CHAPITRE PREMIER

ACCOMPAGNEMENT D'UN SUJET PLACÉ DANS LA PARTIE GRAVE, OU MÉTHODE POUR PL.4CER LE CHANT ET L'HAR- MONIE SUR LA BASSE.

Ainsi que nous l'avons dit , on peut considérer Taccompagnement par rapport à l'un ou l'autre des deux genres d'éléments propres à l'harmonie : les intervalles et les acxîords. Nous examinerons successivement ces deux modes d'accom-^ pagnement.

$ I. jàccompagnemen par les inteivalles.

Quel que soit le style dans lequel on écrive, raccompagne* ment par intervalles se fait essentiellement par les intirvalles naturels consonnants; seulement le dénombrement de ces intervalles varie selon le style- Or, les intervalles naturels consonnants sont, généralement parlant, tous les intervalles naturels dont les termes ne sont point eu CQPtact d^ns l'or-

36a MAIfUEL

dre, soit direct, soit renversé : ee qni eomiMPend la tierce et U siite, la quarte et la quinte, tant raajeores que mineures, mais en ayant égard à la distinction des styles ; en observant que dans le style anllgae la quarte n est point assez harmonieuse pour concourir h la formation du duo ; que la quarte majeure et la quinte mineure , étant essentieilcmcnt appellatives et ne cessant de Vétre qu'accidentellement , ne sont pa4 employées comme consonnance. en ce style, qui n'admet comme telles que les consonnances libres : le style moderne, au contraire , admet comme consonnance non-seulement la quinte, mais la quarte majeure et la quinte mineure; et même la septième de sensible, avec les restrictions dont qous avons parlé dans la section précédente.

Cela posé, on remarquera qu'indépendamment de l'unisson et de I octave, qni en raison de ridentité n'ajoutent rien à l'harmonie , chaque note de basse peut porter sa tierce , et en second lieu sa quinte ou sa tierce , ces deux dernières à IVx 'lusion l'une de l'autre , l'espèce de la tierce et de la sixte étant déterminées par le degré de l'échelle et l'état de la modulation.

L'unisson, l'octave et la tierce pouvant être placés partout, ne caractérisent point l'harmonie : cette propriété n'appartient qu'à la quinte et à la sixte à raison de leur exclusion réciproque , et toute la question de l'accompagnement par intêrvallea se réduit à déterminer les cas dans lesquels In basse

doit porter la quinte ou la sixte , en un mot, à choisir entre ces deux harmoniques.

La résolution de cette question est subordonnée à plusieurs considérations : d'abord , à celle de la distinction des styles, et en chacun d'eux à celle du caractère modal de chacune des cordes du sujet, et à celle de la place qu'elles occupent dans la mélodie, savoir : le commencement, le milieu ou la fin.

Dans le style antique , toute composition doit commencer en consonnance parfaite, c'est-à-dire par l'unisson , Toctave ou la quinte; elle doit finir par l'unisson ou Toclave. Dans le style moderne , on peut commencer par la tierce , même par la sixte, si le sujet commence par la tierce de l'échelle (Ij ; on peut finir en pareil cas par la sixte, et de même par la tierce, si le sujet finit par la tonique. Dans les terminaisons , on emploie en ce style , sur la dominante , la quarte suivie de la tierce ou de la quinte à volonté.

Quant au cours des pièces, *

(i) Dans le slyle moderne • od évite de oommeocer p*r U quipte (lu Ion non accoiiipagnéQ (Je U tierce, et Ton préfère en générAi ^i)e celte quinte ne se trouve pat i la partie supérieure. An.

Dans le style aptique , on place la quinte nr tontes les notes de Téchelle, à rexception

1^ De celles qui, par la constitution modale, ont la quinte mineure, et auxquelles on donne pour celte raison la sixte;

S^ De celles qui montent par deiâi-ton , et auxquelles on donne également la sixte ;

3° Enfin , on peut arbitrairement, dans tous les cas, donner la sixte ou la quinte , soit exclusivement sur toute la durée de la note, soit Tune après Taulre , et dans quelque ordre que ce soit , en partageant cette durée, iorsqu il en résulte une disposition avantageuse des parties, sans aucun désordre de la modulation.

, Dans le style moderne, la tonique et s» quinte ta dominante portent généralement la quinte, les autres portent générale^ ment la sixte. Cependant , par exception , et soit pour une disposition plus élégante des parties, soit pour quelque autre cause que ce soit , telle qu une réponse d'imitation, etc., les deux premières peuvent aussi avoir la sixte, et les autres la quinte , même la quinte mineure, le tout conformément aux règles de la modulation et de la succession des intervalles.

La méthode que l'on suit dans cette opération consiste à faire , pour chacune des cordes du sujet, une opposition sur son caractère modal . relativement à la corde qui la précède, et relativement à celle qui la suit Ëciaircissons cette proposition par quelques applications à Téchclle diatonique et aux divers mouvements , tant ascendants que descendants.

Si, dans l'échelle diatonique ascendante, chaque corde est réputée conserver son caractère modal relativement à la première, chacune d'elles aura la quinte ou la sixte, conformément à ce qui vient d'être dit ; mais s'il arrive quelque variation dans la modulation , l'harmonie variera en conséquence. Supposons, par exemple, qu'en allant de la première à la troisième on veuille regarder celle-ci comme dominante du mode de la sixième , ce qui est permis à cause de l'affinité modale , la deuxième de l'cchelle primitive devient sous-dominante, elle porte sixte, la tierce porte quinte, et va filtre cadence rompue sur la quarte qui porte quinte , comme tonique passagère. Le tout en vertu des afïinités mélodiques, f^oj-ez liv. 2, an commencement.

Si , dan^ le passage de la première h la quatrième, on regarde à l'avance celle-ci comme tonique , la deuxième de IccheUe iieut porter la sixte mineure et la troisième quinte mineure en style moderne ; ou, ce qui est plus élégant , (e deuxième ayant sixte majeure , la troisième aura quinte mineure, ce qui donne une mélodie chromatique dans Taccompagncmcnt.

a64 MANUEL

Qaol qu'il en mH, on reconnaît, par ce petit nombre d'Applications, que le choix de la quinte ou de la sixte dans Taccorn{>agnement est la conséquence d'une supposition sur le caraclét'e modal de chacune des notes du sujet. JNoas croyons inutile de pousser plus loin ces applications, attendu que nous sommes dans la nécessité de revenir sur cet objet dans Tarticle suivant, pour y traiter de la manière la plus complète de l'accompagnement de la basse par les accords. Toutefois, nous sommes satisfait d'avoir fait voir que l'accompagnement par les intervalles est fondé sur les mêmes principes , et d'avoir mis à découvert le lien qui unit les deux opérations.

Tout ce qui regarde l'accompagnement de la basse par les intervalles consonnants est réglé par ce qui précède. Les dissoonances interviennent conformément aux lois de leur emploi , soit comme notes de passage , soit comme faisant partie de I harmonie. On remarquera seulement que la septième et la neuvième seules, et la première surtout , sont de quelque cflet à deux parties, que la quarte (1; et la treizième n y sont point employées , parce qu'elles sont d'un effet nui, faute d'une troisième partie qui les rende dissonnantes.

On remarquera encore que dans le style antique aucune dissonnance , soit de passage , soit harmonique , ne peut occuper plus de la moitié d une ballula ou temps de ronde dans la mesure a cappeilçc. Dans le styte moderne , la dissonnasicc de passage ne peut de même occuper que la moitié d'un temps; mais, en substance, elle peut occuper la mesure entière.

Quant aux intervalles altérés, ils sont inusités dans le style antique : dans le style moderne , ils s'emploient transitoircmcnt comme appogiatures.

Voilà ce qui regarde remploi des intervalles, avec accompagnement d'un sujet placé dans la basse. Il serait utile d'en donner des modèles; mais, pour éviter de multiplier les exemptes, nous invitons le lecteur à examiner ceux du JIt. 4-, première section, chap. 1 et -2, art du contre-point à deux voix , PL 14 et 15 dudit livre, première section. Le lecteur qui les aura compris fera bien de s'exercer a en disposer de pareils, non sous le rapport du contre-point, mais suus celui de la convenance harmonique d'après ceux que Tou trouve PI. 1 et suiv., liv. 3, deuxième section.

(i) C'est-à-dire lî quarte redoublée ou onzième. Ao<

S IL jiccompagnemtnt par Us accords d'un sujet dans la partie grave.

Pour quiconque a bien compris les principes exposés dans le $ précédent , et retenu ce qui est renfiTiné dans la première section de ce livre , ia question de l'accompagnement y par les accords d'un sujet placé dans la partie grave, se trouve complètement résolue ; car il ne s'agit que de reconnaître ce qu'il faut ajouter à chaque intervalle du duo pour porter rharmonie à trois , quaire , ou un plus grand nombre de parties. C'est en cela que consistait la méthode des anciens ; méthode admirable pour sa sagesse et sa simplicité, et que le lecteur peut facilement retrouver au moyen de ce qui précède. Nous lui laissons le soin d'en faire ia recherche , et dans des vues d'utilité d un autre genre, nous allons lui (>,xposcr ici les règles généralement reçues aujourd'hui dans l'école sur racconipagncment, de ce que Ton jiornme basse chiffrée ou partimento. Nous suivrons dans cette exposition Tcavrage que Fenaroli (i), professeur de composition au (Conservatoire de la Pietà, à JNaples, a~ composé pouT renseignement des élèves de cette école, jadis célèbre, et qui nous paraît réunir au plus haut de^ré les qualités que doit posséder un ouvrage de ce genre. Nous donnerons toutes les prescriptions dans l'ordre où il les a données lui-mémç , nous rapporterons ses exemples à l'appui , et nous y ajouterons à propos les éclaircissements nécessaires.

Tous ces exemples étant sur des thèmes qui appartiennent au style moderne , nous placerons à la suite, en particulier, quelques exemples en stylo antique et en style choral.

Article I. — De l'échelle diatonique.

L'exemple 1, liv. 3, deuxième section, indique par des chiffres l«ïs accords que doivent porter chacun des ordres de l'échelle du mode mimur. Dans la première position, rexem< pie 5â pr^^îsente l'harmonie dans la seconde, et l'exemple 3 dans la troisième. Les exemples 4, 5, 6 sont relatifs au mode mineur. ÏNous croyons inutile d'en exposer ici les préceptes, mais notas avons pensé qu'il scra.t plus avantageux pour Tinstructioii du lecteur, cl peur en faciliter la pratique, de la lui préscnttjr en accords écrits ; c'est ce que nous avons exécuté en reporlani plus loin cestxempîes, PI. 41, li»'. 3, deuxième section, première partie, alln de ne point entiejouper le travail de l'auteur que nous suivions.

(i) ^.première partie, introduction, p' g. i6. Ao.

DEUKICtlG TABTIR. o3

On voit, exemple 1, Téchelle diatonique en mode majeur •vec l'harmonie à trois et quatre parties dans les diverses positions. Le sujet est plaoé dans ta partie inférieure ex. n: les parties b, c font voir les deux positions de raccompagnemont en harmonie à trois .- les parties *, rf, e^f font voir le même accompagnement en harmonie à quatre parties. L'exemple 2 renferme les mômes objets en mode mineur. Les motifs qui déterminent celte harmonie dans léchefle ascendante sont assez clairs pour qu'il soit inutile de les exposer ici ; l'échelle descendante présente quelques particularités remarquables. La sixième corde est regardée comme dk>uxiême du modo de la doTninaote , et porte sixte majeure pour faire repos sur la cinquième. La quatrième forme, sous cette quinte, une seconde de sous-dominante. Cette harmonie appartient au style moderne, et ne conviendrait que par tolérance au style antique. Nous verrons à la fin de cet article comment cette échelle, ainsi que les autres, doivent être traitées en ce dernier style.

La formule que nous venons de présenter est connue dans l'école sous le nom de règle de l'octave. C'est l'accompagnement le plus naturel que Ion puisse donner h l'échelle diatonique prise pour base. Du reste , ce thème en comporte un grand nombre d'autres par l'application 4es princiî>cs que nous avons exposés précédemment, (^'esi la seule réponse qu il y ait à faire aiix critiques que cette formule a éprouvées do la part des pcns qui fi'ont pas compris l objet.

Le passage de la cinquième à !a sixième corde donne lieu à une observation as^ez imporlanlc. Dans la di<poâiion que nous avons adoptée pour l'accompagnement dans les tiois positions à quatre parties, on observera que la main droite marche par mouvement semblable avec la main giuche ; il résulte de là une suite de deux octaves entre la basse et Tune des parties du raccompagnemcnt. C'est une vérilaole faute de contre-point que l'on ne se permcUrait pas si l'on (écrivait à plusieurs parties , mais que l'on tolère dans l'accoînpagncment sur le clavier, afin de ne pas changer la ^jositton de la main. Les plus grands maîtres en ont usé ainsi, et Ion doit regarder comme aSTectation de purisme la recherche d'une autre disposition que l'on voit propoiée dans quelqui's ouvrages modernes.

Le lecteur, qui veut devenir accompagnateur, doit toucher sur le clavirr les exemples de cctlc première paiço dans toutes les positions, et les transposer dans tous les inodi'S. tant nijji'urs que mineurs Cet exercice est le fondement de toute la pratique de laccompagnement.

Lorsque le lecteur possédera bien celte formule , H pourra chercher à y faire des variaiions eh y introduisant » l' de»

DE MUSIQUE. a67

substitQtions ; 2** des altérations; 3^ des dissonnances. Il pourra ensuite chercher à pratiquer sur ce thème dautres harmonies en recourant aux principes exposés précédemment ^1).

Article II. — Des cadences ou terminaisons mélodiques.

On donne ici le nom de cadence à des formules ou tournures mélodiques en usage pour la terminaison des pièces de musique. Ce terme n'a donc pas tout-à-fait ici la même signiHcalton quVn harmonie, où il désifjfne certaines marches de basse revêtues de telle ou telle harmonie, et il n'en offre qu une acception particulière, celle que l'on entend par cadence parfa le.

Cette cadence se présente sous trois formes oq dimensions : celle de cadence simple , de cadence double et de cadence composée.

On voit, Jî^' 7, PI. 1 , liv. 2 , deuxième section, l'indication de la cadence simple dan.s divers modes ; Jîg. 8 la même avec iaddilion de la septième dominante;/^. 9 la cadence composée ; et X^. 10 laeadence double.

On voit, PI. 42. liv. H, deuxième section, les mêmes cadences en notes : la cadence simple /.s". 11; la même avec septième , ./î,i5". 12, la cadence composée , ^g'. 13; et la cadence double , /,;?• li.

L'élève d accompagnement doit se pénétrer de ces formules et les transposer dans tous les modes, tant majeurs que mineurs.

\ Toute cadence fînalc n'est nécessairement susceptible que d'une seule position.

(i) Il est fort ridicule de dire nue cette formule est ^epeu de ressource dans la coi position ^ et tie prélendre qu'elle ne serait utile que si la basse marchait continuellement par gammes ascendantes ou, descendantes, et ce conclure «nfin qu'elle ne vaut même pas la peine d'être mentionnée dans un traité d'harmonie. ToJit ceci ressemble trop à de l'impertinruce, et ces faooDs ne conviennent à aucun professeur, quelqu'habileqn il soit d mlleurs. La pratiqua delà règle de l'octave habitue i^ingiiliéremenl les élèves a bi«>n recounaiire les accords dont elle fournit uviQ stu!ce6.''ion < lairc et npturelle; elle est surtout utjle en ce qu'elle aide le raisynnf^metil , et suppl< e sans effort, de la part de l'élève, à ce que ne dit pa& le iiiaiire, oii à ce qu il dit de trop obscur. Pans les anciens conservatoires de tapies, od B'avi'it pas d'autre moyen d'enseignement pour les curamençanlSj et l'on s'en trouvait bien. Depuis, les professeurs ont fait de fort beaux raisonnements et formé des élevés qui raisonnent aussi bjen ^u'qui } nais tout s'est borné \k ; it»s compositeurs n'ont point surj;i.; le contraire «rrÎTAÎt dan» l'aneieniie éedU oapollUînc. Ao. .^

Article III. — De la pratique des dissonnances les plus usitées.

Nous avons fait voir, dans la première section de ce livre, chapitre 111, comment on pratique les dissonnances en général : il est ati.e de faire l'application de ces connaissances à des exemples bien modulés. C'est à quoi a pourvu Tauteur dont nous extrayons ces leçons. Nous ofTrons ici d'après lui une série de partimenti (n^' 11 à 23) où la basse, porte uoe harmonie déterminée d*aprcs la règle de Toctave, et dans laquelle on introduit les dissonnances les plus usitées. Eu voici l'analyse sommaire :

Quarte nos 11 à 10.

N«' 11- Prép. par l'octave, résol. sur la tierce.

12 id. prép. par la quinte, r s. sur la tierce.

13 id. prép. par la quinte, rés. sur la tierce.]

14 id. prép. par la sixte , rés. sur la tierce.

15 id. prép. par la sept éme min., rés. sur la tierce.

16 id. prép. parla quinte mn., rés. sur la tierce.

Septième, n«' 17 à 19.

17 prép. par l'octave , rés. sur la sixte.

18 prép. par la tierce , rés. sur la sixte.

10, a, &, prép. par la quinte, rés. fur la sixte. id., aa, bb, pr^ p. et résol. par la sixte.

id., aaa, bbb, rés. en tierce.

Neuvième, Q)' 20 et 21.

20 prép. par la tierce, rés. octave.

21 a, A, prép. par la qu nte, rés. octave.

ib. aa, bb, prép. par la tierce, résol. octave.

ib. aaa^ bbb, prép, par la tierce, rés. sur la sixte.

ib. c, partimento sur les trois dispositions précédentes.

Seconde et quar;e.

22 seconde et quarts mineure.

23 seconde et quarte majeure.

Chacun de ces numéros est composé : 1" d'un type en notes qui fait voir clairement la disposition proposée; 2^ de quelques transpositions chiffrées ; et 3^ d'un partimento qui en oÔ^e l'application et l'emploi.

Les dix-sept leçons suivantes présentent les mêmes ol^ets dans toutes sortes de combioaisons et de mélanges.

Article IV. — Mouvements de la basse.

^ Tout ce qui piécéde n'est , à proprement parler, qu'un développement de l'art, premier. Dans les leçons qui suivent 'n* 41 à IIG), l'aulcur propose les formules d'harmonie qui conviennent aux divers mouvements progression neis de la t>asse. Nous allons faire connaître succinctement l'objet de chacun de ces exemples.

A. Progression diatonique.

Celte progression n'est autre chose que l'échelle diatonique, dont chacune des notes est coupée par la pensée en deux parties égales dans l'étendue de sa durée, et dans laquelle la seconde partie de chaque note forme , avec la première partie de la suivante, un des mouvements de progression : elle peut être ascendante et descendante ; suivre Tordre de l'échelle diatonique ou de l'échelle chromatique. THom allons trouver ici des exemples de ces divers cas. ^

B. Progression ascendante.

Fig. 41 , PI. 17 , liv. 3 , deuxième section. Chacune des notes de l'échelle est regardée comme tonique dans la première partie de sa duréç , et dans la seconde comme une sensible , qui passe à une tonique ; en conséquence , dans la première partie elle porte quinte , et dans la seconde elle porte sixte. L'on voit ^fig. 44, «, une position , tiftg. 41, A, l'autre. Cette harmonie \ ainsi que toutes les suites do sixte, ne s'emploie qu à trois parties toutes les l'ois que le dessin de la composition n'oblige pas d'en employer un plus grand nombre.

Fig. 42 , a , ^. Le môme thème porte une suite de septièmes préparées par l'octave, et résolues sur la sixte. Il n'y a également ici que deux positions.

Fig. 43 , a , /^. Suite de neuvièmes préparées par la tierce et r^olues sur l'octave.

Fig. 44 , PI. 18 , llv. 3 , deuxième section. Le thème devient chromatique. Dans les exemples a\ ax il porte la sixte mineure , à laquelle on ajoute la quinte mineure dans les exemples a3 04. Cet exemple est une variante do l'exemple 41

Dans l'exemple b on voit sur le même thème l'harmonie de neuvième de 1 exemple 43.

Fig, 45. On voit l'échelle chromatique ascendante avcQ

dt?erae9 b^naonies de ^, ^, ^ et |.

dbyGooQle

Fig. 40. Cet exemple et les deax suirants sont en mode mineur. Dans celui-ci la basse procède chromatiquement de la dominante à la tonique, avec harmonie de'sixte, quinte elsiite, cl tierce et quinte, f^oj. les trois positiona n, b, c.

fig. 47. Le même thème avec harmonie de septième préparée par Toctave et résolue sur la sixte, et de neuviéme préparée par la tierce et résolue sur l'octave.

Fig. 48. Même thème avec harmonies ^^ 3 > 3 > 5 et /