CHAPITRE IV
bE l'assemblage des parties mélodiques en périodes
D'UNE plus grande ÉTENDUE, OU DE LA STRUCTURE DES GRANDES PIÈGES DE MÉLODIE.
S CLXLVII. L'assemblage des parties mélodiques en périodes d'une plus grande étendue se fait d'après les régies établies dans les chapitres précédents. Néanmoins, cet assemblage donne lieu à des remarques particulières qui feront la matière de ce chapitre.
S CLXLYin. Nous entendons par période un assemblage de plusieurs propositious , dont la dernière finit par une cadence formelle, soit dans le mode principal, soit dans un des modes voisins. Une simple observation des grandes
{)ièces de mélodie m'a fait reconnaître que leurs principaes périodes offrent beaucoup de diversité, tant par rapport à leur liaison que car rapport à leur structure. D'après cela nous aurons à considérer ces pièces sous ces deui rapports.
S GLXLIX. La principale division de la musique est celle qui se tire de la considération des orgaues par lesquels elle est énoncée : sous ce rapport» elle se divise en musique vocale et instrumentale.
S ce. Dans la musique vocale , on distingue le récitatif, les airs et ce qui en dérive , et les chœurs. De l'assemblage de ces diverses pièces naissent les cantates , oratorios, opéra, etc., etc.
Article I". — Bu récitatif.
s CCL Le récitatif est une sorte de mélodie qui tient le milieu entre le chant proprement dit et la déclamation.
S CCIL 11 diffère de la déclamation en ce qu'il est formé de tons appréciables , ayant entre eux des rapports que Ton peut assigner, en sorte qu'ils ne se parlent point , mais se chantent; et qui sont tellement ordonnés, que l'on y peut adapter une harmonie.
DKUXICME PARTIB.
,yGo(^Ie
^8 MANDËL
n diffère du chant proprement dit , d'abord sous le rapport de l'intonation, en ce que ces tons ne sont point soutenus et n'ont essentiellement que la durée strictement nécessaire à leur apparition. Il n'est soumis à aucune loi de modulation : on n'y voit point un mode principal auquel on soit obligé de tout subordonner, et la succession du mode n'y suit d'autre loi que la possibilité d'intonation, et l'analoffie avec i'accent déclamatoire. Sous le rapport du rfaythme, fi n'est assujetti à aucune espèce de mesure; la prosodie suit des rapports indéfinissables, indiqués approximativement par la figur^des notes. Les barres de mesures indiquent seulement la place de l'accent rhythmique, et la correspondance de rbarmonie et des accords avec les syllabes auxquelles ils sont appliqués. Il n'est soumis à aucun autre ordre de mesure : ses diverses parties n'ont point entre elles , dans leur étendue , de rapport nécessaire. En un mot, le récitatif est au chant ce que la prose est à la parole (1).
S GGIII. Il se rencontre quelquefois dans le récitatif des endroits qui ont besoin d'être traités d'une manière particulière par rapport à l'expression. Dans ce cas, le compositeur intercale entre les diverses phrases du récitatif des ritournelles d'instruments qui en complètent l'expression.
S CCIV. Lorsque ces passages demandent une expression marquée qui tranche fortement sur le reste du récitatif» alors le compositeur donne aux tons de cette sorte de déclamation une tenue qui les rapproche de ceux du chant proprement dit , et le soutient des accompagnements de la basse, ou de quelques instruments. Cette sorte de récitatif qui au style de ce genre unit les autres propriétés du chant proprement dit , prend la qualification d'arioso , ou récitatif chantant (â) , autrement récitatif mesuré.
S CGV. Il y a aussi un genre de récitatif, que l'on nomme récitatif accompagné. II consiste en ce que les accords, qui dans le récitatif ordinaire s'exécutent sur le piano , sont ici rendus par l'orchestre. Ce genre s'emploie
{»rincipalement dans la musique d'église , les oratorios et es cantates (a).
(i ) Tout ce paragraphe a été presqu'ent'ièrenient refait. Ad. (a) Cette dénomination n'est plus en usage. Ad. •
(a) C'est le seul usité en France à l'Opéra, et la France est aussi le leul pays où le rccilatif d'opéras soit accoonipagné par l'orcbestre; par-
% CGVI. Le réeUatifa ses tfves dans la déelamaUon • il a des formes et des cadences qui lui sont propres, et son mécanisme a des régies qui lai sont particoliéres. L'étude des bons modèles est le meilleur procédé à suivre pour réu8-> sir dans cette étude. C'est pourquoi nous conseillons aux jeunes compositeurs celle des cantates de Porpora ; cet auteur étant le plus estimé sous ce rapport , et l'œuyre dpnt nous parions regardé comme le plus parfjiùt modèle en ca genre.
Article II. — Des airs , et de tout ce qui s'y rapporte.
$ GGVII. Un air est une pièce de mélodie offrant un tout régulier, formé de l'assemblage de diverses parties. Il peut comprendre une seule ou plusieurs phrases, une seule ou plusieurs divisions principales, selon son étendue. Û peut être composé pour la voix seule ou pour la voix accompagnée de divers instruments.
On nommait autrefois am//e, ou diminutif d'air, un air de peu d'étendue ; mais à une certaine époque ces deux mots sont devenus synonymes, et pour distinguer les objets l'un de l'autre , on dit un grand air et un petit air, etc.
s CCVni (1). La forme ou coupe des airs est susceptible d'un grand nombre de variétés ; nous allons faire conpattre les principales.
Quelque nombreuses et quelque diversifiées qu'elles soient, elles rentrent néanmoins dans deux classes que nous désignons sous le nom de coupes continues et de coupes périodiques.
La coupe continue ou successive est celle dont les diverses parties, après avoir été entendues une fois ou plusieurs fols immédiates, en cas de réitération, se succèdent sans reparaître depuis le commencement jusques à la fin de la pièce. Les coupes périodiques ou à retour sont celles dont les parties , après avoir été entendues une ou plusieurs fois immé-
tout ailleurs il ne s'accompagne que du clavecin et de la basse. — Ceci n'est pas exact, les opéras nouveaux, italiens et allemands, sont
ftresque tous traités avec l'orchestre, dans toutes leurs parlies , comme es opéras français. Il n'y a plus en Italie que les farces et quelques opéras-bouffes , dont le récitatif soit écrit avec une basse chiffrée seulement , et il faut noter que presque partout cette basse s'exécute par le vfolôncelle et la contre-basse sans piano. Le théâtre italien de t^aris a toujours conservé le piano d'accompa^ement, et il a eu raison.
Ao.
(0 Les paragraphes GGVIII , GCIX et CCX, ont «té entièrement refaits on refondus» An,
lOO MANUEL
diates , repaMtoent ensuite, selon une loi quelconque, avec ou sans variation et transposition.
La coupe continue offre le développement naturel d'une première proposition dans une série de phrases de diverses étendue^ , qui s'enctiatnent conrormément aux lois de la modulation. INous avons déjà décrit ce procédé, et nous ren* voyons les lecteurs à ce que nous avons prescrit précédemment à ce sujet, première section, S XaaV.
Les coupes périodiques sont fort nombreuses. Nous allons décrire les plus usitées (a).
La première, qui a été très-usitée autrefois , et avec laquelle les autres conservent des rapports plus ou moins sensibles , comprend deux parties inégales, formées, la première de deux, la seconde d'une seule période, après laquelle on reprend la première partie, soit en totalité, soit avec quelque réduction.
La première période de la première partie est composée de plusieurs membres, dont le dernier va former cadence de finale dans le mode le plus voisin; celui de la dominante , si le mode est majeur; celui de la troisième de l^échelle , - si le mode est mineur. ( Le nombre des membres de cette période est de trois ou de quatre, selon les circonstances , particulièrement selon l'étendue du texte, lorsqu'il s'agit de chant uni à la parole. )
La seconde période peut commencer dans le mode où a fini la première , la modulation pouvant être ramenée dans le mode principal , soit par la première, soit par la seconde partie de cette seconde période, qui , du reste, peut également commencer dans le mode principal.
La première moitié de cette seconde période se forme du démembrement des parties les plus intéressantes de la mélodie , que l'on promène dans les différents modes voisins du mode principal , sans former cadence en aucun d'eux * après cela, on peut, pu bien reprendre la première et principale proposition et ses démembrements que Ton varie, et à l'aide desquels on termine dans le mode principal, ou bien on reprend la seconde partie de la première période , et Ton présente dans le mode principal , où elle fait alors sa terminaison, la même série de propositions qu'elle a précédemment fait entendre dans le mode de la dominante.
La seconde partie de l'air peut se composer, soit de quelques parties mélodiques de la première partie dans le même
(a) Il faut remarquer que Tauleur ne donne aucuns moyens d'aider à Tinvenlion et de fournir les coupes que nous décrivons ici. Nous suppléerons à ce défaut dans le complément que nous ferons à ce
DE MUSIQUE. iOi
mourement et la même mesure, ou de parties mélodiques tout à fait différentes dans une autre mesure et un autre mouvement : elle ne renferme qu'une période principale, à laquelle on peut ajouter quelques répiétitions et quelques démembrements. Elle a ordinairement son mode particulier, dans lequel elle peut commencer directement, ou dans lequel elle est conduite lorsqu'elle commence dans le mode principal : par exemple , si l'air est dans un mode miyeur , cette seconde partie peut être modulée dans le mode mineur de la sixième ou dans le mode majeur de la quatrième, et terminer dans l'un des deux , ou bien passer au mode mineur de la seconde ou de la troisième , et finir dans l'un de^ deux. Quelquefois aussi la seconde partie commence dans le mineur du mode principal, et termine le plus souvent à la dominante.
Après cette seconde partie on reprend toute la première, ou bien l'on fait une disposition à l'aide de laquelle on retombe directement sur la seconde période de cette première partie, ou bien enfin on fait, dans la première période , un choix de ce qu'elle offre de plus intéressant , dont on forme une nouvelle période entièrement conduite dans le mode principal.
Lorsqu'il y a un accompagnement joint au chant, on fait procéder la première partie d'un prélude ou ritournelle, formé de ce qu'il y ft^e plus intéressant dans la première proposition , après ■pel le chant dit sans interruption la première période a^% première partie ; après cette première période, les instruments font une courte ritournelle, à laquelle succède la seconde période ; ils en font encore une semblable après la seconde période, avec une cadence dans le mode prmcipal : le chant dit alors la seconde partie de Fair à laquelle succède une ritoornelle qui ramène la pièce dans le mode principal.
S CCIX. Une ariette observe les mêmes formes , et ne diffère de l'air qu'en ce qu'elle n'a point de seconde partie.
La forme de l'ariette , un peu plus développée , devient proprement celle de l'air tel qu'il est le plus usité aujourd'hui. Elle se compose de deux périodes égales , et chacune, essentiellement et ordinairement, de quatre membres disposés comme il suit :
Le premier membre est composé d'une proposition étendue, ou bien de deux propositions brèves, dont la dernière , quelquefois après réitération de l'une ou des deux propositions, fait cadence dans le mode principal. Le second membre est formé d'une proposition.brève qui fait, dans le mode de la dominante, un repos suspensif dans l'harmonie nie to-
loa MANUEL
nique oa dans ceHe de la cinquième. Le troisième membre C est composé d*Dne ou deux propositions, dont la deuxième fbrme un repos sur la cinquième dans le mode de la dominante. Le quatrième membre rentre dans le mode de la dominante, sur laquelle il yient faire une cadence. formelle, précédée A volonté de quelques réitérations, pour rendre plus sensible la fin de la première période.
La seconde période est, en soi, semblable k la première , seulement elle comporte quelques développements de plus , qui s*onérent par les tnoyens que nous avons décrits pour rextension de la mélodie.
Le premier membre de la seconde période n'est autre chose que le premier membre de la première période, transposé «uns le mode de la dominante, ou même repris dans le mode principal, avec ou sans changements essentiels, mais ordinairement, du moins, avec quelques légères variations. Le second membre est une imitation du second membre de la première période, modulé de manière k ce que le troisième «t le quatrième de la première période, qui sont établis dans le mode de la dominante, puissent être ramenés ici pouF former, dans le mode principal , le troisième membre et le quatrième de la seconde période.
Lorsqa'il y a accompagnement on place en avant de Tair un prélttdeaprès lequel le chant commence la première période, et la dit ordinairement sans interruption^ après cette première période on place une ritournelle -ou éllèjeu, qui finit dans le même mode que la première pério^ cette même ritournelle , répétée avec les transpositions précédemment indiipiées après les troisième et quatrième membres, auxqueto elle fait suite, sert A terminer Tair.
Telle est la forme régulière la plus usitée am'ourd'hui, et qui a succédé A celle que nous avons décrite dans le paragraphe précédent. Elle constitue ce que Ton nomme la coupe binaire ordinaire des airs : lorsque l'on intercale entre la première et la seconde période de l*air un intermède plus ou moins étendu^ il en résulte ce que l'on nomme la coupe ternaire; cet mtermède ou seconde période n'a point de dimensions ni de proportions déterminées. Il commence ordinairement dans le mode où finit la première période. II se forme des démembrements du sujet principal que l'on promène dans, les modes voisins, et, après un développement suffisant, elle va faire cadence A la troisième de récnelle du mode principal, si le mode est majeur, et A la cinquième , s'il est mineur. A cettecadence succède la troisième période , qui est celle que nous venons de décrire comme la seconde, et qui, dans ce cas , débute avec beaucoup d'avantage en reproduisant le sv^ei, sans altération, dans le mode principal.
DE MUSIQUE. - loJ
L'tnaloaie de cette forme, avec celle que nous avons décrite daosle paragraphe précédent, est on ne peat plus sensible : elle n'en est en quelque sorte qu'une inversion , où la' seconde partie de Tair est intercalée entre la première et la seconde période de la première partie. Elle constitue, comme nous l'avons déjà dit , la coupe ternaire , laquelle , étant développée par les moyens connus d'eitension, est celle qui est propre , non-seulement aux grands airs, mais aux sonates, aux ouvertures, symphonies et autres compositions de la plus grande étendue.
S CGX. La plus remarquable, ou du moins la plus caractérisée sous le rapport de la structure de toutes les coupes périodiques^ est le rondeau proprement dit. Cette pièce est composée d'une phrase principale et de deux ou trois autres phrases secondaires, après chacune desquelles la phrase principale est rappelée.
Ce que ce genre de pièce a de particulier, c'est que toutes les phrases dont il est composé sont indépendantes les unes des autres* et n'ont point entre elles de lien nécessaire.
La première phrase ou refrain de rondeau est composée de deux parties mélodiques semblables, dont la première a son repos dans Tharmonie de la dominante, et dont la seconde , qui est la répétion de la première , termine sur la finale. Fojrez exemple â88, PI. 44, Uv- a.
La seconde périodci ou pren4ir couplet, termine dans le mode principal de la dominante si le mode principal est majeur, et dans celui de la troisième si le mode est mineur. Son étendue est pour l'ordinaire au moins le double de celle du refrain ; après quelque» transitions aux modes voisins, H vient fiiire cadence dans le mode de la quinte , et cette cadence est suivie du refrain.
La troisième période, ou second couplet, commence dans im mode voisin ; si le mode principal est majeur, on choisit le mineur de la sixième ou celui de la finale elie-mémct et s'il est mineur le majeur de la finale! ou le mineur de la cin> quième. Après un développement tel que la circonstance le requiert, il vient faire une cadence formelle dans ce mode : cette cadence est suivie du refrain qui reparaît dans le mode principal.
• Le rondeau est alors terminé : néanmoins on peut y ajouter une troisième période qui roule dans. quelqu'un des modes qui n'ont point encore été formellement employés . Ordinairement, surtout si le mode principal est majeur, cette troisième période se place dans le mode de la quatrième de réchelle et vient faire cadence sur la troisième Quelquefois aussi on se borne à placer, au lieu de troisième
lo4 MANUEL
période, une coda, c'est-à-dire un développement de la phrase principale, ou quelque chose qui s'y attache et qui termine convenablement le rondeau.
Observation. Le secondet le troisième couplet du rondeau , qui ordinairement commencent dans un mode voisin de celui de la proposition principale, sont souvent traités comme un rondeau particulier, c'est-à-dire que l'on traite leur première partie mélodique dans le mode que l'on a choisi, en y laisant d'abord un repos suspensif dans l'harmonie de la dominante, puis un repos formel sur cette dominante, d'où l'on passe ensuite dans les modes voisins, dans l'un desquels l'on pratique une cadence formelle, et la pro* position de rondeau propre à cette période apparaît ellemême avant que Ton ramène dans le ton principal la proposition originelle du rondeau, f^oy. exemple 288, b, PI. 45.
S GGXL Une troisième forme d'airs, dont on fait grand usage dans les compositions modernes, est celle dite des airs de deux mouvements, dont la première période est, dans uq des deux mouvements lent ou modéré , et les périodes suivantes dans un mouvement plus ou moins accéléré (a).
Cette forme n'est point, comme les précédentes, susceptible d'analyse et de description , parce qu'elle est entièrement subordonnée à Texpression des sentiments indiqués par les textes auxquels elle est appliquée , et dont les formes varient de mille manières. Gepen||mt, l'usage ordinaire est, après avoir établi le mode dans une première proposition , de conduire la première période dans le mode de la dominante, et, après un développement suffisant de cette proposition , de pratiquer dans ce mode une cadence formelle; à cette cadence succède immédiatement l'alIegro. Cet allegro est ordinairement composé de deux périodes qui ont la même disposition que les deux périodes principales que nous avons décrites paragraphe CCVIIL
G'estpar l'étude des partitions des grands maîtres que le jeune compositeur peut espérer de parvenir à bien connaître cette forme, qui est très-dramatique , et très-propre à l'expression de divers sentiments.
S GGXn. L'ordonnance des duos, trios, quatuors , quin-
(a) L'invention de ces airs est attribuée et paraît appartenir au célè bre îV. Ficclnni. — On ne peut dire positivement que Piccinni ait été l'inventeur de celte forme, mais il est certain qu'il a été l'un des premiers qui l'aient mise en usage. Nicolas Piccinni, né à Bari (royaume des Deux-Siciles ) en S 728 , est mort 4Passy, le 7 mai 1800. Ginguené . m «,« bios,.ph,. A.. ^ ^„^^ ^©ogk
DE "MUSIQOE. jo5
tettés et autres morceaux d'ensemble, suit , à Tégard de la mélodie principale, les mêmes lois que l'air. La différence la plus remarquable est que cette m»:^Iodie passe alternativement d'une partie à l'autre, ce qui constitue le dialogue , et (jue tantôt les diverses parties chantent ensemble , soit deux à deux , trois à trois , ou toutes à la fois , selon l'exigence des cas.
La composition de ces sortes de pièces exigeant toutes les connaissances de l'harmonie et Au contre-point, nous devons sy'oumer de plus amples détails après l'exposition de ces connaissances.
S CCXIIL La même observation s'applique aux chœurs qui sont des compositions à plusieurs parties , destinées à être exécutées chacune par un nombre plus ou moins considérable de voix. Ces compositions peuvent se ranger en deux classes : les chœurs simples et les chœurs composés. Par chœurs simples , j'entends ceux en une seule partie principale; ordinairement le dessus, quelquefois une autre partie , soitconstamment, soit alternativement, domine seule, les autres étant de pur accompagnement, et n'ayant point d'intérêt ni d'existence propre; par chœurs composéSj j'entends ceux où toutes les parties, devenant tour à tour principales , conservent, même dans l'état de subordination , un intérêt égal. L'un et l'autre genre , quant à ce qui regarde la partie principale , sont réglés sous les lois de la mélodie , et il faut observer ici qu'à raison de la complication occasionnée par la structure des compositions et la nature des moyens d'exécution , on doit préférer les formes mélodiques les plus simples, l 'adoption de formes plus compliquées n'étant propre qu'à jeter le compositeur dans des difficultés inextricables, dont il ne pourrait obtenir, en supposant qu'il en triomphât, que des résultats peu satisfaisants : quant aux parties secondaires, elles ne peuvent évidemment être traitées qu'à l'aide du contre-point et de la fugue. Nous sommes donc obligés d'ajourner cet objet jusques au moment où nous aurons achevé l'exposition de ces parties de l'art.
S CCXIV. Ces observations s'appliquent encore à la musique instrumentale. Celle-ci est également de deux sortes , à parties principales et à parties égales. L'une et l'autre suivent, quant à la partie principale, les lois de la mélodie : en remarquant cependant que comme l'exécution instrumentale cause généralement à l'auditeur aussi bien qu'à l'exécutant moins d&fatigue que la composition vocale, il est permis d'y donner à la mélodie plus de développement,
tùS MANUEL
Aussi Toyons-nous qu'en général les piécM de musique instrumentale ont plus d'étendue que les pièces de chant.
Les pièces instrumentales de toute espèce, solo, duo, qua^ tuor, concert et même symphonie , peuvent toutes appartenir au premier genre, celui où une partie principale domine dans tout le cours de la pièce , les autres étant de pur accompagnement. Il existe même de fort belles productions de toutes sortes en ce système de facture , et Ton peut citer de très-belles symphonies de*grands maîtres, qui ne sont que de belles mélodies, convenablement accompagnées. Mais c'est particulièrement dans les sonates que Ton voit dominer ce système.
D'après ces considérations, l'étudiant qui voudra compléter ton instruction dans la facture de la mélodie , doit s'attacher è faire l'analyse mélodique des plus belles pièces de musique connues , tant vocales qu'instrumentales , et s'exercer luimême à composer des mélodies d'après ces modèles. Âpres que nous lui aurons enseigné par forme de supplément les moyens de fournir une forme mélodique quelconque , objet dont nous allons parler immédiatement (a).
