CHAPITRE IL

ACCOMPAGNEMENT D'UN SUJET PLACÉ DANS LA PARTIE SUPERIEURE, OU METHODE POUR PLACER LA BASSE ET L'HARMONIE SOUS LE CHANT.

L*opération qui va faire la matière de ce chapitre est l'inverse de celle qui a été exposée dans le cliapitre précédent. Elle consiste, comme nous l'avons dit dans le préambule de celte deuxième section, à faire , parmi les harmoniques inférieures de chacune des cordes du sujet, un choix des notes , telles que chacune de ces notes pui>se , d'après son caractère modal et sa marche, porter la note correspondante du sujet , ou la contirmer dans son harmonie : ce qui nous conduit à examiner séparément les deux cas de la recherche de la basse et de Pharmonie qui conviennent à un sujet considéré comme chant; on autrement son accompagnement par Intervalles ou par accords.

S I. Accompagnement par les intervalles , ou détermination de la basse.

Les considérations préliminaires sur les convenances harmoniques des intervalles retrouvent ici leur application. Nous engageons donc le lecteur à les relire. Il comprendra d'autant mieux les observations que nous allons lui présenter sur les modifications qu'amène l'inversion des parties.

C'est également par les intervalles naturels consonnants

Îiue .se fait l'accompagnement au grave d'un sujet de chant, ndépendamment de son unisson et de son octave, chaque corde du chant peut avoir pour basse, 1> sa tierce ; 2o sa quinte ou sa tierce, selon que chacune de ces dernières peut elle-même porter quinte ou sixto , d'après les considérations rapportées au chapitre précédent Chacun de ces doux derniers peut avoir au-dessus d'elles sa tierce , qui forme tierce ou quarte au-dessous de la corde du sujet.

Si, d'après ces consid.îrations, on essaie de discuter la basse qui convient à chaque corde d<» l'éhelle , on arrivera pour chacune d'elles aux résullrils suivants a).

(rt) C«» q!;isnit»î l g:>n-ral('r>ifnl e\lr,.it 'le l'oiivr.jç,!» tV Kz pnrrlî, intil ié le MusicJi>Q pralirpie, où l'on trouve eiir cellt* parlip à' l'hir- Rionie le* forimili's les plus uMlw. — Voyez, jircmicrfî partie, iolro. clucUonjïpn^. 16. Ao.

La promière de l'échelle, au commencetncnt des pièces ainsi qu'à la fin , doit avoir généralement Toctave. Dans quelques cas on peut , dans le slyle libre , lui donner la sixte au coinmciiceraent et à la fin, par exemple dans les fanfares. On peut aussi quelquefois , mais fort rarement , commencer par la tierce. Lnfni, dans les cadences finales ou slyle moderne, on lui donne la quarte ; dans le cours des pians, elle peut avoir toutes les consonnances.

La deuxième de Téchelle peut avoir toutes les consonnances, c'est-à-dire tierce, quinte octave, sixie.

La troisième également.

Ln quatrième , à la tierce ou la sixte. Lorsqu'elle redescend à la troisième, on lui donne la quinte mineure en style moderne.

La cinquième peut avoir la tierce , la quinte ou la sixte.

La sixième peut avoir la tierce ou la quinte , et rarement la sixte, attendu que celte sixte est la première de réchelle qui porte rarement cette consonnance.

La septième peut avoir la tierce et la sixte. Lorsqu'elle monte par demi-ton à la tonique , elle peut avoir la quarte majeure. Elle ne peut avoir la quinte sans prendre le caractère de sensible.

Kntre les diverses consonnances que l'on peut placer sous chacune des cordes du sujet, il faut choisir celles qui , avec les modulations les mieux entendues , donnent pour la basse les plus belles mélodies : c'est une affaire de sentiment et de tact , dans laquelle l'exercice et la réflexion , jointe à l'étude des modèles , prouvent le développement du don naturel.

On Yoit,/^^. 1, rt, b, c, PI. 49, liv. 3 , deuxième section, l'échelle diatonique placée dans la partie supérieure , avec diverses basses. Djns le premier de ces exemples , une seule note (le basse répond ù chacune des notes du sujet ; dans le second , on trouve deux harmoniques , et dans le troisième quatre notes , dont quelques-unes de passage.

Le lecteur fera bien de s'exercer à chercher d'autres basses sous le même sujet, surtout conformément aux deux premiers exemples, le troisième appartient plus à l'art du contre-point qu'à celui de piaccr la basse sous le chant. Kous allons bientôt lui proposer d'autres modèles pour ce genre d'exercice.

Aux formules précédemment exposées, il faut encore ajouter les suivantes, qui sont propres à faciliter le travail que nous venons d'indiquer.

et. La deuxième de r<:chcl!e, outre les consonnances ci-dessus indiquées, peut, lorsqu'elle est précédée de la première ou de Tune des consonnances de cette dernière, porter une seconde résolue sur la tierce, f^or, fig, 2, n, ^, PI. 49,

liy. 3, deuxième section, l'exemple eo note de valenr et en figure diminuée.

C. Même observation pour la cinquième. F'ojr, exemple 3, ifj.

y, yoj. exemple i, i^., la septième portant quarte majeure résolue sur la sixte.

é. Dans réehclte diatonique descendante, la première peut, outre les consoniiances ci-dessus indiquées , porter la quinte mineure, étant alors considérée comme la quarte du mode de la dominante qui passe à la troisième de l'échelle; celle-ci porte alors la tierce, et toutes les autres, jusqu'à la deuxième inclusivement, peuvent avoir la seconde préparée par la tierce , et rt^soluc sur la tierce, f^oy, exemple 5 ( ih. ).

t La quatrième descendante peut avoir sixte, suivie de la quinte mineure ou tierce, suivie de septième mineure, exemple 6, «, *, (ib,).

< Dans une échelle descendante, toutes les notes de la sixième à la deuxième inclusivement, peuvent avoir la tierce puis la quinte , exemple 7 , a, b.

» On peut, au lieu de la quinte ou après la quinte, mettre encore la septième, fojr, exemple 8, PL 50, liy. 3, deuxième section.

^accompagnement des mouvements ou marches progression» nelles de la partie supérieure.

L'échelle diatonique elle-même peut être considérée comme une progression mélodique, et sous ce point de vue traitée oaprés diverses hypothèses. La plus simple et la plus naturelle consiste à diviser par la pensée , en deux parties égales , la durée de chaque note , et atlrihuer à chaque note, en chacune de ces deux parties, deux caractères dilTérents qui ne soient point incompatibles entre eux , ni avec l'état de la modulation , et donner en conséquence à chacune des parties la basse qui lui convient selon son caractère.

Par exemple, on peut supposer que dans la première partie de sa durée la note est tonique, que dans la seconde c'est une sensible qui monte à une nouvelle toiiiqu3. Dans celte bypoliièse , elle aura d'abord la Fixte , puis la tierce . à lexceplioa de la première de l'échcHe qui doit avoir dabord l'unisson , exemple •*

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