DE LA MANIERE DE PASSER D'DN MODE DANS UN ADTRE

S XXX. Le passage , ou transition d'un mode dans un autre, se fait généralement en introduisant dans la mélodie quelquecordc caractéristique de l'éctielle du mode oùl'on veut passer. Supposons qu'étant en ut majeur , comme on le voit exemple 49 (P). 3, liv. 2) , on veuille passer en sol, il faut, si ia mélodie le comporte, introduire le/a dièse, qui imprime le sentiment de ce mode, pour aller ensuite faire le repos fiur le sol,

S XXXI. Cette transition d'un mode dans un autre se fait:

1® Soit directement, c'est-à-dire de telle sorte, que l'on ne se serve d'aucun autre intermédiaire, mais que l'on n'entre dans le mode que l'on veut aborder que par sa corde caractéristique. Ce procédé ne peut avoir lieu qu'jentre des modes voisins au plus proche degré.

â** Par le moyen de sons ou d'accord intermédiaire, et ce procédé doit toujours avoir lieu quand on veut passer dans un mode éloigné de plus de deux degrés dû mode principal.

3*^ Par le moyen d'une transition passagère, et l'on peut en faire usage , comme nous le verrons par la suite, aussi bien dans le passage ska. modes voisins que dans le passage aux modes éloignés.

4o Dans le passage aux modes les plus éloignés on fait usage des intervalles enharmoniques.

Maintenant nous avons à faire voir comment on met en pratique ces divers moyens pour passer d'un ton principal ou donné aux modes voisins , aussi bien qu'à ceux qui ea sont éloignés (a).

lÈ

(o) Nous plaçons ici une observation Irès-ira portante; c'est qu'à égalité de distance de deux modes, la roule est fort différente pour passer d'un mode principal ou d'un mode secondaire à un autre mode. Entre des modes secondaires, on passe diversement d'un mode à un autre fort élaiçné, vu que le mode principal établit entre ces derniers une affinité d'intermèdes qui rapprochent les distances et même cliaD-

S^XXII. Parmi les modes majeurs voisins au premier degré, dans lesquels on passe en premier, et dans lesquels on peul former des cadences, il faut, d'après ce qui a été dit en la précédente section , mettre au premier rang le mode majeur de la cinquième de Téchelle. Dans celle-ci la transition peut se faire :

1^ Immédiatement ^ c'est-à-dire en introduisant sa corde caractéristique.

JVous pouvons opérer ces transitions aussi bien par la mélodie que par Tharmonie. Les transitions par la mélodie sont celles dans lesquelles la marche des tons est telle, que la modulation est sensible par la seule mélodie, exemple 50, a (PI. 3, liv. 2, ou 50, ^), en changeant [les quatre dernières mesures.

Voyez aussi les exemples 50, c, rf, e.

3° Les transitions par l'harmonie sont celles qui se font par le moyen des accords, sans que la liaison de ces accords, par une mélodie préalable, soit nécessaire, exemple 51, ^/, b.

Le passage du mode majeur principal à celui de la quinte peut se faire par un accord intermédiaire, exemple 52 (^).

Observation. L'accord intermédiaire dont on se sert ici est celui de 6 ou de 7 sur la finale du mode , rehaussé d'un demi-ton, qui devient la caractéristique du mode de rë, sans que par-là on entre dans le mode de ré. II ne faut donc considérer 1'"^ dièse quecomme un accident qui a été introduit, parce qu'il mène à la cinquième du mode où la transition doit se faire.

3^ Le passage d'un mode majeur à celui de la quinte peut aussi se faire par le moyen de transitions passagères, exemple 53, a, A, c, ^ e (Pi. 4 et 5 , liv. 2).

S XXXin. Le mode mineur sur le sixième degré de la

jrent en(ièrem(>nl la nature des rapports. Par exetnple, étant en m* * 00 passe directement de jTa à 50/ sans intermédiaire > parce que la qiialUéde mode principal, dont !e premier est revêtu, relativement aux deux autres, établit entre ces derniers un rapprochement qui n'existçrait pas sans cette circonstance. Ce genre particnlier de rapport , qui n'a pas été observé , a relativement à l'harmonie des conséquences qr.i n'ont pas été signalées, c'est de donner à certainsintervalles des marches qu'ils n'ont pas dans d'autres circonstances, et de rendre successibles des accords qui hors ce cas, ne pourraient point se rapprocher ; c'est ce que l'on verra dans 1« livre suivant.

(a) Dans ces sortes de cas, la modulation ou transition est faite par une partie secondaire dont la mélodie priacipalc comporta l'alliance. , (6) Même observation.

gamme est également au premier degré d^ proximité avecle mode majeur principaK Ici la transition peut encore se faire :

1^ Par lintroduction de la corde caractéristique , exemple 5* , ah, c, d, e,f, ^, h (PI. V^ liv. 2).

2** Par un accord intermédiaire , exemple 55, a, h, c, (a).

3" Par une transition passagère , exemple 56, a, b.

S XXXIV. Le troisième mode voisin au premier degré avec un mode majeur . est le mode majeur mr le quatrième degré, et la transition peut également s'y faire : 1° en introduisant la corde caractéristique, exemple 57, a, b^ PI. 5, liv. 2 et 67, c, PI. 6.

Observation. Dans le passage au mode de la quarte, Tusage des accords intermédiaires ne trouve point d'application.

On voit, exemple 58, a, b, c, d, PI. 6, liv. 2, des modé< fes de la transition à l'aide de transitions intermédiaires.

S XXXV. Ces transitions d'un mode majeur à l'un ded trois modes, tant majeurs que mineurs qui lui sont voisins au premier degré, sont d'un usage on ne peut plus fréquent^ et se pratiquent de la manière suivante. Après avoir suffisamment établi le mode principal, ce qui se fait par une modulation d'une étendue proportionnée a celle de la pièce, on passe dans le mode de la quinte , dans lequel se fait une cadence flnale qui marque la première période. La seconde période reprend dans ce mode (celui de la quinte) mais sans s'y arrêter, et passe de suite dans le mode principal, où l'on ne s'arrête pas non plus , mais d'où l'on passe dans le ton ou mode mineur de la sixte. On y maintient la modulation jus-

2u'à la fin de cette «econde période , qui forme une cadencé nale : alors la troisième période reprend de nouveau avec \q commencement de la composition dans le principal ton Ou mode. Le retour du mode de la sixte dans le mode principal se fait le plus souvent par le moyen d'une transition passagère. En^ suit la période finale où régne généralement le mode principal de la pièce , qui jusqu'alors ne s'est foit entendre que fort peu dans tout le cours de la composition. Vers la fin de cette période on amène ordinairement le ton ou mode de la quarte, mais sans y faire de cadence. Quelquefois on fait reparaître le ton ou mode de la quinte, mais sans s'y arrêter longtemps et sans y faire de cadence. «Dans le cas où l'on voudrait faire plus de trois principales ' périodes, l'avant-dernière est ordinairement consacrée au

(a) Même observation qu'au paragrapiic précédant.

mode de la <|utrta. Si daps une composition étendue on yeut faire une cadenc? à la quarte sans lui ménager une période particulière . on s'y prend de telle sorte . que l'on ne l'arrête pas trop longtemps dans le ton ou mode mineur de Ja sixte qui régne dans la seconde période , mais après que es ton ou mode a été suffisamment entendu , soit qu'il y ait ta ou qu'il n'y ait point eu de cadence , on revient par le priocipal mode à celui de la quarte, et l'on y rattache la sesoode période. '

Telle est la manière dont on traite la transition relativement à un mode majeur principal dans les symphonies, quatuors, trios et sonates , considérés dans leurs grandes divisioDS ou principales périodes. Du reste chaque ton ou mode qui a'est fait entendre séparément quelque temps, dans telle ou telle période , peut aussi faire de courts écarts dans les tons les plus proches. U y a encore à observer ici, qu'au lieu de mode mineur de la siiiéme on fait souvent usace dans la seconde période du mode mineur de la tierce, qoelquefoia aussi du ton ou mode mineur de la seconde.

S XXXVI. Parmi les modes voisins au premier degré d'un mode mineur principal , dans lesquels on peut faire transition, il faut ranger en premier lieu le mode majeur de la troisième de son échelle.

i^ La transition s'y fait par un accord intermédiaire, exemple 50 (PI. 6,liv. a).

f^ Par le moyen de certaines cordes de Téchelle du mode principal , qui appartiennent en même temps aux accords parfaits mineurs du premier mode et à leurs dérivés, et aux accords parfaits majeurs de l'autre mode et à leurs dérivés, exemple 60 a, b, c, d, e ( PI. 6, liv. %),

9» A l'aide d'une transition passagère, exemple 61, a, b, c

Observation. — Quelquefois dans la pratique cette transition se fait ex abrupto. Foj.jigure 62, un exemple vocal.

S XXXVII. Le second mode, voisin au premier degré avec le mode mineur, est le mode mineur de sa quinte. La transition peut encore se faire :

1<> Simplement par l'intervention de la corde caractéristique, exemple 63, a, è, c (PI. 7, Uv. 2).

2« Par un accord intermédiaire, exemple 64.

3^. Par une transition passagère , exemple 65.

J XXXVm. La transition au mode mineur de la quarte, min au premier degréd'un mode mineur principal, peut se faire r

t« P«r lu corde c»raotéristiq«ie| exemple 66,

2^ Par ttn accord intermédiaire , exemple 67.

a^ Enfin par une transition passagère , exemple 69.

S XXXIX. Dans les compositions en mode mineur, les transitions aux modes voisins au premier degré se font ordinairement de la manière suivante. La première période de la composition passe au mode majeur de la tierce, et y fait cadence. Le mode mineur de la cinquième se fait entendre dans la seconde période. Mais quelquefois on suit Tordre inverso, le mode mineur de la quinte parait d'abord dans la première période et la termine, et, dans ce cas, le mode majeur de la tierce forme la seconde période. Même procédé pour remploi du mode de la quarte en mode mineur qu'en mode majeur dont on a traité au S XXXV.

S XL. D'après ce quia été dit en la précédente section , quelques uns des tons ou modes , voisins au second degré avec un mode majeur ou mineur, peuvent aussi être mis en usage, non-seulement dans le cours d'une modulation ordinaire, mais on peut aussi y clore une période. Cela ne peut se faire qu'avec ceux de ces tons dont on forme l'érhelle par l'altération d'un seul des tons de Téchelle priucipale.

£n mode majeur ces transitions se font comme il suit :

1^ Au mode meneur de la troisième.

a. Par un accord intermédiaire , exemple 69.

b. Par une transition passagère, exemple 70 (PI. 8, 1. 2). 2^ Au mode mineur de la deuxième la transition peut se

faire :

a. Par la corde caractéristique , exemple 7J . h. Par une transition passagère, exemple 72.

S XLI. Les modes voisins au second degré, avec un ton ou mode mineur dans lesquels on peut aussi passer dans la moëulalion ordinaire et former cadence, sont =

1^ Le mode majeur de la septième mineure.

La transition dans ce mode peut se faire •

a. Par la corde caractéristique , exemple 73.

h. Par un accord intermédiaire, exemple 7i.

Ou aussi c, par la transposition (1), exemple 75.

2*^ Le niode majeur de la sixte mineure ; cette transition peut se faire : >

a. Par la corde caractéristique, exemple 76.

//. Par la transition passagère, exemple 77.

S XLIÎ. Puisque dans tous les autres modes voisins au

(i) C'est-à dire par un Irait (ranspcrlp d'iincbgré à iwi autre. Ao-

deniènie degré d^mi mode principal vuiem ou mlneor, l'écbelle offre deux degrés soumis à raltéraUon, il s'ensuit qœ le jiassage, à un mode placé à cette distance « offre naturellemeot beaucoup de dureté ; que ce passage ne peut s'effectuer qu'arec beaucoup de précaution , et que l'on ne peut point faire de cadence formelle dans le mode de transition. La transition, en ce cas, se fait par les accords intermédiaires ou par une transition passagère.

A. Si par exemple le mode d'ut nuyeur est le mode principal , et que la transition doiye se faire dans le mode nu^eur de ré, elle s'exécutera comme on voit exemple 78.

La transition au mode majeur de ti bémol s'exécutera comme on voit exemple 70 ( Pi. 0, liv. 2).

B. Si le mode principal est un mode mineur, les modes voisins au second degré sont :

1^ Le mode mineur sur le second degré, exemple 80. 2° Le ton ou mode mineur sur le septième degré , exemple 81.

S XLIII. Les transitions aux modes voisins, au troisième degré d'un mode majeur , peuvent se faire de la manière suivante :

lo D'un genre à l'autre :

a. Dans le mode mineur du septième degré , exemple 8i.

h. Dans le ton ou mode mineur de la quinte, exemple 83.

a» En conservant le même genre :

a. Dans le mode majeur du shième degré, exemple 84, aet^.

b. Dans le ton ou mode majeur du troisième degré, baissé d'un demi- ton , exemple 85.

Observation. Dans la pratique, le mode principal étant majeur, on préfère, pour les transitions au troisième degré, les modes de genre différent, c'est-à-dire le mode mineur.

Si le mode principal est mineur, la transition, dans les modes voisins au troisième degré, se (ait :

lo En changeant de genre :

a. Dans le mode majeur sur le quatrième degré, comme de la mineur en re nujeur, exemple 86.

b. Dans le mode mdjeur sur le second degré , rabaissé d'un demi-ton , comme de la mineur k si bémol majeur , exemple 87.

2° En conservant le même genre :

n. Dans le mode mineur de la sixte majeure, comme de ^a mineur k fa dièse mineur, exemple 88.

i-Dans le mode mineur de la tierce mineure, comme d« h mineur k ut mineur , exemple 80.

DBtllIKMB FARTIB. Âl ,

38 MAMUEL

S XLIV. La trtniî&ioo, asi modei plu éioknéi du mode priDGipal qu'aa trobiénie degré^ ne peut se Aire que par deox moyeoS:

lo Par le changement dn ton <m mode majeur avec le mineur , ou du mode mineur ayec le majeur sur le même degré.

^o Par le secours des intervalles enliarmoniques.

Observations. SI le ton, dans lequel on veut passer, n*est pas plus éloigna du mode principal qu'au quatrième degré, et que l'expression n'ex^e pas que le passage se fasse promptement , dans ce cas, la transition peut se faire par le moyeu de diverses transitions passagères , que Ton amène successivement; si on veut, par exemple, aller de cette manière du mode de la mineur dans le mode de mi majeur, le passage peut se faire à peu prés comme on voit exemple 90.

Nous verrons par la suite comment cette transition peut s'effectuer à Taide des enharmoniques.

S XLV. Si Ton veut opérer la transition par te changement du genre de mode, c'est-à-dire du mineur en mineur ou réciproquement^ cela peut se foire de deut manières : la première en changeant le genre du mode principal ; la seconde en changeant celui des modes transitionnels.

A. Voici des exemples de la première manière :

a. Pour aller d'un mode nugeur principal dans un autre mode mi^ur qui en est éloigné de quatre degrés. Par exemple, A ut majeur en la bémol miyeur. Foy, exemple 91.

b. Pour aller d'un mode miy^ur dans un mode mineur, qui en est éloigné de cinq degrés. Par exemple, d'u/ majeur tsïfa mineur, f^oj. exemple 02.

B. La seconde manière a lieu :

lo Quand on passe d'un mode majeur dans un autre, qui en est éloigné de quatre degrés, comme du mode d'u/ majeur & celui de mi majeur, exemple 93 (PL 10, liv. 1). On feint de passer en mi mineur, qui n'est qu'au second degré, et, par le changement du genre de ce dernier mode, on arrive en mi majeur, qui en est au quatrième.

, V" Lorsque l'on passe d'un ton ou mode mineur dans un mode majeur qui en est éloigné de cinq degrés, par exemple, de la mmeur en mi majaur , exemple 94.

S XLVI. Le dernier moyen . par lequel on peut passer dans un ton ou mode le plus éloigné, de la manière la plus prompte , est le changement enharmonique des intervalles.

On voit, exemple 90 à 103 inclusivement (Pi. 10, liv. 11 j, des exemples divers de l'emploi de ce procédé, dont voici en peu de mot» les r^ulUto. r^^c.\o

DB MUSfOtJE. 09

ExfiBiplç 05 hf par le changement du m* bénol en ré diAie, OD passe du mode majeur principal de si bémol en celui de w/ quarte maleure de ce mode.

Exemple 06 , par le même moyen on passe du même mode an mode mineur de la.

l Exemple 97, au mode majeur de cette même note. Le lecteur qui aura bien compris ces exemples comprendra ncilement les autres : c'est pourquoi nous croyons inutile d'entrer dans plus de détails à ce sujet.

S XLVn. En réfléchissant sur ce qui Tient d'être exposé , on s'aperceyra aisément que nous n'avons pas besoin de nous occuper du procédé à suivre pour rentrer dans un mode principal, car si, par exemple, on a modulé au mode de la quinte, et que l'on veuille de celui-ci retourner au mode principal, on a le même chemin à dire que si on voulait passer du ton ou mode dans lequel se trouve la composition , dans le ton ou mode delà quarte, et ainsi de suite (a).

Ohservations du rédacteur (1). Telle est la théorie de la jDoduIatioD que présente Tauteur que nous avons habitueliemeot«uîvi en cette partie. Cetle théorie, qui est tout à fait conforme aux idées généralement reçues sur cette matière, ooos parait offrir deux imperfections trés-remarquables. .La première, c'est que les notions qu'elle donne sur l'afll- Dite des tons sont fondées sur un point de vue incomplet , Çenii de la conformation de leur échelle ^ qui ne donne pas ^s vrais rapports de leur affinité ou relations modulatoires. n La seconde, c'est qu'elle est compliquée de notions d'har- "Ifonie, ce qui établit, dans l'ordre des idées , un cercle vicieux, puisque de cette manière la mélodie semble découler ^0 l'harmonie, et que, d'une autre part, comme on le verra P?f la 8uite, l'harmonie est subordonnée à la mélodie. Celte disposition résulte d'une opinion, erronée selon nous, qui a «oïhiné l'auteur : c'est que, passé un certain degré de proxi* ]^té, aucune modulation ne peut se faire par la seule mé- 'ooie, et sans le concours de l'harmonie. Nous sommes en [»«ure de donner à priori^ et par le fait, la preuve du conï^aire. Quant à la preuve de fait, nous invitons le lecteur à examiner les théories des leçons de la deuxième partie de we méthode concertante de musique à quatre parties. Il y ^enra toutes les modulations, les plus éloignées, exécutées

(OCboron, |Of).^Ue presoripUoa n'est pas généralement vraie; par la vertu de jj*"^ tonale, le retour au mode principal comporte une abrévia-

1 que n'admet point le passage de celui-ti au ^ode Iransilionnel.

4o MANUEL

par la senle mélodie. Quant k la démonstration logique , nous ne la plaçons point ici, parce qu'elle tient à un ordre d'idées , contrariant le reste de cet ouvrage , qull eût fallu redire en entier, en r<yetant les idées généralement admises aor tous les points ; et nous la réservons pour Touvrage que nous avons d^ annoncé (1).