I. Progression par quinte ascendante et quarte descendante

C'est le même que le précédent, autrement disposé, c'est^ dire que la mélodie, quoique formée du même mouvement, forme une progression descendante. Même harmonie. Fojr^ 75 pour leç accords parfaits» et 76 pou^ les suspensioM*

X Progression par quarte ascendante et quinte descendante.

Le ménnc quant aux termes que celui de$fiff. 73 et 74.

f^ojr. pour Tharmonic en accords consonnauts les cx< mples 77. a, h , c. Remarquez sur la troisième note du sujet l'accord de"quinte mineure employé comme accord libre.

/'/jet. 78. La même harmonie avec suspension de neuvième.

J^ig. 79. Avec septième.

K. Progression par sixte ascendante et quinte descendante.

Cette progression est la môme que celle de tierce descen- 4lante et quarte ascendante.

Dans l'exemple 80 toutes les notes portent l'accord parfait, mais dans l'exemple 81, la seconde note porte la sixte, et dans l'exemple 82 celte sixte est retardée par la septième.

Les 2S. exemples suivants, 83-106, olTrent quelques modifications relatives au mode mineur que le lecteur, qui a bien compris ce qui précède, concevra facilement- C'est pourquoi nous croyons inutile d'entrer dans aucuns détails à ce sujet, tïous lui renouvelons seulement Tinvitation de bien se pénétrer de CCS formules, et de les exercer, s il le peut, sur le clavier en les transposant dans tous les modes tant majeurs que mineurs, et les écrivant en accompagnement à trois ou quatre parties.

A la suite de ces exemples nous avons placé un certain nombre de thèmes, n®» 107-128, qui lui offrent l'applicaliori de tout ce qui vient d'être dit sur toutes les formules d'accompagnement. Le lecteur devra pratiquer sur ces thèmes deux sortes d'exercices , les uns par écrit , les autres par exécution. Ces exercices consisteront , 1® à prendre sur ces thèmes une mélodie formée des notes essentielles de Iharmonie ; 2** à placer sous cette mélodie deux accompagnements, l'un à trois , l'autre à quatre parties. Afin de lui faire comprendre ce précepte, nous lui en donnons un exemple qu'il trouvera//?'. 4, PI. 42, liv. 2, deuxième section. S'il veut feire des progrès, il devra s'accoutuiaer à faire cet exercice , 1" par écrit; 2» en exécutant ce qu'il aura écrit; 3° directement, avec et sans préparation. Par cette étude continuée pendant un temps convenable, il acquiert la facilité de composer par écrit ou par improvisation une mélodie avec une harmorJesur une basse chiffrée ou non chiffrée , ce qui est le premier objet que doit se proposer tout artiste qui aspire au talent de compositeur.

Observation» sur l' aceompaffnement du plain^ehunt placé dans la basse.

Les formules que nous venons d'exposer sont essentielle* ment établies sur la brse de la facture moderne. Elles peu~ vent également s'appliquer au plain-chant, et. par leur alliance avec la mélodie antique, donner naissance à une sorte de style mixte, qui même est généralement usilô fiujourd'hui dans le genre insirumental établi sur le plaiit-cbant , et qui dans le genre vocal produit ce que Ton nomme chant sur le livre, tant écrit qu'improvisé.

Mais, indépendamment de cette harmonie commune aux deux styles, le plaln-chanl possède encore une harmonie ou méthode spéciale dacconipagnemenl, qui lui est propre, et qui est basée sur les principes que nous avons exposés au commencement de ce chapitre ia).

De ces deux méthodes, la première s'appl'que surtout au plain-chant transposé, selon les usages du chœur. Cette application n'offrant rien de particulier, nous ne croyons devoir rien ajouter ici à ce qui vient d être exposé précédemment sur ce sujet. Il n'en est pas ainsi de l'autre procédé ou système d'accompagnement, dont l'usage et la connai.csance deviennent plus rares de jour en jour. Nous croyons en devoir apporter ici quelques exemples que Ton trouvera PI. 46 et suivantes, liv. 3, deuxicm?* section, fsç. 8-19. Ce sont d'abord les six espèces de l'échelle répond'»nt aux douze modes ecclésiastiques; en second lieu, six thèmes, un dans chacune de ces six échelles, empruntés d'un excellent auteur (t \ qui eh a fait ia matière d'un traité de contre-point fort estimé, dont nous rapporterons ullérieurement les exercices chacun en leur lieu, pour linstruction des élèves.

Nous avons sur ces divers thèmes, disposé, conformément à l'ordre que nous venons de prescrire, trois harmonies ou accompagnements, l'un à deux, l'autre à trois, et le dernier enfln, à quatre parties. Nous invitons le lecteur à les considérer attentivement. Il verra qu'en général, dans cette sorte de composition, on emploie de préférence la tierce et la quinte et môme l'octave , rarement la sixte. Les dis- on ances ne s'emploient jamais que comme moitié de temps avtc préparations, lorsqu'elles en occupent la première partie, ou comme note de passage dans la deuxième partie du temps. Les altérations sont interdites, et tous les intervalles doivent être placés selon la rigueur des régies.

(fl) § [. Accnmpngnenienl par le? inlervalles, pag. a6i.

(i) .Icjn Joseph Fux, célèbre maîlre de chapelle de l'empereur

Charles VI, à \ leonp Né en Sly rie vers i66o. On croit qu'il «

prolongé son existence juiiqu'en 1760. Ad.