C. De la tierce /*, les consonnances les plus proches sont

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l'unisson mi et la tierce sol. Le premier nous est interdit; il ne reste donc que le sol.

D. Du sol tierce , nous avons le choix de la tierce mi ou de la quinte soi ; il n'y a point à balancer. Nous avons déjà trois tierces ; c'est tout ce que la régie des mouvements permet d'employer consécutivement d'intervalles de cette es* péce. Il faut varier l'harmonie : d'ailleurs le contre-point a plus d'élégance en quittant ici le mouvement semblable pour le mouvement oblique. «

E. De la quinte sol , les consonnances les plus proches sont l'unisson qui est prohibé , surtout par rapprochement , et la tierce. Nous placeront cette dernière.

F. A partir de la tierce la, nous avons à choisir entre les deux consonnances les plus proches, la tierce sol ou la sixte ut ( car la quinte sur le mi ferait ici un mauvais effet ). La sixte aurait plus d'élégance à cause du mouvement contraire; mais elle rendrait difficile à traiter la suite du contre-point. Nous placerons donc ici la tierce sol par mouvement semblable.

G. A la suite de la tierce sol s'offrent deux consonnances , la tierce fa par mouvement semblable , et la quinte sol par mouvement contraire. La tierce a un inconvénient remarquable pour la suite du contre point ; il ne resterait à placer sur le sol qui suit que l'unisson par mouvement semblable : c'est ce qu'il y a de pire en harmonie. Il faudrait préférer la quinte; mais cette quinte elle-même a un inconvénient relativement à ce qui précède , c'est de faire entendre dans le contre-point deux fois consécutivement le même chant sol ia, sol la; ce qui est un défaut assez grave, qu'il est difficile d'éviter en cette occasion. Le seul remède qui se présente ici est de prendre la note si , quoique la quinte eût mieux valu à raison de ce qui suit , comme nous le verrons tout à l'heure.

H. De la quinte in nous passons par mouvement semblable à la tierce si. Il n'y a pas à hésiter entre cette tierce et l'unisson par rapprochement.

I. Après la tierce si viennent s'offrir sur le mi la tierce soi, la sixte ut , et même la quinte si, car le mi passant au fa pourrait porter une quinte, suivie de la tierce, qui serait d'un bon effet. Nous avons préféré la sixte, qui vaut mieux sous tous les rapports, sonnant mieux et faisant mieux ressortir le la. La tierce sol eût été d'une gaucherie et d une platitude révoltantes.

J. Ici nous avons à choisir entre la quinte ut et la tierce la; l une et l'autre sont bonnes. Nous placerons ia tierce pour varier le chant et nous rapprocher du sujet.

K. Nous avons ici à choisir entre la tierce sol et la sixte ut. L'une et l'autre sont bonnes : la tierce serait préférable dans le cours du contre-point , mais dans la terminaison la sixte vaut mieux.

L, Par la même raison, nous plaçons la sixte sur le ré> ■avant-dernière note.

M. Cette sixte est suivie de l'octave , la seule consonnance admissible ici en terminaison.

On voit comment, par cette suite d'opérations raisoninées, on parvient à confectionner un premier contre-point supérieur dans la région la plus rapprochée du sujet. Celui <que nous venons d'achever renferme quelques parties assez Lien faites, mais le chant sol fa sol 3 au début, a peu d'élégance. En débutant par mi fa sol , le commencement sera meilleur ; mais ce début ne convient point au style sévère. JXous allons examiner sommairement les autres contrepoints.

Second contre-point. En clef de bas-dessus.

Au Ici nous commencerons sans hésiter par la quinte.

B. Nous éviterons la tierce la, puisqu'elle ne peut, à raison de ce qui suit, donner qu'un mauvais chant. La quinte la donnerait deux quintes de suite. II ne reste donc que la sixte si.

C. H n'y a point à balancer ici entre la tierce sol, mfisi arriverait fort mal , et la tierce ut , qui arrive trés- J)ten.

tD. Sur IV, la tierce mi en haut serait trop haute; la quinte sol serait prise par mouvement semblable , les deux parties marchant par saut., ce qui est inadmissible. L'octave paaMnouvement oblique mérite donc la préférence.

E. Sur le/a , la quinte ut par mouvement oblique restera par une rabon semblable.

F. Ce même ut tiendra en sixte sur le mi

G Sur le ré nous avons à choisir entre la quinte ou la sixte par mouvement semblable, et l'octave par mouvement contraire. La sixte arrive régulièrement, mais elle est îmoropre parce que le ré , montant au soi , demande la quinte (Voir liv. 3, deuxième section:. Je n'hésiterais point à donner la quinte par mouvement semblable, vu qu'une des parties procède diatoniqueinent ( Voir liv. 3 , deuxième section ) ; mais , par égard pour les scrupuleux , je placerai f octave par mouvement contraire

H. Ici le ré pourrait tenir en quinte par mouvement oblique , mais je préfère la tierce par mouvement contraire ;

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elle sonne bien , et amène très-bien la sixte ut (I) par mouvement contraire.

Le reste ne donne lieu à aucune observation.

Ce contre point vaut mieux que le précédent. Le début, quoique licite, ne me plaît pas; il convient peu au style sévère.

Troisième contre-point. Clef de second dessus.

A. Nous commençons par l'octave , d'où nous passons à la sixte (B;. Celle ci est suivie de la sixte par mouvement semblable (C), laquelle tient pour faire octave ex. D, quinte ex. E, sixte ex. F; celle-ci passe à l'octave par écartement , et diatoniquement ex. G. Cette octave reste en quinte ( H ) f et passe à la sixte par mouvement semblable. Le reste a été analysé.

Ce contre-point est le meilleur des trois sous le rapport du choix et de l'enchaînement des consonnances. 11 convient très-bien pour une partie du contre-point à plusieurs voix ; mais il a peu de chant. Le suivant en oflrc davantage.

Quatrième contre-point, en clef de premier dessus.

Ce quatrième contre-point forme les consonnances les plus harmonieuses , offre une mélodie agréable , enchaînée d'une manière assez heureuse. Il convient bien pour le duo> mais, par sa tournure, il appartient plus au style idéal qu'au style sévère , quoiqu'il n'olïrc rien qui répugne essentielle* ment et formellement à ce dernier.

Nous avons maintenant a examiner comment on fait un contre-point sous un chant.

Deuxième C&&. — Sujet dans la partie supérieure.

Ayant écrit le sujet dans la clef d'alto, comme on voit, fig. 1 , pl. 14, iiv. 4, deuxième section, disposons au-dessous quatre portées pour recevoir autant de contre-pointe • féricurs , à diverses distances , en commençant par les j x égales, suivant l'ordre des clefs inférieures,comme on le voit dans la figure citée.

Cela fait , on se souviendra que chacune des notes du sujet peut , outre sa tierce et son octave , avoir pour basse sa quinte ou sa sixte, selon que l'une ou l'autre de ces deux ornières peut elle-même, selon son caractère modal, son rang dans l'échelle principale et sa marche , porter la quinte ou la sixte. Cette détermination faite , on exécutera la ponctuation indiquée pour le cas précédent, et l'on procédera comme il suit.