloigne la plupart des compositeurs. La suppression de la chapelle du roi, opérée en 1830, a fait disparaître les places de trois compositeurs, que leur emploi forçait à écrire de la musique sacrée, et quiétaienten France les seulsà même de la faire exécuter convenablement. On a de MM. Cherubini et Lcsueur, qui avaient l’emploi de surintendants, plusieurs morceaux d'un haut intérêt damera trois voii du premier, celle du Sacre et celle de Reqaicm, sont devenues classiques. Le second a écrit un grand nombre de morceaux estimables, surtout par leur effet et par la couleur religieuse dont ils sont empreints. Quelques ouvrages de M. Plan ta de , qui remplissait les fonctions de maftre de chapelle , ont aussi mérité les suffrages des connaisseurs. Des compositeurs en petit nombre , qui ont écrit des morceaux pour l’église , ont été forcés de les réduire à de fort petites proportions, afin d’en rendre l’usage possible. Quant à la connaissance approfondie du style d’église , depuis la mort de MM. Perne et Choron , il ne reste plus que M. Cherubini, et peut-être une ou deux autres personnes en France qui en possèdent quelque idée.

La musique de cbambre proprement dite consiste en romances ou pièces analogues ; il faut convenir qu'il s’en est publié et qu’il s’en publie encore de’ fort agréables , même en plus grande quantité qu’on ne le pense au premier coup d’œil ; mais ce genre est si futile, qu’il semble n’entrer dans la musique que comme un accessoire qui doit s'y rattacher , de même qu’en parlant de peinture t on mentionne cette fouie de croquis que les artistes jettent quelquefois machinalement sur le papier , voire sur les murailles.

La composition instrumentale, considérée sons un point de vue un peu élevé, n’est guère plus encouragée en France que la musique d’église. Aussi le nombre de compositeurs de ce genre a-t-il été fort peu nombreux. Mchul n’y a point réussi ; M. Schoetzoeffer a fait il y a une vingtaine d’années exécuter une symphonie qui a fait regretter qu’il ait sitôt quitté un genre dans lequd il se montrait si habile ; depuis M. Berlioz a fait entendre plusieurs pièces de musique instrumentale d’un très-grand effet , quoique quelquefois un peu tiraillées , mais où l’on rencontre d'incontestables beautés. Dans le quatuor, M. Onskw s’est acquis une réputation européenne par ses quatuors, qui ne paraissent pas à une trop grande distance des ouvrages des compositeurs allemands. Antoine Reicha, ■néàPragues le 27 février 1770, naturalisé Français, et mort a Paris le 28 mai 1830 , a publié d’excellents quintettes

d’instruments è vent. Quant à ce que l’on pourrait appeler la petite musique instrumentale, il s’en est publié depuis vingt-cinq ans une masse vraiment prodigieuse. On a des sonates et des concertos, et des duos ou trios, pour toute sorte d’instruments , et surtout des fantaisies et airs variés en profusion ; toute cette dernière classe de compositions est en général détestable. Le sot engouement du public pour ce genre plat , dépourvu d’invention , de science et de goût est une des causes qui nuisent le plus au véritable progrès de la composition instrumentale. Parmi les auteurs de pièces moins frivoles , il s'en trouve plusieurs fort estimables ; nous nous bornerons à en citer deux , d'abord M. Adam père , auteur d’exccllentessonates de piano, publiées dés le commencement siècle , et qui sont peut-être ce que l’on a fait de mieux en France en ce genre ; et Benoit-Tranquille Berbignier, né à Caderousse le 21 décembre 1782 , mort à Port-le-Vaux en janvier 1838, dont les compositions pour la flûte et autres instruments sont écrites avec un soin et un goût remarquables. On œ doit pas non plus oublier plusieurs morceaux de Rode où le violon joue le principal rôle.

La partie de la musique qui a fait le plus de progrès est sans contredit l’exécution , et surtout l’exécution instrumentale. Plusieurs instruments ont reçu en France des perfectionnements notables s et depuis la première organisation du Conservatoire, une foule d’instrumentistes en tous genres ont donné à leur pays une prééminence marquée. Les violonistes et les pianistes abondent, et parmi ceux qui sedispulent les premiers rangs, il en est qui possèdent des talents vraiment extraordinaires. Si nous ne transcrivons pas ici les noms qui pourraient être ajoutés à la liste donnée plus haut , c'est que nous craindrions de la faire trop longue et d'omettre encore quelques noms importants. Les instruments à vent ont été également cultivés avec un succès qui n’a fait que s’accroître; cependant l on n a pas à cet égard surpassé les Allemands.

La France, déjà renommée il y a trente ans pour l’excellence de ses orchestres , est arrivée à cet égard au plus haut degré de perfection , et ce n’est pas seulement les orchestres d'artistes qui méritent ici les éloges, on trouve à Paris et dans plusieurs villes de province des orchestres fort estimables , composés seulement d amateurs. Le goût pour ce genre de musique a donné lieu à l’établissement d'orchestres permanents, où chaque soir l’on peut entendre des symphonies, des ouvertures et d’autres compositions plus légères , exécutées avec un soin et une perfection qui fait l’admiration des nationaux et des étrangers.

Un seul instrument est resté en arriére, et il est triste que

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ce soit le plus beau de tous. L’orgue, abandonné comme la musique a' église, ne compte plus qu’un bien petit nombre d'exécutants dignes du titre d'organistes. La seule amélioration qui ait eu lieu en ce genre a été l'établissement d’une classe d’orgue au Conservatoire ; elle pourra peut-être par la suite fournir des sujets distingués ; mais dans l'état actuel des choses , et lorsque l’on voit de misérables ser-

Kentistes, incapables déliré deux lignes de musique , rétriués plus largement qu'un organiste, il n’est pas étonnant que cet admirable instrument soit délaissé ; ceux qui ontcontinué à le cultiver ont vraiment fait acte de dévouement; MM. Blein etMarrigues sont descendus dans la tombe, emportant en grande partie avec eux l’ancienne école d’orgue de France. M. Sejan fils s’est efforcé de suivre les traces de son père. Enfin M. Benoit , professeur d’orgue au Conservatoire , jouit d’une réputation méritée ; il a presque complètement adopté la manière allemande; M. Fessy, qui est aussi excellent pianiste se rapproche plus de l’ancienne manière française. Une amélioration que nous osons à peine signaler ici, parce que c’est à nous qu’elle est due, consiste dans l’emploi de l’orgue pour accompagnement habituel du chœur. Les avantages de celte méthode n’ont été contestés par aucun homme de bon sens.

Ce n’est qu’à une époque assez récente que la musique vocale a fait des progrès vraiment remarquables. Le Conservatoire n’a fourni qu’un petit nombre de sujets d’une grande valeur , mais ceci doit surtout être attribué aux vices de son organisation , car il semble que des professeurs tels

Sue Garat, Bordogni, Martin, Benderali, Ponchard, ïourrit, ne pouvaient manquer de communiquer une partie de leur talent aux élèves confiés à leurs soins. Cependant il n’y a guère que quinze ans que le chant proprement dit a été estimé ce qu'il valait sur les théâtres français. Les sujets qui se sont distingués les premiers ont été Ponchard , madame Rigault , Adolphe Nourrit et madame Damoreau , ce sont eux qui , apres le célébré Biaise Martin, né en 1767, mort le 18 octobre 1837, ont commencé à bannir les cris et les éclats de voix , à ne plus parler la musique , à tirer de l’inflexion vocale une expression convenable au sentiment des paroles , ils ont été les précurseurs d'un nouveau système de chant, dont la pensée, conçue par Choron , ne s’est réalisée pour le public que depuis l’apparition sur la scène de l Opéra de M. Duprez, le plus distingué de ses élèves. Ce chanteur avait débuté avec quelque succès à l Odéon et à l’Opéra-Comique, au moment de la transformation de l’école spéciale de chant en école de musique religieuse ; il était ensuite parti pour l'Italie , dont il revint

après an séjour de dix ans, pendant lequel il avait obtenu les plus beaux triomphes. De retour à Paris, il a introduit à l’Opéra cette manière élevée , large, énergique, pure, où domine un sentiment parfait, une profonde sensibilité. Puisse le style admirable de cet artiste trouver de nombreux imitateurs !

La musique vocale a aussi fait quelques progrès parmi le peuple , mais ces progrès sont encore dans l'enfance , et se rapportent bien plutôt à l'enseignement de la musique dont nous allons parler dans un instant , qu'à l’exécution proprement dite. Avant de traiter cette partie si intéressante pour un pays où la musique est en progrès , nous devons dire un mol de la littérature musicale , dont depuis quelques années on parait vouloir enfin s’occuper.

Les recherches sur la théorie musicale proprement dite ont depuis le commencement de ce siècle occupé plusieurs savants Ceux qui ont mérité le plus de considération sont Lagrange, et MM. Charles et Savart, enün mademoiselle Germain. M. Blein s'est aussi occupé de recherches en ce genre. Les méthodes pratiques d'exécution se sont fort multipliées depuis quelque temps, ce qui ne doit pas étonner, puisque les instruments se sont perfectionnés , et que les méthodes anciennes ont cessé de remplir leur objet : beaucoup de méthodes élémentaires des principes de la musique ont paru, et ce ne peut être qu’un bien ; il est bon que tous les professeurs apportent au fonds commun leurs procédés, leurs découvertes vraies ou prétendues, leurs idées bonnes ou mauvaises ; tous ces écrits sont des sources où l'on trouve souvent à puiser, et d'ailleurs pour un professeur il est toujours avantageux de se servir de ses propres ouvrages, pour son enseignement particulier. Il serait trop long de citer ces ouvrages, on trouvera d’ailleurs dans le livre suivant le titre exact des plus intéressants.

Les traités de composition ont été moins nombreux ; celui de M. Catel, venu le premier en date, a été suivi de l’excellente compilation de M. Choron , publiée sous le titre de Principes de composition des écoles d’ Italie. Ensuite sont venus les ouvrages de MM. Perne, Reicha et Fétis, et ceux des élèves de ces maîtres.

Le dictionnaire de musique de l’Encyclopédie méthodique, qui offre des articles intéressants de Framery et de Ginguené, à la suite des articles de Rousseau, a malheureusement été fort mal achevé. Un ouvrage de M Fétis , la Musique à la portée de tout le monde, mérite d’étre mentionné ici, ainsi que l’ouvrage sur l’Opéra en France par M- Castil-Blaze. Du reste la littérature musicale a renfermé presque toute sa polémique dans des articles de journaux , écrits pour la plupart avec une ignorance complète de la matière. Ce n’est que depuis

queM. Fétisa fondé sa Revue musicale, continuée depuis sons le titre de Gazette musicale , que l’on a pu trouver quelque Instruction musicale dans un écrit périodique. Beaucoup de travaux de M. Choron sont malheureusement restés inédits on inachevés (1); mais le Sommaire de l’Histoire delà musique, que nous reproduisons ici , et qui était originairement placé en tête du Dictionnaire des musiciens , a eu de l’utilité , ainsi que ce dictionnaire lui-méme auquel M. Fayolle a eu la principale part. Depuis M. Fétis a publié une Biographie universelle des musiciens , conçue sur un plan fort étendu ; cet ouvrage, dont on possède déjà quatre volumes , est également précédé d’un résumé de l'histoire de la musique. Parmi les auteurs dont les travaux doivent être cités avec un éloge particulier, nous ne devons pas oublier M. Villoteau, dont les recherches sur la musique des peuples orientaux, et Sur l’ Analogie de la musique avec le langage, offrent^des vues et des recherches du plus haut intérêt.

* Passons maintenant aux progrès qu’a faits depuis trente années l’enseignement de la musique en France, en reprenant les choses d’un peu plus haut.

Tels qu’ils étaient autrefois , les théâtres lyriques pouvaient sans difficultés se recruter dans les maîtrises des cathédrales; en effet, les sujets qu elles produisaient devaient bien suffire pour chanter des opéras composés par des organistes , des maîtres de cathédrales ou des artistes élevés à leur école , ainsi que cela eut lieu en France depuis l’institution de l’Opéra ; jusques à l’époque de l’arrivée des bouffons à Paris, et de la représentatiou des opéras de Gluck, Piccini , Sacchini, et d’autres célèbres compositeurs italiens.

Quoique à cette époque les hurlements notés n’aient pas été entièrement bannis de la scène française , on sentit qu’il fallait des chanteurs pour une musique qui voulait être , non criée , mais chantée. L’Opéra eut donc ses élèves à son magasin de la rueSaint-Nicaise, et en 1784 le baron de Brcteuil , ministre zélé et ami de tout ce qui tendait au bien , établit , aux Menus-Plaisirs, l’école royale de chant et de déclamation. Pierre-JosephGossec , né en 1733, mort le 16 février 1829, en fut le directeur ; le plan des études , toujours conservé depuis avec de très-légères modifications, rut conçu par Jean-Joseph Rudolphe , plus connu sous le nom de Rodolphe, et auteur d’un solfège fort répandu ; les premiers élèves de ses établissements ne brillèrent pas d’un très-vif éclat , et à peine entrés au théâtre, se mirent, comme leurs confrères, à hurler au lieu de chanter.

fi) lis seront publiés incessamment.

Il fallait des circonstances plus impérieuses pour amener en France la formation d'un conservatoire. La révolution de 1789, qui a créé un si grand nombre d’établissements conduisit enfin , comme ou va ie voir, à ce résultat.

Quarante-cinq musiciens, provenant du dépôt des gardes françaises, formèrent en 1789 ie noyau de la musique de la garde nationale de Paris. Ils avaient été réunis au moment de la révolution par M. Sarrette, qui en avait obtenu l’autorisation au mois de mai 1790; le corps municipal lui remboursa ses avances , et prit à scs frais le corps de musique, qui fut porté au nombre de soixante-dixhuit musiciens , pour continuer à faire le service de la garde nationale et celui des fêtes nationales. Dans le môme temps , sur les pressantes invitations de M. Sarrette, plusieurs artistes recommandables se réunirent à ce corps. La garde na- . tionalc soldée ayant été supprimée au mois de janvier 1792, et la municipalité n'ayant plus de fonds pour cet objet , le corps de musique retomba à ia charge de M. Sarrette ; mais la dissolutiou des maîtrises ayant entraîné la destruction totale de l’enseignement de la musique, M. Sarrette, au mois de juin de la même année , sollicita au nom des artistes, et obtint de la municipalité de Paris l’établissement d’une école gratuite de musique. Cotte institution réunit et retint à Paris plusieurs artistes célèbres, qui vers ia fin de 1792 se disposaient à quitter le territoire français.

L’établissement ainsi fondé subit diverses modifications accidentelles ; enfin, le IG thermidor an III (1795), une loi en fixa définitivement l’organisation sous ie nom de Conservatoire de musique. '

Par cette loi le Conservatoire fut établi pour enseigner la musique à six cents élèves des deux sexes , choisis proportionnellement dans tous les départements ; les professeurs étaient au nombre de cent quinze, et les dépenses montaient à deux eent quarante mille francs par an. Au mois de vendémiaire an XI (septembre 1802), le ministre ayant réduit à cent mille livres les dépenses du Conservatoire, le nombre de professeurs et des élèves fut considérablement diminué.

Celte réduction occasionna, comme on peut le penser, des querelles violentes que nous ne jugeons point à propos de rapporter. Il n’en résulta qu’un seul avantage, ce fut le rétablissement des maîtrises, qui fut provoqué par quelques-uns des membres réformés du Conservatoire , attentifs à saisir l’occasion du rétablissement du culte catholique. Malheureusement ce rétablissement se fit, comme on l’a vu plus haut, sur un très-mauvais pied.

Selon une nouvelle organisation, décrétée en 1808, le Con-

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servatoire, qui a pour objet la conservation et la reproduction de la musique dans toutes ses parties, et de la déclamation dramatique et oratoire, comprend deux écoles spéciales, l’une de musique, l'autre de déclamation- Un directeur et trois inspecteurs forment un comité de direction et de surveillance de l’enseignement. Nous avons donné (troisième partie, tome Ier, pages 76 et suivantes ) le réglement de cet éta blissement. Le Conservatoire devint de plus en plus célébré pendant les années qui suivirent.

Lors de la restauration de 1814 , on eut la prétention de réorganiser le Conservatoire s tout ce que l’on fit alors se réduisit à chasser son directeur, qui l'avait, dans les moments difficiles, administré avec tant de courage et de persévérance. Le Conservatoire fut confié à des mains incapables jusqu’à l’époque des Cent-Jours. Au retour des Bourbons, il fut entièrement supprimé , mais on ne tarda pas à reconnaître l’absence d'une école centrale de musique. Les maîtrises ne fournissaient rien, et les choses en vinrent au point que les théâtres manquèrent de choristes , et qu’il fallut aller en province pour en recruter.

ün sentit la nécessité de rétablir le Conservatoire ; mais comme l’on tenait fort à lui ôter son nom, qui pourtant n’était pas révolutionnaire , on appela le nouvel établissement Ecole royale de musique et de déclamation. Cela eût été indifférent si les bases en eussent été conçues largement, et si la plus déplorable mesquinerie n’eût présidé à sa formation. Les professeurs furent misérablement rétribués , un inspecteur général sans autorité fut mis à la tête de tout, et quoique cet homme fût M. Perne, homme plein de savoir et de probité, il ne put rien faire qui marquât honorablement sm passage.

En 1822 on apporta quelques améliorations partielles, qui consistèrent surtout dans une augmentation de dépenses ; la nomination de M. Cherubini pour directeur de l’établissement fut un bien réel, mais on ne réforma aucun des vices radicaux qui existaient dans l'ancien Conservatoire, et dont le principal, à notreavis, était de ne pas mettre le chant à sa véritable place en le préférant à tout, et faisant pour cette partie tous les sacrifices possibles. Le pensionnat resta trop peu nombreux, et l’on ne fit presqueaucun effort pour le recruter convenablement; enfin, il fallut que les succès de l’école de M. Choron vinssent réveiller l’assoupissement des professeurs, pour qu'ils se déterminassent à renouveler ces concerts, qui au temps de l’ancien Conservatoire avaient, sous le modeste nom d 'exercices , attiré la foule des connaisseurs français et étrangers, et rendu le Conservatoire célèbre dans toute l’Europe. Ces nouveaux concerts admirables,

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quant à la partie instrumentale, ont été d’une grande faiblesse, en ce qui concerne le chant, tant pour les chœurs que pour les solos.

On ne peut quitter le Conservatoire sans parler de sa bibliothèque, queM. Sarrette, dirigé par M. Cherubini, avait recueillie et rassemblée avec beaucoup de peine. Elle renfermait des collections extrêmement précieuses, qui ont depuis été en partie détruites : d’abord un garçon de salle vola quel-

Îues volumes ; mais quoique ce premier vol fût extrêmement kcheux , il ne portait que sur une suite d’anciens airs de danse, et n’est en rien comparable à celui qui a été commis depuis, et qui a dépouillé la bibliothèque de quantité de livres et de manuscrits de la plus haute importance , vol fait avec une parfaite intelligence, et qui ne peut avoir été commis que par un homme fort instruit dans l'histoire et la bibliographie de l’art ; il est probable que celte infamie a été combinée en même temps qu’un autre brigandage de même genre, dont la bibliothèque royale a été victime, et par suite duquel elle s’est vue privée des manuscrits de don Cafliaux, de Brossard, de divers portraits arrachés dans plusieurs volumes, et de quantité de livres et brochures relatives à la musique. Il est à remarquer qu’au Conservatoire on a pris le soin préalable d’anéantir le catalogue qui aurait pu servir de pièce de conviction. Il est déplorable que l’autorité n’ait pas pris cette atfaire plus à cœur ; son indifférence aura causé à la France musicale des pertes irréparables.

Lorsque la paix de l’Europe parut s’être consolidée, il se manifesta un grand mouvement dans les idées, relativement à l’instruction élémentaire , et l’un des premiers résultats des observations faites à cet égard fut de reconnaître la nécessité d’introduire dans l’enseignement élémentaire l’élude des principes de la musique et du chant. Ce mouvement d’amélioration ne fut point secondé par le gouvernement comme il aurait dû l'être, cependant l’impulsion une fo s donnée , les progrès furent rapides. On appliqua l’enseignement mutuel à la musique , et l’inventeur de ce procédé , que nous avons expliqué ailleurs ( troisième partie, tome Ifr. page 47 ), obtint tout le succès désirable, et récompensa M. Bocquillon Wilhem de ses patients et persévérants travaux.

Quelques professeurs s’efforcèrent d’abréger les études musicales, et leurs élèves prétendent encore qu’ils ont fait sous ce rapport de grandes découvertes; le fait est que leurs prétendues inventions n’ont rien abrégé, et que tous les commentants, qui se sont servis de ces méthodes expéditives, ont été forcés de reprendre ensuite les moyens ordinaires ; mais il est juste de dire que les efforts de simplifications dont il