CHAPITRE SUPPLÉMENTAIRE

DE hk NATURE DE L4 MESURE EN GÉIYÊRAL ET DE SES DIVERS GENRES ET ESPÈCES.

S XLVni. SI dans une durée déterminée on fait entendre des tons qui aient entre eux des rapports déterminés de durée, il résulte de là dans la série une ordonnance régulière de tons mélodiques , que Ton nomme communément mesure.

A présent , si la mélodie est rendue en caractère visible par des notes , il est nécessaire pour son exécution , que ces caractères indiquent la durée pendant laquelle chacun des tons doit se faire entendre , de sorte que dans tout le cours de la mélodie chaque mesure soit distincte et reconnaissable.

Le signe que Vqn emploie k cet effet est la barre, connue sous le nom de barre de mesure.

S XLIX. L'on envisage en musique la durée sous deux points de vue : l'un absolu , l'autre relatif : par la valeur absolue de la durée on entend sa valeur effeciive et réelle ou l'espace qu'elle occupe dans la durée en général ; par la valeur relative, on entend les rapports qu'ont entre elles les diverses parties de la durée , et que Ton désigne par la figure des notes, comme on l'a vu dans le premier livre de cet ouvrage. Les durées relatives étant indiquées par des signes , si l'on donne la durée absolue de l'une d'entre elles, on en conclut celles de toutes les autres. C'est ce qui s'opère par l'indication du mouvement. Tous ces objets ayant été posés dans le premier livre , nous n'entrons dans aucun détail sur cette matière» et nous ne les rappelons qu'en raison de la liaison qu'ils ont avec ce qui va suivre.

^i) Celle démonstration devait faire partie du grand ouvrage projeté par M. Choron , sous le titre d'Inlroduetion â la connaissance raisonnèe de la musique. La partie que nous avons trouvée dans les papiers del'autenr ne la renferme p». Ao. yGooçIe

DE MUSIQLE. 4i

S L. Il existe entre les tons , considérés par rapport au

rhythme ou à la durée, une différence essentielle. L'expéricDce nous apprend que si deux tons de même durée sont frappés de suite l'un après Tautre , Tun des deux paraîtra plus long que l'autre, ou en parlant plus exactement, semblera avoir plus d'énergie , de sorte que l'un des deux paraîtra avoir plus de valeur que l'autre. Que si le premier de ces deux tons est doué de cette yalenr intérieure, le second en est privé; si au contraire le second en est revêtu, elle manf^e au premier , et il est impossible de déranger cette disposition entre les tons sons blesser le sentiment ; par exemple , étant donné le chant, exemple 104 ( Pi. U, liv. 2) où les tons impairs , premier, troisième , cinquième et septième sont revêtus de cette qualité essentielle, si on voulait le chanter de telle manière que cette propriété vienne à tomber sur les tons pairs , second , quatrième ou sixième par exemple : comme il est noté exemple 105, tous ceux k qui ce chant, tel qu'il est noté en premier lieu, est connu, seraient choqués de l'entendre ainsi qu'il est noté dans le second exemple. Le chant ne paraîtrait pas terminé, et l'on serait obligé de lui donner une résolution telle que celle que l'on voit exemple 106. On se demande ici d'où provient cette différence que l'on remarque dans une série de deux ou d'un plus grand nombre de tons?

Cette différence provient d'une sorte d'appoi ou de pression , qui dans le cnant s'exerce sur certains tons , comme dans le discours elle s'exerce sur certaines syllabes, et qui dans Tune comme dans l'autre est un des principes constitutifs du rhythme.

Dans le chant, les notes frappées de cet accent isont les premières de la naesure , relativement aux tenips , ou les premières des temps, relativement à celles qui les suivent et qui en sont les subdivisions.

Cette accentuation, dont se trouvent affectés certains tons de k mélodie de préférence à certains autres, a son principe dans le sentiment et la raison ; en un mot, dans notre organisation musicale, considérée autant sous le rapport intellectuel que sous celui de nos affections. Pour rendre sensible cette proposition , supposons que Ton ait à considérer ou à aécuter une série indéfinie ne sons égaux , de tons et de dorées (fg. 107 ) ; il est évident que , sans parler de la monotonie et de l'ennui qui résulteraient de cette uniformité , Vesnrit et le sentiment tomberont également dans un vague d'où ils ne pourront sortir, si rien ne distingue d'ailleurs ces divers termes l'un de l'autre , et que, ne pouvant les embrasser tous à la fois, il n'en résulte aucune idée distincte , si Ton ne parvient a établir entre eux un certain ordre et une

4a MANUEL

relaiton qui, rendant qaelques-uns plus sensibles, y ratlaclie les autres, et forme ainsi de leur réunion auant de groupes dont la conrormatlon et renchatnement deviennent sensibles el plus faciles à reconnaître. Ici l'instinct vient au secours de la l'aison et de nos autres facultés , en nous portant à notre insu à accentuer particulièrement certains termes de la série qui ( en les supposant égaux, comme nous venons de l'établir ; , se trouvent placés à des distances égales, ainsi que le font voir les exemples 107 , h, r, d, e. On appelle mesure les portions de durée comprises entre deux de ces accents cl temps, les portions de cette durée qui donne le cas actuel , sont autant de termes de la série. SI l'accent revient de deux en deux^ la mesure a deux temps rexemple 107, 6,).S1I revient de trois en trois , elle est à trois temps ( exemple 107, c, etc. ) et dans chacune de ces mesures Taccent peut tomber sur la première, ou la seconde de la série de la mesure à deux temps sur la première , la deuxième ou la troisième dans la mesure à trois temps , ce qui produjt autant de variétés.

S Ll. Il est nniversellemènt reçu que les temps frappés de l'accent en mélodie répondent à ce que dans la prosoaie on nomme longues , et les autres aux syllabes brèves, en sorte qu'en employant les notations usitées , les diverses mesares peuvent se présenter sous l'aspect suivant, savoir :

1^ Pour la mesure à deux temps, commençant,

▲u frappé I — u } — u I — D I , etc. «

▲u levé o I — u I — o I — , etc.

a^ Ppur la mesure à trois temp^, conunençant ,

Aa frappé.. • — vv \ — vv \ ^-vu \ Au a» temps, uo | — ou | — vv \ — Au 3e temps, v \ — vv [ — vv \ — o, etc.

S Lll. Les termes placés an frappé sont, comme nous l 'avons déjà dit, les temps forts, les autres sont les temps faibles ; c^ temps peuvent être liés ensemble ou détachés les uns des autres. La liaison des temps se fait par une sorte d'attraction en vertu de laquelle ils s'appellent réciproquement ; cette liaison se fait en plusieurs manières , tantôt le temps fort appelle le temps faible qui le suit dans sa même mesure , comme dans l'exemple 104, mesures 1 et 2; tantôt le temps faible, en dernier d'une mesure , appelle le temps fort oui le suit , et qui est le premier de la mesure qui vient après , comme dans le même exemple , mesure 3 et * , ou le si deuxième temps de la troisième appelle Vut, premier temps de la quatrième. Quelquefois enfin un temps fort, appelé par le temps foible qui le précède, appelle a son tour le temps fat-

blequi (e suit. Ce fotat lÀ les trois fonnes de liaisons les plut remarqaables.

Placées dans les terminaisons , la première donne une terminaison féminine , la seconde une terminaison masculine : cette distinction est remarquable par Tanalogie que mani* reste en cette circonstance le rhythme musical avec le rhythme oratmre.

î un. Considérées dans leur composition intime, les diveises sortes de mesures rentrent dans trois classes principa* les, que nous désignons par les dénominations de mesures simples , de mesures mixtes el de mesures composées.

Noos allons en tracer le tableau, accompagné d'un examen lonmiaire « d*aprés cette claasiflcation («).

Mesmnes simples,

S LIV. Les mesures simples sont de deux sortes , les mesures paires ou à deux temps, et les mesures impaires ou k trois temps.

Mesuns simplu, paina ott à deux Un^s,

S liV. Ces mesures se composent essentiellement de deux notes de même valeur, dont I une porte Taccent et Tautre en esl dépourvue : on n'en admet que deux espèces qui diffèrent par la fisure des notes , savoir, la mesure à deux temps proprement dite , où le temps est figuré par une blanche ou inoitié de roni4e, et la petite mesure k deux temps, où le temps est reprf^ntè pa^ une noire ou quart de ronde.

S LVI. D'après la diflSrence des figures qui existe entre ces deux espèces de mesures à deux temps, on aurait lieu de présumer que la première sert pour les mouvements lents, ^t la seconde pour les mouvements rapides, et qu'un même trait de chant devrait être écrit des deux manières que Ton voit employées, exemple 107, a, b f PI. ll,llv. 2). Cela avait lieu autrefois, à une époque où la figure des notes indiquait une durée absolue, et ou les mouvements étaient peu variés ; mais toutes les nuances de mouvement s'étant successivement introduites dans la musique , l'usage s'est introduit de les indiquer par les termes qui les désignent ;

{o) Celte clii^ciission des mesures n'oflFre guère d'autres notions que «(41» -. i> t j 1-- il- . :- II- ^«.UK» ..«>

V«) Celte dii^cussion des mesures n'offre guère d autres notions que ^<^ qu^l'oo trouve dans les éléments; mais , comme elle établit un jaDgftge particulier, et d'après lequel est traitée toute cette théorie de I» imi.i.j; • 1: mf J'en uffri" ■••'

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