CHAPITRE PREMIER

DES PROPOSITIONS RESSERRÉES ET DE LECRS SUBDIVISIONS OU PARTIES INTÉGRANTES.

S LXXXI. On a cherché à établir une analogie entre la proposition musicale et la proposition logique : on a voulu voir dans la première , ainsi que dans la seconde, un sujet et un attribut liés par l'affinité, susceptibles de diflTérentes formes et de sens diflérents. Ainsi , dans une phrase telle que celle que l'on voit , exemple 132, a, PI. la, liv. 11, on a voulu voir un siyet renfermé dans les deux premières mesures, et suivi de divers attributs, les uns simples , les autres complexes, tels qu'on les voit dans les exemples suivants : (, e, </, e, /, g, A, PI. la et 13 , et formant tantôt un sens achevé tantôt un sens suspendu, l'un et l'autre plus ou moins développés. Mais cette analogie parait peu sensible, ce rapprochement ofiTre peu d utilité , aussi bien sous le rapport de la théorie que sous celui de la pratique. Nous croyons donc devoir ne pas nous appesantir sur cet objet, et nous en tenir à observer la qualité et la disposition des repos de divers ordres , et la corrélation des parties de la composition mélodique.

DE MUSIQUI. 53

S LXXXII. Une phrase on proposition est intégrale lorsque, iDdépendamment de ce qui la précède ou de ce qui la soit, elle forme on sens complet, terminé ou non terminé. Fojr. les exemples 133, a, h, c, rf, a', b', c, d' ( PI. 13, liy. 8 ). On remarque entre ces propositions la diflérence indiquée au S LXXIX.

Parmi ces propositions, les deux premières (a, b) ne sont point propres à la terminaison , et ne penyent être que des propositions suspensives ; les deux suivantes (c, <£), sont propres à la terminaison, et nous les nommons /7ro/ioj<7/on^ con •

clusiues.

On yoit en outre que la différence entre deux propositions. Tune condusive l'autre suspensive , dépend essentiellement de la forme de leur terminaison. C'est ce dont on peut s'assurer en comparant les quatre exemples a, b, c, d, chacun à chacun des exemples a\ b\ c, d\ dans lesquels au moyen da changement des terminaisons les phrases suspendues sont devenues concluantes, et réciproquement.

S LXXXni. Une proposition intégrale peut être constituée de manière que l'esprit n'y découvre aucuns points de repos, à raison desquels elle puisse être démembrée en de moindres parties : telles sont les propositions présentées dans le paragraphe précédent. Le contraire peut avoir lieu , nous allons en donner des exemples.

S LXXXIY. En lisant les propositions, exemple 13i, a, Z», c (PI. 13, liv. 2), il nous semble trouver des points de repos aux endroits marqués du signe a, à raison desquels on peut les partager en plusieurs membres ; mais on s'aperçoit aussi que, si l'on pratique cette division comme on le voit même exemple 134 , a', b\ c\ et que l'on s^arrête aux endroits marqiNte par le silence , la proposition paraît incomplète 1 et qu'il faut y igouter ce qui suit le signe du repos, afin que le sens ( soit suspensif ou conclusif ) soit terminé.

Nous donnons le nom de propositions fractionnelles aux subdivisions d'une proposition intégrale , ainsi déterminée par des points de repos , soit que rien n'indique ces points comme aux exemples 13i, a, b, c, soit qu'ils soient indiqués par quelque signe extérieur y comme aux exemples 134 ,

avertissement. A Tavenir, dans tous les exemples notés , nous désignerons les propositions nractionnelles par le signe A, et les propositions intégrales suspensives par le signe 1=] : quant aux propositions conclusives , nous ne les annonçons par aucun signe , vu qu'elles sont suflSsamment ind&aaéea par la forme des cadences. .

S LXXXV. Dans le paragraphe précédent noas aTons fait connaître les phrases on propositions brèves qui se partaient par des points de repos en deux propositions fractionnelles ; mais il y a des propositions brèves qui se partagent en piqs de deux propositioiis fk'actionnelles. Voj-, exemple Idâ, PI. 13, liv. â.

Dans les exemples dn paragraphe précédent, les proijositîons fragmentaires avaient deux mesures; dans celui-ci, elles n*en ont qu'une seule : les premières sont ce que nous appellerons propositions fractionnelles , fractions ou fragments complets. Les autres seront désignées par la qualincation d'incomplètes.

Remarque. Dans certaines propositions on rencontre des groupes de notes détachés , qui ressemblent à de^ propositions fragmentaires, ^o/. exemple 136. Mais comme ces groupes ne déterminent par eux-mêmes aucun point de repos , nous n'avons pas à nous en occuper sous ce rapport, et nous les regarderons uniquement comme des variations ou des diminutions des notes essentielles de la mélodie principale.

Article 1**". — De l'étendue des propositions brèves et des propositions fragmentaires qu'elles contiennent,

S LXXXVI. En général les propositions Intégrales, so^t brèves, soit développées, comportent plus ou moins d'étendue. Mais dans cet article nous ne nous occuperons que de celle des propositions brèves , afin de rendre plus sensible dans l'article suivant, comment et par quels moyens elles acquièrent plus de développement.

S LXXXVII. Les propositions brèves les plus usitées, et, généralement parlant, les plus faciles h employer et les plus agréables, sont celles dont Tintégralité est déterminée en quatre mesures simples ou en deux mesures composées. A raison de cette forme, on les nomme propositions carrées ou tétramétriques (a). Tous les exemples que nous avons donnés précédemment sont de ce genre , à l'exception de ceux qui se rapportent au paragraphe LXXXL

Première remarque. Quand OU veut évaluer l'étendue de la proposition ou le nombre de mesures qu'elle renferme, et que cette proposition ne commence pas par une mesure entière, dans ce cas il i>eut arriver qu'elle commence par des

(a) Nous proposons ici cette dénomination, qui présente un sens plus net et qui est susceptible de recevoir par analogie , une extension dont la nécessité ne tardera pas â être reconnue.

notes, nui, <i'«prét les disposttions de 1« mélDdte, apptr-r tiennent aui bonnes parties de la mesure.Dans ce cas, la mo^ sure dans laquelle commence la proposition entre dans la compte de sa dimension. D'après cela la proposition que Ton ToiC exemple 137, a (PI. 13, liv. 2) est carrée ou tétramé* trique.

Les parties qoi l'accompagnent peuvent remplir la plaça de la pause, comme on le yoitX?. 137, b , PI. 14 , ou seulement entrer après le commencement de la prinqpale, ei^emple, même Jig. c.

Mais si la proposition commence par des notes, qui d'après les dispositions de la mélodie appartiennent au temps faible, alors elle commence avec ce même temps ou dans 1^ cours de ce même temps. Dans ces deut cas, elles ne com^ tent point dans le dénombrement des mesures de là phrasç ou proposition. D'après cette règle, les phrases que Ton voit, exemple 138, a, b, sont carrées, quoique en apparence elles comprennent plus de quatre mesures.

Si la copiposilion commence au levé, il faut examiner s! les parties d accompagnement commencent au frappé de la mesure suivante; dans ce cas, les notes en avant n'entreot pas dans le compte des mesures , comme on voit exemple 139; mais si ces parties commencent au frappé qui précède (exemple UO), alors les notes entrent dans le compte da| mesures.

Seconde remarque. S'il s'a^lt de mesures réunies , exemple 141, a, 6 îl faut les dédoubler par la pensée, et faire le compte 41'après cette réduction.

S LXXXVin. Lorsque la phrase de quatre mesures se trouve (fortagée en propositions fractionnaires ($ LXXXIII), ces propositions sont complètes ou incomplètes; les plus usitées Sont celtes qui coupent la phrase en deux partica égales, et donnent des phrases telles qu'on les a vues précédemment, S LXXXII (exemple 132). On rencontre rarement dans une proposition de quatre mesures une divisio» en deux parties mégales, telles que l'on voit exemple 14f.

Si les propositions de quatre mesures sont coupées en fragments incomplets , on en voit prdlnalrement deux de suite, après lesquels il en vient nn complet , exemple 143.

Il est rare de voir une proposition de quatre mesures dans laquelle un fragment incomplet ne soit pas suivi d'un fragment complet; le contraire a communément lieu. /^. exemple 144.

S LXXXIX. Toutes les propositions brèves ne renferme^ pas leur intégralité en quatre mesures ; it arrive souverit

qu'elles atteignent Josqu'à cinq, six ou sept mesures , et cependant elles ne doivent pas être confondaes avec les propositions étendues de même dimension, parce que cellesci, dans leur liaison avec une période, exigent un traitement différent.

Nous donnerons à ces propositions les noms de propositions pentamétriques , hexamétriques , heptamétriques , etc. (a).

Une proposition de cinq mesures peut s'obtenir de trois manières :

1« Elle peut proyenir d'une proposition tétramétrique qui a été portée k cinq pieds par 1 extension de deux membres de Tune de ses mesures , comme on voit exemple 145 , où les propositions a,b,c de quatre mesures sont transformées par une extension partielle dans les propositions analogues a', h', c' de cinq mesures.

Quand une proposition brève de quatre mesures contient deux fragments, comme celle de l'exemple 145, c, l'extension peut se pratiquer aussi bien sur le second fragment que sur le premier. F, 145, d'. Le premier procédé est plus usité.

9« La proposition pentamétrique peut être formée de deux membres inégaux incomplets , le premier pouvant être le plus grand, exemple 140, a, ou le plus petit, 146, b. Le premier cas est plus ordinaire

3^ Enfin , la proposition pentamétricnie' peut provenir d'une proposition de quatre mesures , oont une des mesures est répétée dans la mesure suivante, comme on voit exemple 147 a, B. Cette répétition peut se filtre avec des yariations. P^. exemple 147, c, d.

Par les exemples précédents , on voit que la proposition pentamétrique, lorsqu'elle se compose de fragments, a ordinairement sa césure dans la troisième mesure , et plus rarement dans la seconde. Les propositions pentamétriques , lorsqu'elles renferment des fragments incomplets , les offrent toujours au commencement et jamais k la fin. r. exemple 148.

Observation Une proposition de cinq mesures, qui contient dans la quatrième un point de repos, n'est jamais une proposition pentamétrique réelle, mais une phrase de quatre mesures étendue.

(a) On voit ici ce que nous avons dit plus haut sur l'utilité de ces appellations sans lesquelle» on ne pourrait dénommer les propor- U.o.dontU.'.6a. A.. o„i,.e.„,GoogIe

S XC. Une proposition brève de six mesures oa iMiunétriqoe peut également s'obtenir de trois manières ;

i^ Par l'extension d'une proposition de quatre mesures, «erople ti9, «, b PI. 15, [\y. a.

%^ Par l'enchaînement de deux fragments incomplets, chacun de trois mesures, exemple 150, a, &.

3^ Quelquefois aussi par le rapprochement d'un fragment incomplet de deux mesures qui précède une proposition complète de quatre mesures et qui se lie avec lui, exemple 151.

S XGI. On obtient une proposition brève heptamétrique ou de sept mesures par l'extension d'une proposition d'un moindre nombre, exemple 153, a, b.

Toute autre proposition brève de sept mesures n'est que la réunion d'une phrase complète de quatre mesures avec un fragment incomplet de trois qui le précède , exemple 152, c.

Observation. Une proposition brève intégrale de huit mesures s'obtiendrait par les mêmes moyens, mais nous renvoyons cet objet au chapitre suivant.

S XGII. Les dimensions des propositions se calculent en mesures simples : il suit de là que, lorsque les propositions sont écrites en mesures composées, il faut faire la rrauction. Quelquefois il arrive que des mesures simples sont entremêlées de mesures composées, et réciproquement. On verra plus tard, en traitant de leur emploi dans les périodes , comment se calculent les dimensions de propositions qui offrent de ces sortes de mélanges.

Article 9. ^ De la ponctuation des propositions et de leurs fragments , ou des formes de terminaisons des parties mélodiques.

S XC3II. On donne le nom de césure aux points de la mélodie sur lesquels se manifeste le sentiment du repos. Nous avons d^'à observé que toute césure devait tomber sur un temps fort.

Un compositeur qui invente une mélodie a au même instant le sentiment de ceux des tons qui portent l'accent et qui déterminent la division des mesures. Une mélodie peut être de telle conformation , que ce sentiment porte sur des tons ditférents , dont il résulte autant d'ordonnances diverses. Soit par un exemple donné un trait de mélodie tel que celui que l'on voit exemple 153 , a (PI, 15 , Uv 2). La conforma- ^tion de ce trait est telle , que le sentiment de la mesure peut omber sur les notes marquées du signe + ou sur celles qui

5ft MANUEL

le font dq signe O; dans le premier cag, le trait sera noté comme on voit exemple 153, b, et dans le second, comme on Toit exemple 153, c. Par-là on yoit que le sentiment de la mesure amène le compositeur à opérer dans la mélodie ce senre de division ; mais le sentiment de la césure doit modifier celui de la mesure, car le compositeur doit, en cons^quence de ce dernier sentiment, faire ses dispositions de. manière que les césures tombent toujours sur les bonnes par^ ties de la mesure . autrement on aurait une mélodie contrefaite, dans laquelle le sentiment des points de repos serait en contradiction avec celui de la mesure, ce qui, indépendamment du mauvais effet qui en résulterait , amènerait un désordre et une confusion dont il serait impossible de sortir.

Pour se convaincre de la vérité de ces propositions, prolongeons le trait de l'exemple 153 , n, en la manière dont il se présente 153, </, qui n'est que la suite de l'exemple 153, b ; il est visible qu'en continuant de l'écrire d'après les divisions établies en l'exemple 153, c, on obtiendrait le résultat que présente l'exemple 153, e, dans lequel sa césure porte à faux (vojr. 153, e, N. B.). Pour faire cesser cet inconvénient, il faudrait, si l'on voulait conserver le reste de la disposition , changer la cadence et lui donner une forme telle que celle que l'on voit dans les exemples 153, f,g, h.

Ces exemples font voir généralement que les cadences doivent tomber sur les parties fortes de la mesure ; nous fcrouf voir plus tard comment cette règle peut admettre quelque^ exceptions sans choquer le sentiment de la convenance.

S XGIV. On a déjà remarqué (paragraphe LXXXII) que les chutes des propositions conclusives doivent être différentes de celles des propositions suspensives. Celles des propositions fragmentaires ne sont pas nécessairement différentes de celles-ci. Nous traiterons de ces deux dernières sortes avant de nous occuper de la première. Elles consistent essentiellement en ce que t'enchatnement mélodique est inierrompu par un repos ou suspension qui se fait sur un ton qui n'est point affecté du sentiment du repos final, (f^or. 154, a, b.)

Dans les exemples 153, «, les repos se font sur la cinquième et la seconde de l'échelle : dans les exemples 154, b; ils se font, l'un sur la troisième, l'autre sur la cinquiéâne.

S XGV. Le repos ne se fait pas toujours, comme dans les exemples précédents, sur un ton unique et isolé ; souvent ee ton est suivi de plusieurs autres : ce qui se fait de deux muiiéres principales :

La première consiste à fiOre snivre ce toD de quelques au-

DE MUSIQUE. a^

if es ptifl d«o& le même aoeord, var. eiemole Ifl5; <t, à, t, d et exemple 156 , a, », c, d ( PI. 15, H?, t).

Cette disposition constitue la cadence féminine, et cette cadence ou terminaison est susceptible de diverses rariations, dans lesquelles peuvent entrer des notes de passage, comme on voit exemple 157, a, », «, <f, t (PI. 16, liv. i). Dans ces exemples, la cadence est prolongée sur la tierce inférieure , qui^ comme on le verra dans le livre suivant, est la fondamentale de l'accord. Dans les exemples/, ^, A, /, elle est dirigée sur la tierce supérieure, qui est la quinte du nuSme accord.

Si le repos eût eu lieu sur cette quinte, comme on voit

exemples 158 et 159, le césure eût pu être prolongée sur la

tierce ( exemple 158) ou sur la fondamentale (exemple 159).

Placée sur la fondamentale, elle eût pu être prolongée sur

la tierce (exemple 160) ou sur la quinte (exemple 161).

Cette cadence féminine peut quelquefois s'étendre Jutqu'au temps faible qui suK ( exemples 162, 163).

Mais,' si cette prolongation s'étendait au delà de ce temps feible, comme dans l'exemple 113,a, ci-dessus, cela donnerait lieu de présumer qu'en écrivant la mélodie, on a pris des temps pour des mesures. On tomberait dans une nute de ce genre si, dans l'exemple 162 , on disposait la mélodie. Comme on voit exemple 16i , a, cette mélodie, qui est de quatre mesures, ne présenterait, dans ce dédoublement en retranchant la partie féminine de la césure, qu'une proposition de sept mesures, exemple 164, h\ et si on lui conserve cette partie féminine, sa terminaison tombe sur une partie fSorte de la mesure, exemple 164, a : ce qui est contre ki nature de la césure dont il s'agit.

Première observation. Dans la mesure à 3/4 OU à 8/8, la césure féminine prend la forme que Ion voit aux exemples 165, a, b, c. ( Dans ces cas, son véritable accompagnement est comme on voit dans l'exemple 166 , a : les autres b, c, qnoiqu'usités, sont impropres.;

Seconde observation. Dans les exemples 156 et 157, </, A, à )/4 et 1/3, nous avons, sans blesser le sentiment du rhythme, prolongé la désinence féminine jusque sur le temps fiUble : et nous avons regardé comme fiiutive la disposition de Texemple 153 d, qui, sous le rapport du rhythme, offlre un aspeci semblable à celui de ces exemples. La raison est que, m» ce dernier exemple, ce n'est point le ré qui porte la césure, mais le sol, et que, par la disposition de la mélodie, cette note se trouve hors du frappé qui est sa véritable place. D n'en est pas de même de Texemple I66> a, 6, où il est évi« <lent, «u oontraire, que la césure tombe^ sur le r/, et que \t

6o manos:l

sol qal suit n'en est que l'extension, soit qnlt suive immé* diatement, ou qu'il y ait entre les deux des notes de passage.

S XGVI. La note qui porte Iç repos peut être précédée par forme d'ornement d'une autre note de goût qui la retarde, et qui produit ce qu'alors on nomme suspension (exemples 168, 160). Cette suspension peut s'écrire en petites notes ou en notes pleines et être variée en plusieurs manières, exemple 170, a, b, c, d, e.

Cette note de goût se place également devant une cadence féminine, exemple 171.

Dans tous ces cas, la césure se termine sur le temps fort , mais elle peut aussi se prolonger jusqu'au temps faible, exemples 172 et 173 (PI. 17, liv. 2).

Dans cette dernière disposition , on ne rencontre dans la mesure à trois temps aucun indice qui annonce la cadence et la séparation de la proposition qu'elle termine d'avec celle qui la suit .* pour que cette séparation fût visible, il faudrait qu'elle fût indiquée comme on voit exemple 174.

La même incertitude peut avoir lieu dans la mesure à deux temps, lorsque la cadence se prolonge Jusqu'au temps faible, et que la proposition, on membre de phrase qui suit, commence dans la dernière partie de ces mêmes temps (exemple 174).

Mais dans tous ces cas, le sens de la phrase supplée et lève l'équivoque de la notation.

Cette note, qui occupe le temps fort de la cadence, est soU' vent remplacée par des notes d'ornement, exemple 176, a,

ht c, et 177, a, b, c, d, e.

On voit ( exemple 178 ) une de ces cadences où la suspension faite par une harmonie différente de celle où se fait exactement la césure.

On comprend maintenant comment la proposition de l'exemple 153, a, peut se présenter de deux manières aussi différentes qu'on le voit même exemple & et c ; la première revient à peu

Frès à celle que l'on voit exemple 170, a , la seconde à celle de exemple 179, b (PI. 17, liv. 2); la première offre un fragment dés la seconde mesure ; dans la seconde disposition il n'est que dans la troisième, etc.

La troisième manière d'orner une cadence est de remplir par un -trait de notes l'espace qui se trouve entre les terminaisons de la proposition à laquelle appartient cette cadence et le commencement de celle qui la suit, vojr. exemple 180, a, b. Dans le premier, la cadence qui termine la première proposition est simple, et laisse un vide entre la fin de cette proposition et le commencement de la suivante ;

dans le second, ce vide est rempli par un trait i|ui lie les deux propositions.

$ XGYIII. Tout ce que nous avons dit sur la terminaison des propositions supérieures s'applique également à celle des propositions fragmentaires. On verra, quand nous parlerons de leurs accompagnements , qu'elle comporte en général une harmonie différente, attendu qu'elle offre un sens plus suspendu , que Ton peut serrer à l'aide d'un accord appellatif, vojr. exemple 181.

5 XGIX. Il arrive quelquefois que l'on place un point d'orgue sur une cadence, exemple 18S, a. Gomme ce pomt d'orgue suspend la mesure , on peut , dans ce cas , prolonger la cadence jusques au temps fort de la mesure suivante, et y placer le point d'orgue exemple 183, b. On peut encore le placer dans une portion syncopée de la mesure, exemple 182, c

$ G. Les chutes ou propositions intégrales ou fragmentaires se font sur l'harmonie de Tune ou l'autre des notes de Téchelle principale : elles prennent leur dénomination de l'harmonie sur laquelle elles s'appuient. On appelle repos principal celui qui se fait sur l'harmonie de la tonique ; repos de quinte ou de dominante celui qui se fait sur celle de la cmquiéme ou dominante de l'échelle ; cette dernière prend aussi le nom de demi-cadence.

On suspend rarement les propositions sur l'harmonie de la quatrième de l'échelle ; parce que le repos n'y est pas assez prononcé On en voit cependant des exemoles (vojr, exemple 183), mais ils se présentent plus volontiers sous la forme que Ton voit exemple 184 , parce qu'ils ressemblent à une proposition , ce qui satisfait davantage l'esprit.

Les propositions fragmentaires terminent plus agréablement sur rharmonie de la quarte que sur celle de la quinte , cependant on en trouve aussi des exemples assez fréquents , t'ojr. exemple 185.

S GI. Dans les cadences ou chutes des propositions intégrales , on place ordinairement dans la partie fondamentale la basse fondamentale de l'harmonie dans laquelle se fait la cadence. Gependant on trouve des exemples où la tierce est substituée à cette note, exemple 186, PI. 18, liv. 3.

Dans les césures ou chutes des propositions fragmentaires, on emploie aussi' fréquemment à la basse la tierce que la fondamentale de l'accord parfait. On se règle à cet égard, sur la considération de la variété ou de la meilleure disposition des parties. Dans l'exemple 187, a , la césure est accompa-

DEUXtSMB PARTII.

64 ItfANUEt

gnée de II fdbdiincnMle , mais diiis reiempM ^^ elle èslaecompagnée de la tierce, qui a plus d'harmonie^ et cpii par cette raison conviendra mieux a deux parties.

I GII. Ayant maintenant k traiter des cadences Anales , nous ferons d'alrard observer que toute cadence de ce genre est essentiellement composée de trois notes : l'antéi^uU tiéme, la pénultième et la dernière.

L'antépénultième, qui est la première de la cadence , s'annonce et se prépare ; elle doit se trouver au temps fort de la mesure. La pénultième , seconde note de la cadence , doit tomber sur le temps bible ; elle décide la cadence, et se nomme , par cette raison , note de cadence. La troisième, qui la suit, est placée au temps fort, elle forme la cAdenceet prend le nom de note finale , vojr. exemple 188, a, b.

De ces trois notes , les deux premières sont susceptibles de recevoir des ornements et variations , exemple 189, a, b.

S GIIL Les cadences finales sont susceptibles d'extension ou de resserrement. Dans le premier cas, rantipénuIUéme el la pénultième, au lieu d'un seul temps, peuvent Tune et l'autre occuper une mesure entière , et, dans ce cas encore, la première est susceptible ae recevoir quelques ornements ou diminutions, vojr, exemple 100, a, b.

Dans le second cas, l'une et l'autre, au lieu d'un temps entier, n'en occupent chacune que la moitié, exemple 101.

II y a une marche mélodique propre à la basse dans les cadences, «^o/. exemple 102. Cette marche passe quelquefois dans la partie principale. En ce cas ,' toutes les parties marchent à l'unisson.

S CIV. La finale d'une cadence parfaite est elle-même susceptible de recevoir des extensions ou diminutions , voj-, exemple 103 * a , 6. Dans les symphonies et concerts , cette extension consiste dans le redoublement et la répercussion de cette même finale et des notes de son harmonie , fojr. exemple 104, a, &.

En traitant des propositions longues conclusives , nous ferons connaître une autre sorte de prolongation des cadences finales, que nous appelons cadences par surprise ou cadences

Ôt^inganno.

Observation. Quand les propositions finales sont subdivisées en fragmente, il y a lieu d appliquer à ces fragmente tout ce qui a été dit précédemment sur ceux des propositions suspensives.

m MU9IfiU£.