EN STYLE SÉVÈRE

L'enseignement exposé dans le chapitre précédent fait connaître les régies spéciales des contre-points, ou plus généralement des compositions à divers nombres de parties ; mais il ne décrit pas le procédé qu'il faut suivre pour parvenir à les former. Outre cela, l'auteur ne s'est point attaché a la distinction des styles, ni à celle du genre vocal et instru mental. Enfin , dans le petit nombre d'exemples qu'il a proposes, il n'a point suivi 1 ordre accoutumé des exercic *

consacrés à l'élude de cette partie essentielle et capitale de la composition.

Il résulte de là un grand nombre d'inconvénients , dont le premier, c'est-à-dire celui qui se fait sentir en premier lieu, est que l'élève ne sait comment s'y prendre pour traiter d'une manière quelconque , c'est-à-dire en style libre ou sévère, pour les voix ou pour les instruments, le moindre thème que l'on peut lui proposer.

Dans la vue de remédier à tous ces inconvénients, je me suis décidé à présenter ici au lecteur, conformément à Tordre «necoutumé des études , une série méthodique et graduée d'exercices de contre-point simple, à divers nombres de voix, dans toutes les espèces de contre-point en style sévère ; et j'ai , â cet effet , choisi ceux qui composent le premier livre de l'ouvrage publié , sous le titre de Gradus ad Parnassum s par Fux , ancien maître de chapelle de I empereur d'Autriche à Vicnue, qui, de tous les auteurs approuvés en ce genre , est celui qui a présenté sur cette partie le travail le plus méthodique et le pins complet, et conforme à l'ordre le plus généralement adopté.

En rapportant ces exemples , j'ai également conservé la plus grande partie des observations de l'auteur, auxquelles j'ai ajouté au besoin des remarques et des explications. Voici , en deux mots, le plan qu'il suit pour l'enseignement du contre- point simple Sa principale division est tirée du Mombredes voix il distingue donc d'abord le contre point il deux , à trois et à quatre voix ; dans chaque nombre de voix , cinq espèces, savoir: 1° le contre-point de notes oontre notes ; 2° celui de deux notes pour une en consonnance, ou notes de passage; 3° celui de quatre ou un plus grand nombre de notes contre une ; l Q le contre- point syncopé, consonnant ou dissonnant ; enfin 5 a le contre-point Hcuri, formé du mélange de toutes ces espèces. Dans chaque espèce de contre-point, il adopte un certain nombre <ic thèmes appartenant à chacun des huit principaux modes ecclésiastiques. 11 enseigne ensuite à les traiter, en les plaçant successivement dans diverses parties.

Tel est, comme nous l'avons dit , l'ordre le plus généralement suivi , et qui est , en effet , le plus propre à faire atteindre le but que l'on doit se proposer dans ce genre d'ét mies , celui d'apprendre à donner aux parties toutes les formes , comme aussi de prévoir tous les cas qui peuvent naître de la diversité des figures et des différentes manières dont elles peuvent se grouper pour entrer dans la mélodie Lo choix qu*a fait l'auteur de thèmes pris dans les modes ecclésiastiques est bien entendu , parce que celui qui sait traiter ces modes n'est point embarrassé de traiter les mode?

modernes, tandis que la réciproque n'a pas lieu, et que l'on voit des compositeurs , très au fait du genre moderne , qufc ne font que des bévues dés l'instant qu'il s'agit d'un mode* ecclésiastique.

Comme l'auteur, malgré les détails où il entrer ne s'ex-

Ïilique pas sur le procédé à suivre pour parvenir à former e contre-point, j'ai cru devoir mettre en téte de quelquesuns des articles une exposition du procédé que j'ai imaginé à cet effet , et que je crois on ne peut plus propre à faciliter le travail. Le lecteur en jugera.

A • Contre-point à deux voix.

Ce contre-point a , comme on Ta vu , cinq espèces. Hou5 allons les parcourir successivement.

Première espèce. — Notes contre notes.

Avant de passer aux exemples de l'auteur, je vais expliquer le procédé qne l'on peut suivre pour parvenir à former ce contre-point.

Soit proposé un sujet tel que celui que Ton voit,/.^. 1,. a, Pl. H, liv. 4, section première, dans la partie inférieure , etjfc. 1, b y dans la partie supérieure. Ce sujet peut être pris comme basse ou comme chant ; ce qui fait deux cas différents. Nous examinerons d'abord celui où le sujet est dans la basse.

Premier cas. — Sujet dans la basse.

Dans cette position , on peut placer le sujet dans (elle partie que l'on veut. Nous préférons la clef d'alto, parce que cette clef sert pour la basse des yoix blanches et pour te dessus des voix viriles, et qu'il convient de s'exercer à corn-

{>oser pour les voix égales , et , dans tous les cas , à mettre e moins de distance possible entre les parties.

Ayant donc placé le sujet dans la clef d'alto , nous disposons au-dessus plusieurs portées pour recevoir autant de* contre-points a diverses distances, en commençant par les voix égales et suivant l'ordre des clefs supérieures, comme* on le voit dans la même ligure. Cela posé, on se souviendra qu'outre la tierce et l'octave, chacune des noies du sujet peut encore porter la quinte ou la sixte , le choix à faire entre l'une ou l'autre de ces deux consonnances étant déterminé par le caractère modal et la marche de la note dont il s'agit. Cette détermination étant faite conformément à ce qui a été exposé au livre précédent , deuxième section , on

en fera usage de la manière suivante pour la formation des contre-points dans les portées supérieures.

Dans chacune de ces portées , on marquera par des points placés au-dessus de chacune des notes du sujet sa tierce, son octave p et sa quinte ou sa sixte, ou toutes les deux , selon les cas. Il est évident , d'après cela , que Ton peut , au-dessus de chaque sujet, placer au moins trois contre-points, savoir: un dans la région de ia tierce , un dans celle de la quinte ou de la sixte, un enfln dans celle de l'octave, sans compter ceux que I on peut faire en passant d'une région à l'autre.

Nous affecterons chacune des portées supérieures à un contre point dont la région sera déterminée par ces deux considérations : 1° que le contre-point doit , autant que faire se peut , occuper une région analogue à celle du sujet , et cela dans toute son étendue ; il doit en suivre tous les détours par un mélangé adroit, élégant, des trois mouvements , le direct , le contraire , et surtout le mouvement oblique ; 2° qu'il faut en outre , autant que possible , que la mélodie n'excède jamais la portée , en observant cependant que, quand l'alto doit être exécuté par des voix de contralto, on peut l'étendre à l'aigu jusqu'à Yut ou au ré au-dessus de la portée.

Premier contre-point , en clef d'alto , à voix égales.

Ayant, par ces considérations, arrêté la première note du contre-point, on ira de proche en proche , de consonnance en consonnance , par la considération de la légitime succession de ces intervalles , ainsi que nous allons l expliquer en détail , relativement à chacun des contre-points de l'exemple dont nous avons à nous occuper.

A. En commençant par le contre - point en clef d'alto , nous reconnaîtrons que la tierce est la consonnance que nous devons préférer par les raisons que nous venons d énoncer. Si l'on objecte qu'en style sévère on ne doit pas commencer par la tierce, mais par la quinte, nous consentirons à substituer celle-ci â la première ; changement qui , jusqu'à ce moment , n'offre aucun inconvénient.

B. De la tierce mi , les consonnances les plus proches sont l'unisson ré et la tierce fa; nous ne pouvons point prendre l'unisson , surtout par rapprochement : donc de la tierce mi nous passerons à la tierce fa. Si nous fussions partis de la quinte soi, nous aurions eu le choix de la tierce fa ou de la quinte la. Cette dernière ne peut convenir à cause des deux quintes de suite ; il ne reste donc que la tierce , qui seule peut être employée dans les deux cas.