I. La sixte passera à la tierce par mouvement contraire

J. La tierce passera à la sixte par mouvement contraire.

K. La sixte tiendra en quinte par mouvement oblique.

L. La quinte ne descendra point à la quinte , mais pour terminer elle passera à la tierce, qui de là passera à l'unisson en M.

Observations sur les autres contre-points.

Ce second contre-point est fait d'après le même principe et les mêmes considérations que le premier. En conséquence, le mi a la sixte pour basse, parce qu'il est regardé comme dominante du mode de la. C'est d'après la même considération

DE MUSIQUE. 5l

que nous avons donné à ce mi dans le troisième contre-point l'octave précédée de la sixte et suivie de la tierce ; la quinte mineure qui vient ensuite par mouvement semblable est admissible en style libre, et amène très-bien la tierce (ex. F). Cette tierce est suivie ex. G de l'unisson par mouvement contraire : on pourrait employer cet unisson en considérant le ré comme dominante du mode de sol. Le quatrième contrepoint est le meilleur de tous. La distance des parties donne plus de liberté pour le mouvement : le passage de la tierce à la sixte en C D par mouvement contraire a de l'élégance ; il en est de même de celui de la sixte à la tierce en D E. Ces deux successions sont d'un excellent effet.

Au moyen de ces explications , on conçoit parfaitement en quoi consiste le procédé qui a pour but de placer un contrepoint au-dessus ou au-dessous d'un sujet , et avec quelque exercice on se mettra en état de le pratiquer. Parvenu à ce point, on remarquera sans doute l'analogie qui existe entre cette opération et celle par lesquelles on place une harmonie et une mélodie sur la basse , ou bien une basse avec son harmonie sous un chant, qui a fait la matière de la deuxième section du livre précédent , et I on sera tenté de les confondre. Mais nous ferons observer au lecteur que l'objet n'est pas le même dans les deux cas.

En effet, dans le premier il s'agit, étant donné un sujet que Ton considère, soit comme basse, soit comme dessus, de reconnaître et d'assigner les diverses harmonies , soit supérieures, soit inférieures, soit intervalles, soit accords, qu'il comporte, sans avoir égard au nombre, à la coordination, ni à la configuration des parties, et dans la composition même des mélodies dont on forme , soit un chant sur la basse, soit une basse sur le chant, on déduit tout de la considération des propriétés harmoniques sans s'astreindre à aucune des conditions relatives aux formes , notamment à celles qui concernent le choix et la combinaison des valeurs.

Il rt'en est pas de même du contre-point. Dans ce nouvel exercice , l'harmonie ( soit intervalles , soit accords ) étant censée préalablement déterminée, et le bloc harmonique étant ainsi préparé à l'avance , il s'agit d'en tirer les diverses figures , c'est-à-dire les parties en quelque nombre qu'elles soient , en donnant à chacune d'elles toutes les formes dont elles sont susceptibles , et d'abord celles qui naissent du mélange des diverses valeurs dans l'unité musicale de durée <}c temps. On voit par-là que le contrepoint commence la où finit l'harmonie, tant générale qu'appliquée; que dans certains cas, notamment ceux d'une grande simplicité , tels que ceux que nous venons d'exposer, les deux méthodes paraissent coïncider et se former des

'j j MANUEL

mêmes opérations; mais que , dans la réalité , elles diffèrent dans le principe, dans leur développement, dans leur but, et •jiren conséquence elles doivent , malgré ce qu'elles parais sent offrir de conformité , être étudiées séparément <*s toute leur étendue, sans crainte de redite et de dou >Ie

emploi.

Ces explications étant bien comprises, on saisira facilement 1 "bjet des caractères que nous allons présenter, et que nous ; commandons à l'attention des lecteurs:

Exercices de contre-point simple en stjle sévère , 'tirés de l'ou vrage intitulé : Gradus ad Parnassum , de J.-J. Fui. .

1° Contre-point simple à deux voix.

* Ce contre-point a cinq espèces que nous avons précédemment décrites : nous allons les parcourir successivement.

Première espèce. Notes contre notes.

Nous allons faire l'application de cette première espèce de contre-point aux six thèmes fournis par les six espèces de l'échelle diatonique.

♦f conde espèce de V échelle 9 répondant aux premier et deuxième

modes de l'église.

Fie* 2, Pl. 14, liv. 4, première section. Ce sujet, fort simple, est assez difficile à traiter régulièrement et correclivcment.

Sujet dans la partie grave ( voyez la portée du milieu I.

Le contre-point est dans la portée supérieure. L'auteur com incnce par la quinte, qui donne la dominante. Par-là le genre du mode est d'abord déterminé : cette quinte reste en tierce sous la troisième de l'échelle , qui est la seconde note du sujet ; l'espèce du mode est alors entièrement déterminée Sur la troisième note du sujet, deuxième de l'échelle roo dale, il place la tierce par mouvement semblable , et sut la quatrième du sujet , qui est la première de l'échelle , il place de nouveau la quinte, qui convient d'autant mieux ici, que le saut de quarte ascendante donne à cette note le ca ractére de dominante. Sur ta note suivante du sujet ; la pre iniére de la troisième case ; qui est la quatrième de l'échelle

modale, il place la tierce par mouvement semblable. Cette tierce est majeure , conformément à la nature du premier et du second mode ecclésiastiques , et à l'état de modulation, car la sixième du sujet ( la deuxième de la troisième case ), peut être considérée, ou comme troisième corde de l'échelle du mode principal , ou comme tonique d'un mode transitoire. Dans les deux cas elle peut porter tierce ; dans le second elle doit avoir quinte. Pour recevoir la tierce , qui est majeure, il eût fallu que la note précédente eût porté la tierce mineure; autrement on aurait deux tierces majeures de suite , qui établiraient une fausse relation du premier degré. Il ne reste donc que la quinte ou la sixte : les modernes préféreraient ici cette dernière ; l'auteur a préféré la quinte, plus conforme aux habitudes chorales, malgré l'apparence de fausse relation que fait naître la tierce majeure qui précède. La quinte reste en tierce sur la septième note du sujet ( la première de la quatrième case ) qui monte de tierce, et qui eût été également bien amenée par la sixte. La note suivante (la deuxième de la quatrième case) , quatrième de l'échelle , reçoit la tierce majeure d'autant mieux motivée ici , que cette tierce monte à la première de l'échelle qui fait sixte sur la troisième de l échelle , neuvième du sujet (la quatrième de la cinquième case). Cette sixte est suivie d'une autre sixte majeure qui termine en octave.

On remarquera que ces trois dernières notes forment une terminaison obligatoire qui est d'usage et de style.

Sujet dans la partie supérieure , contre-point au grave ,

(même/s*. ). Le sujet est toujours au milieu le contre-point dans la partie inférieure. Ce contre-point commence ici par l'octave , attendu que le sujet commence par la tonique. La succession des consonnances y est bien entendue sous le rapport de la phrase et du mouvement. La mélodie parait raboteuse de la sixième à la neuvième note inclusivement. Mais il faut considérer 1° que, tant par rapporta la phrase qu'à l'enchaînement des consonnances , il est à peu prés impossible de faire même autre chose , loin de pouvoir faire mieux ; 2° que le saut de quinte de la quatrième case , qui rend ce passage baroque en apparence , est l'équivalent du saut de quarte figuré en points noirs , qui n'a rien que de très-naturel , et auquel on a été obligé de le substituer à cause de l'étendue des voix (l).

(i) Et pour éviter la quinlc eachécpar mouvement semblable. Ad.

54 MAJNUEL

Troisième espèce de l'échelle (1).

Sujet dans la basse, A?- *i 14, liv. 4 , deuxième section : dans le dessus 4, b il.

Ces deux contre-points sont très-bien faits, et il est inutile de chercher à mieux faire, sinon pour s'exercer.

Quatrième espèce de l'échelle (2).

Sitfet dans la basse 9t fig. 4, a, Pl. 15 , liv. 4 , deuxième section ; dans le dessus,^. 5 et 6, ib.

Dans le premier de ces exemples, la phrase m demanderait la sixte : l'auteur a préféré la tierce, qui donne plus de vivacité au chant. Le passage de la tierce à l'octave par mouvement contraire sur III- IV|est de peu d'effet : il semble que l'on eût mieux fait de conserver la quinte. On voit de III à TV trois tierces de suite , le passage de la quinte à la tierce par mouvement semblable ; les deux parties procédant par saut ont également pour motif d'animer le chant. La phrase demandait la sixte.

Dans l'exemple l , le sujet est pendant quatre mesures audessous de la basse, et en remplit la fonction : il formerait dessus en le transportant une octave plus haut. ^

Cinquième espèce de l'échelle.

Fig. 6, a , b , Pl. 15 , liv. 4, deuxième section. L'exemple a. y où le sujet est dans la basse , est excellent d'un bout 4 l'autre. Dans l'exemple b , où le sujet est au-dessus, la terminaison offre deux fois de suite le même chant dans la basse sur KL et M N, ce que l'on pourrait critiquer dans toute autre place.

Sixième espèce de l'échelle (3).

Fig. 5, a, 4, Pl. 15, liv. 4, deuxième section. Dans le premier exemple, où le sujet est dans la basse , on voit lenassagc d une tierce à la sixte par mouvement semblable, ou les deux parties sautent en même temps d'un intervalle plus grand que la tierce mineure : ce que des critiques pourraient désapprouver comme contraire à la règle , que dans le

(i) Celle espèce correspond aux troisième et quatrième modes ecotésinstiques. Ad.

(a) Elle correspond aux cinquime et sixième modes du plain-cbant. Ad.

(3) Septième cl huitième modes. Ad.

mouvement semblable les deux parties ne doivent jamais procéder ensemble par un saut plus grand que la tierce mi* neure. La terminaison donne lieu à une observation semblable à celle de l'article précédent.

Soit par oubli, soit par quelque autre motif, l'auteur n'a point traité la première espèce de l'échelle (celle d'ut en ut). Nous invitons le lecteur à essayer d'y suppléer (1).

Après avoir étudié avec soin ces exemples et s'en être bien pénétré , le lecteur n'a rien de mieux à faire que de s'exercer sur les mêmes thèmes, conformément au procédé que nous lui avons expliqué en tête de cet article. Nous allons maintenant passer à la seconde espèce du contre-point simple à deux voix.

Contre-point simple à deux voix , seconde espèce : deux notes

contre une.

Avant de donner des exemples de cette espèce de contrepoint , il est nécessaire d'en bien faire connaître la nature et l'objet.

L'objet de cette espèce de contre-point est d'apprendre à placer contre une seule note du sujet deux autres notes , dont la première doit être consonnante ; la seconde peut être consonnante ou dissonnante, selon les conditions que nous allons exposer.

On suppose d'abord , par la pensée , que la note du sujet est coupée en deux parties égales , ce qui peut arriver de deux manières : 1° si la note conserve toujours la valeur d'un temps frappé, mesure allabrevc ; 2° si l'on suppose qu'elle équivaut à une mesure à deux temps , l'un frappé, 1 autre levé. La première manière est la seule qui convienne an style sévère, puisque ce style n'admet que la mesure à a n temps.

Cela posé, la note placée dans la première partie du temps doitloujours être consonnante si elle va par saut ; mais elle pourra être dissonnante si elle remplit le vide entre deux consonnantes , comme on le voit sur la deuxième note ( fa )

(i ) Fax, qui avait élabli son traité sur les modes ecclésiastiques généralement admis, n'avait point donné place aux deux espèces de réehelle de la en la et d'ut en ut. Dans le système, de Zarlino, le mode diut en ut est la première espèce de l'échelle, et le mode de la en la est la septième espèce. Dans l'usage généralement adopté, on rapporte l'échelle de la aux premier et second modes du plain-chant, et ceîle d'ut aux cinquième et sixième. On trouvera des contrepoints sur ces modes, y?^- 6 et 7, Pl. i5. Je crois qui? Choron a tiré ces exemples de Zarlino. An.

<lu sujet de 1 exemple h. La première notedu contre-point est la tierce la ; la deuxième. est le #1, qui" plit l'intervalle de la tierce M à la sixte </f de la troisièm .iotc.

Avant de procéder k la composition du contre-point, il faut connaître quelques pratiques d'usage: Tune regarde le commencement du contre-point , et elle consiste à placer sur la

S^mière partie de la première note une demi-pause , à ne rc commencer le contre-point que sur la seconde moitié de la première note du sujet, foj.fig. 9.

L'autre prescription regarde la terminaison du contrepoint , qui , en supposant que le sujet termine par une seconde , doit dans le dessus donner la quinte, suivie de la sixte montant à l'octave. r°j-fg. 8 , mesure V, et dans la basse la quinte suivie de la tierce montant à l'unisson . même fig.

Les consonnances placées au frappé sont, quant à leux choix et leur succession, soumises en cette espèce aux mémos règles que dans le contre-point de note contre note. On se rappelle ( liv. 3, première section ) que dans la diminution le saut de tierce ne sauve ni les deux quintes ni les deux octaves , qui ne peuvenVétre sauvées par un saut moindre que celui ne quarte.

Le procédé à suivre pour composer cette sorte de contre point consiste à imaginer un contre-point de notes contre notes , dans lequel on partage par la pensée chaque note er deux parties égales. Dans la première partie on laisse la col sonnance voulue par la condition du contre-point; et dans la seconde on place une des autres consonnances que comporte la circonstance , comme on voit fig. 8 , première mesure , ou bien l'on intercale, s'il y a Heu , une dissonnance de passade qui forme liaison , comme on voit dans la seconde mesure du même exemple.

Ceci bien entendu, on comprendra facilement comment ont pu être formés les exemples de ce genre de contre-point que nous plaçons sous les yeux du lecteur (Jig.S, 13 , Pl. 15 et 16, liv. 3, deuxième section }. Voici quelques observalions relatives à ces exemples.

Dans 1 exemple fig. 0, au contre-point supérieur, on va par mouvement semblable de la sixte première note de la troisième mesure , à la quinte , première note de la quatrième mesure ; le saut de ces deux mesures sauve toute apparence de faute.

Vojez y exemple 8, dans le contre-point supérieur de la quatrième à la cinquième mesure, deux quintes par mouvement semblable sauvées par le saut de quarte.

Remarquez dans l'exemple 9 , au contre-point inférieur , la sixte au lieu de la quinte dans l'avant-derniére mesure , parce que la quinte eût été mineure. , .. . „

Remarquez % fig. 10, le bémol qui intervient fréquemment sur la quatrième corde pour rectifier la conformation de l'échelle.

Dans là/g. 12, le contre-point supérieur offre une mélodie un peu baroque , mais il est difficile de faire mieux pour, être correct d'harmonie.

Le contre-point de trois notes contre une se fait d'après les mêmes principes : nous croyons inutile d'en donner des exemples.

Contre-point simple à deux voix. Troisième espèce > quatre

notes contre une.

La troisième espèce de contre-point est celle de quatre notes contre une ; elle se réalise en contre-point sévère par quatre semi-minimes ou noires contre une semi brève ou ronde. Il faut d'abord remarquer que, s'il arrive que cinq semi-minimes se suivent en montant ou en descendant diatoniquement, la première et la troisième doivent être con sonnantes, la deuxième et la quatrième parties peuvent être dissonnantes , exemple :

la sol fa milré Qu ut ré mi fal sol la |si ut I st.

mi re — sol

Si la deuxième et la quatrième sont consonnantes,la troisième pourra être dissonnante, exemple :

{mi ré ut si lut || sot |fa mi ré ut||

Ce qui équivaut a :

S '| 00 |fe mi - ui|

Sinon que la dissonnance remplit le saut de tierce , en sorte qu'elle est regardée comme une diminution de la tierce.

Voici encore une disposition usitée , dans laquelle la seconde note dissonnante passe par saut sur une consonnance , exemple :

(ré ut la sil ut II lut | si

} ré I ut U 0U 1 la sol mi fo| sol

au lieu de :

rc si la sil ut nn ( "t fa mi fabi re I ut. ° U }la |soi.

C'est ce que I on appelle note changée , sur laquelle on pratique la diminution suivante :

{ré ut si la si I ul ut I si

ré I ut 00 la sol fa mi faj sol.

En supposant que le sujet finisse par une seconde descendante en ré ut , le contre-point supérieur doit finir par If terminaison suivante :

fa sol la si I ut „ ré ut la ait ut ré I ut ou ré I ut.

Et le contre-point inférieur par celle-ci :

ré sol la si ut.

si ;

Le procédé pour composer cette espèce de contre-point est analogue à celui que Ton suit pour la deuxième. On recommande de ne pas le faire trop sautant , de ne point donner aux groupes de notes l'aspect d'arpèges et de diminutions prises dans l'harmonie , mais de faire en sorte qu'elles procèdent diatoniquement , sans embrasser consécutivement une trop grande étendue. Il serait à désirer que cette étendue n excédât jamais la neuvième. Il faut éviter qu'elle forme une septième majeure ; il vaut mieux , en ce cas , qu'elle monte à l'octave.

On voit,./?g\ H, 15, 16, Pl. 16, liv. IV, première section, dès exemples de ce contre-point sur les trois premiers thèmes traités précédemment. On voit dans la troisième mesure du premier sujet , fig. 14 , un exemple de note changée dans le contre-point supérieur Dans la j??. 15 , on voit de la première a la deuxième note , de la quatrième à la cinquième mesure du contre-point supérieur , une suite d'octaves corrigées par le saut de sixte. Remarquez dans les mêmes figures la terminaison étrange du contre-point inférieur. Remarquez ,fig. 16, que , sur les cinquième et sixième notes du sujet, le contre-point inférieur passe au-dessous du sujet. Cela est inévitable quand le suyet descend beaucoup-

Le lecteur s'exercera sur ces thèmes et sur ceux que nous lui avons indiqués précédemment.

Contre-point simple à deux voix.— Quatrième espèce. Notes

syncopées.

Cette espèce est ainsi nommée parce que le contre-point s'y forme de notes syncopées, tant consonnanfes que dissonnantes, comme on le voit fig. 17 et suivantes.

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DE MUSIQUE. 5g

En ce qui regarde la préparation et la résolution des dissonnances, nous renvoyons à la première section du livre précédent, chap. I er . Nous devons nous borner ici à faire connaître quelles sont celles de ces dissonnances qui conviennent au style sévère. On distingue à cet égard deux cas : celui où le contre-point est dans le dessus , et celui où il est dans la basse. Les dissonnances qui conviennent dans le premier cas sont la quarte , la septième et la neuvième, préparées de diverses manières , et résolues en descendant diâtoniquement ; dans le second on emploie la seconde , la quarte , préparées et résolues comme il vient d'être dit. La septième, dans la basse, ne s'emploie pas en style sévère. Ce style n'admet pas non plus les dissonnances qui se résoudraient en montant , ou par saut , tant en montant qu'en

. Le procédé , pour composer cette espèce , consiste essentiellement à faire un contre-point simple de la première espèce on de hi seconde, et à pratiquer des retards sur celles des notes qui en sont susceptibles; c'est ce que fait voir la comparaison des figures 17, a et b. On voit qu'en supprimant les refards du premier exemple , on obtient le second , qui est un contre-point de la première espèce. On remarquera seulement que la liaison donne la facilité d'employer des successions de consonnances, qui , sans cette modification , seraient pen légitimes. L'expérience et la pratique peuvent seules rendre le lecteur habile en cet exercice. On voit (figAS ét 19, Pî. 16, liv. 3, première section ) deux autres exemples de la même espèce de contre-point. Le lecteur devra s'exercer à composer d'autres contre : points , tant sur ces thèmes que sur les autres que nous lui avons proposés.

Contre-point simple à deux i'oû\ — Cinquième espèce : contrepoint fleuri.

Cette cinquième espèce est un mélange de toutes les précédentes ; on l'appelle contre-point fleuri , parce qu'elle a plus d'agrément et de variété que toutes les autres. Pour donner pins de vivacité à la mélodie, on y introduit , surtout autour des dissonnances,une diminution ou périelèse dont on voit un exemple dans le contre-point supérieur, sur la huitième mesure du sujet , fig. 20, Pl. 17.

Le procédé pour composer le contre-point est , d'après sa nature , un mélange des procédés employés pour la composition des antres. On en voit des exemples fig. 20, 21,22, 23, 24, 25, Pl. 17 et 18, liv. 3, première section. Le lecteur

péce sur ces mêmes thèmes , et autres à son choix. Lorsqu'il aura acquis quelque habileté en cet exercice , il aura à s oc-* cuper du contre-point simple à trois voix.

Contre-point simple à trois voix.

Le contre-point simple à trois voix idmet les mêmes espaces que le contre-point à deux voix. Nous allons les étudier successivement.

Première espèce. — Notes contre notes.

La règle fondamentale, pour la composition de cette espèce de contre-point, est de placer sur toutes les notes de la basse l'accord de tierce et quinte , à moins que quelque raison ne s'y oppose.

La raison qui peut s'opposer à remploi de la tierce et de la quinte sur toutes les notes de la basse est I élégance du chant des parties , qui oblige quelquefois à mettre la sixte ou l'octave au lieu de la quinte , comme on peut le voir par les exemples {fis. 20, a , b, Pl. 18, liv 4 , première section ). Dans le premier de ces exemples, où U s deux parties supérieures descendent diatoniquement par mouvement contraire avec la basse , la seconde note de la basse est privée de sa quinte. Si, pour obtenir cette quinte, on fait finir* à la partie du milieu un saut, comme on le voit ex. 0, on aura l'harmonie plus complète; mais la partie sera moins chantante, plus difficile à exécuter, et Ton perdra du côté de l'exécution ce que Ion aura gagné du côté de la composition. - .

Ajoutez à cela que Ton perdra , dans une des mesures suivantes, la plénitude d'harmonie que Ton aura dans une des mesures précédentes. En général, on doit regarder comme impossible d'obtenir, dans tout le cours de la composition , l'harmonie complète à trois parties , sans faire des fautes contre la succession des intervalles ; cela est même impossible à quatre parties , et il en faut au moins cinq pour , obtenir constamment cette plénitude, qui, à tout bien, prendre , n'est pas un avantage que l'on doive beaucoup rechercher (1).

Une composition , dans laquelle trois parties marchent en- . semble durant tout le cours du morceau, est totalement défectueuse ; car, dans la composition à trois et un plus grand nombre de voix , il faut toujours éviter que toutes

(i) Ce n'est que dans la pure harmonie [chorale que [celle plénitude dans les accords peut êlre d'un grand avantage* An.

DÉ MUSIQUE. 6l

les parties marchent à la fois par mouvement semblable.

Maintenant il nous reste à expliquer le procédé que I on doit suivre pour composer à trois , et généralement à plus de deux parties , procédé sur lequel on ne trouve point de détails dans les divers auteurs qui ont écrit sur cet objet.

Ce procédé est de deux sortes : l'un consiste à composer toutes les parties à la fois , l'autre à les composer successivement. Dans le premier, que Ton pourrait appeler harmonique ou symplastique , toutes les parties sont intégrantes et également nécessaires ; dans le second , que Ton pourrait appeler mélodique ou métapiastique , elles sont additionnelles , et ont chacune une importance proportionnée au rang selon lequel elles entrent dans la composition.

Dans Je preniïer procédé , on commence par arrêter la basse ; puis , ayant chiffré celte basse mentalement ou par écrit , on distribue entre les parties les sons des accords qu'elle doit porter, en les menant toutes de front d'accord en accord , conformément aux lois combinées du placement , du redoublement et de la succession des intervalles. Dans ce procédé, le sujet fournit d'avance un des intervalles de chaque accord.

Dans le second , le sujet étant donné , on forme d'abord dans toute son étendue une seconde partie qui forme le duo, soit au-dessus , soit au-dessous , selon les conditions de la question. Ces deux premières parties étant achevées , on en introduit une troisième , soit au-dessus, soit au milieu, soit au-dessous des deux premières ; laquelle forme le trio parfait. A ces trois parties on en ajoute de la même manière une quatrième , une cinquième, etc., enfin tel nombre que Ton juge convenable. ,

On voit par cet exposé que , dans le premier procédé , la composition peut être effectivement regardée comme une succession d'accords , établie cependant sur une partie principale, qui est la donnée , et qui est faite ou présumée faite d'après les lois de la mélodie ; que, dans le second , la composition résulte réellement de l'assemblage de plusieurs mélodies puisées dans une harmonie déterminée par une première et principale mélodie.

Ce rapprochement des deux procédés usités dans l'acte de la composition est propre à jeter une vive lumière sur la question de l'importance et de l'influence de l'harmonie et de la mélodie dans la musique; mais ce n'est point là notre objet , et nous ne croyons pas devoir nous arrêter à cette discussion.

JLe procédé que nous avons décrit en second lieu était le

TnOîSlÈMI PARTIE . (3

uigitize

seul employé par les anciens ; l'autre est plus familier aux modernes. C'est celui que l'auteur semble avoir suivi , quoiqu'il ne s'explique pas à ce sujet. Comme le procédé des parties successives demanderait une explication particulière qui interromprait l'exposition que nous poursuivons en ce moment , nous remettons à en traiter à la fin de ce chapitre.

Dans la composition à plusieurs parties, et d'abord à trois, le sujet peut occuper trois positions principales, la basse, le dessus et l'une quelconque des parties moyennes. L'ordre naturel pour le traitement de ces divers cas est celui dans lequel nous venons de les énumérer. Néanmoins l auteur les a parcourus dans cet ordre , le dessus , le milieu , la basse- Nous le suivrons dans l'examen des exemples qu'il propose.

Première espèce de l'échelle. Sujet dans le dessus {fig. 27,

à f b, c, PI. 18 (Uv. 4, première section). — Dans la composition à trois voix, on observe généralement, quant à la succession des consonnances , les régies du duo entre le dessus et la basse : cependant , exemple 27 de la septième à la huitième note , on voit le passage de la tierce à la quinte par mouvement semblable, qui ne pourrait être évité que par une mauvaise disposition des parties.

Sujet dans la partie du milieu (Jig. 27, b, ib.). — Cet exempte mit voir, sur la neuvième note , l octave par rapprochement entre le dessus et la basse. Il eût été possible de placer au-dessus la quinte la , mais le chant eût été moins naturel. Cette observation est importante; elle fait voira quel point les bons auteurs préfèrent à l'efîet harmonique la marche mélodique des parties.

Sujet dans la basse {Jig. 27, c, *£.).— On remarquera dans cet exemple la terminaison en quinte dans la partie intermédiaire, terminaison que l'auteur a préférée à celle de la tierce , attendu que la tierce mineure n'a point assez d'énergie pour finir, et que la tierce majeure est étrangère au mode,

Deuxième espèce de l'échelle. Sujet au-dessus, Jig. 28, a, b y c

(Pl. 19, liv. 4. première section), a. — On remarquera dans cet exemple la tierce majeure en terminaison au lieu de la quinte.

Troisième espèce ,Jiq. 29, a, b y c } ib.

Quatrième espèce, f g. 30 , a , b , c (Pl. 19 et 20 , liv. 4, première section).

Cinquième espèce 9 fig. 31, a, b, c, ib.

Sixième espèce, Jig. 32, a, b, ib.

* Tels sont les exemples de l'espèce de contre-point simple de note contre note à trois voix , sur laquelle nous ferons seulement une observation assez importante ; c'est qu'en beau-

coup de cas le chant donné, auquel il n'est permis de rien changer, forme un obstacle à ce que l'harmonie soit complète. Nous nous bornerons à en citer un exemple. {Voir fig 28, b (Pl. 19). Sur la troisième note du contre-point, la basse porte octave et tierce. L'octave est fournie ici par le sujet, auquel il n'est pas possible de faire de changement. Sans cette considération , on placerait la quinte au lieu de l'octave ; ce qui donnerait une harmonie plus pleine.

Le lecteur doit étudier ces exemples avec soin , en observant , mesure par mesure , de quelles consonnances ils sont formés, et comment ces consonnances se succèdent. II s'exercera ensuite à en faire de semblables , soit sur les mêmes thèmes, soit sur d'autres, à son choix; et, après s'y être suffisamment exercé , il passera à l'étude de la seconde espèce.

Contre-point simple à trois voix. Deuxième espèce.

Ce contre-point consiste , soit dans un contre-point à deux voix de la première espèce, auquel on ajoute une partie en contre -point de la seconde, soit dans un contre - point à deux voix de la seconde espèce, auquel on ajoute une partie en contre-point de la seconde. Il se fait donc par le procédé réuni des deux espèces.

Il faut se rappeler ici tout ce qui a été dit sur le contre* point de la seconde espèce à deux voix , parce que cela trouve ici son application. On remarquera seulement qu'à raison de l'adjonction de la troisième partie le saut de tierce peut sauver les deux quintes entre la partie intermédiaire et l'un des extrêmes , comme on le voit ici :

a mi II la fa sol I 5 5 I ré ut ||

Fojret 9t fig t 33, a, b, c, Pl. 20 et 21, liv. 4, première section , l'exemple de la première espèce de l'échelle , traitée en cette seconde espèce de contre-point à trois voix. Remar-

^ez que dans les exemples b 9 c , la position du thème est même , et qu'il n'y a de changé que celle du contre-point qui ex. b est dans le dessus , et ex. c dans la basse.

On remarquera aussi que, dans ce dernier exemple, la terminaison se fait par une ligature pour avoir une meilleure harmonie ; car, en mettant le la a la basse en place du ré sur la première partie du temps , il eût fallu laisser le la au-dessus en place du sol 9 ce qui eût donné une harmonie très-vide.

On remarquera aussi la tierce majeure qui termine : le contre-point sévère a horreur de la tierce mineure nue dans les terminaisons.

Fig. 34, <z, 6, c. (ib.) le deuxième thème.

Fig. 35 , a, b, c. (ib.) le troisième thème.

Le lecteur analysera ces exemples, et s'exercera à en faire de semblables sur les autres thèmes restants ; puis il passera à la troisième espèce.

Contre-point simple à trois voix. Troisième espèce.

Celte espèce ne donne lieu à aucune autre observation que la précédente , vu que ce contre-point consiste en deux parties de notes contre notes , et une partie de quatre notes contre une. 11 importe peu dans quel ordre elles ont été corn-

On voit, Jig. 36, *j b, c, d % e, Pl. 22, liv. 4 , première section , cinq exemples de cette espèce de contre-point qui offrent différentes positions du sujet et du contre-point : dans le dernier de ces exemples, une des parties appartient au contre-point de la seconde espèce.

C'est le thème de la seconde espèce de l'échelle qui sert de sujet dans ces cinq exemples ; le lecteur devra essayer d'en composer de semblables sur les autres thèmes que nous lui avons précédemment proposés.

Contre-point à trois voix. Quatrième espèce.

Cette espèce est on ne peut plus importante , parce que l'on y apprend ce que l'on doit ajouter aux dissonnances pour les accompagner et leur donner tout leur effet. Le principe de cette disposition consiste à former la troisième partie des mômes consonnances, que I on y placerait pour compléter l'harmonie , si la dissonnance n'y existait pas. Voy.fig. 37 , *, A, Pl. 23 , liv. 4 , première section , pour les dissonnances dans la partie supérieure , etjig. 37 , c, d , pour les dissonnances dans la partie inférieure.

En examinant ces exemples , on voit que les dissonnances de l'exemple b proviennent du retard des consonnances de la partie du milieu dans l'exemple « et que les dissonnances de la basse dans l'exemple c proviennent du retard des consonnances de l'exemple à. On remarquera, dans ces deux derniers exemples, que les dissonnances ont la propriété de sauver les deux quintes, qui dans cette disposition

Ane

ces»

naîtraient de leur suppression, pie d.

Cependant !a neuvième ne sauve pas les deux octaves. Exemple :

ré ut 9 8

re

ré

ni.

De même que la sixte ne sauve pas les deux quintes.

Exemple :

ta

re

ia soï 6 6

ni.

On voit ici, ftg. 38 , 39 , 40, Pl. 23, 24, liv. 4, pre- , les

section , les trois premiers thèmes placés successivement dans les différentes parties traitées en ligatures. Rç> marquez fig. 38 , a , ( deuxième case ) une disposition artificieuse ; le ré dessus la quinte de tombasse forme sur le mi du ténor une septième préparée par la sixte , et résolue sur la sixte qui forme quarte sur la basse ; cette quarte reste à son tour en quarte sur la note suivante : cette disposition est une conséquence de la forme de la basse qui fait une tenue sur le même degré ; toutes les fois qu'une tenue de ce genre a lieu, on peut former l'harmonie dé pures dissonnances, comme on le voit/#. 38, d.

Remarquez encore,//^. 38 , a (ib.) , sur la sixième note de la basse, une septième accompagnée de l'octave au lieu de la tierce, disposition commandée par la teneur du sujet, auquel on ne peut faire aucune attention.

Remarquez, /g-. 38, c que la basse se tait durant la première mesure. On aurait pu , le ténor restant tel qu'il est dans cet exemple , placer la basse en tierce au-dessus eu syncope. Exemple :

Sas. - fTîa Tén. ré

Le reste comme dans la figure : ce croisement des parties peut avoir lieu entre des voix de même genre.

Dans l'exemple 40, r, on peut ne faire entrer l'alto qu'à la seconde mesure , et placer une pause dans les premières. Par-là on évitera les quintes couvertes qui sont entre cette partie et le dessus.

Le lecteur, après avoir analysé tous ces exemples , devra s'exercer à composer des contre-points de la même espèce sur les autres thèmes.

ht Contre-point simple à trois voix. Cinquième espèce.

Le contre-point fleuri à trois voix ne diffère de celui à deux voix que par l'adjonction d'une troisième partie , en contre-point simple ou bien de la seconde , ou de la quatrième espèce. Vojr., JSg. 41 et 42 , a , b, c , Pl. 24 et 25 , liv. 4, première sectionnes exemples de ce contre-point, p Analysez ces exemples , et traitez de la même manière les autres thèmes proposés.

Contre-point simple à quatre voix.

Puisque le trio renferme l'harmonie complète, le quatuor ne peut se former que par la répétition de l'un des sons du trio. Nous avons fait voir au livre 3 , première section f l'ordre dans lequel se font ces redoublements , les exercices suivants feront voir comment on les met en œuvre.

On doit concevoir que dans ce contre-point on relâche beaucoup de la rigueur des règles pour le mouvement des consonnances , surtout entre les parties moyennes où ces régies n'ont pour ainsi dire point d'application.

Ce contre-point , ainsi que les précédents , admet les cinq

espèces.

l Première espèce. Notes contre notes.

On voit fie. 43, 44 et 45 , Pl. 26 et 27 , liv. 4 , première section. Les exemples i3 9 a 9 b,c,d, sont relatifs au premier thème, qui appartient à la seconde espèce de 1 échelle : le sujet y est placé successivement dans les quatre positions.

C'est dans là composition à quatre parties que l'on commence à voir clairement l'application des principes sur l'étaiement des consonnances. Four que 1 harmonie ne produise pas un remplissage sourd et confus , il faut espacer les parties graves et rapprocher les parties supérieures. AVr«, te 43 a , l'application de ce précepte. Sur la première note du sujet les parties procèdent par quinte, quarte et tierce. Exemple :

fa — 3

ré — 4

la —

re — o

Cette disposition est bien sonnante. Sur la seconde, la disposition est moins avantageuse , mais elle est commandée par ce qui précède et ce qui suit Supposons en effet que le h fût resté au ténor sur la deuxième note , il eût fallu sur la

troisième qu'il passât à Vut octave de la basse pour éviter les deux quintes. Que fût alors devenu le la du dessus ? On eût été obligé de laisser le fa, qui eût redoublé le sujet en unisson ( ce qu'il faut éviter ), pour monter ensuite au sol. Tout le reste du contre-point eût été dérangé. Dans la disposition adoptée, la deuxième mesure amène très- bien la troisième qui offre une distribution excellente et d'un très-bel effet. En continuant cet examen on reconnaîtra que tout ce contrepoint est on ne peut mieux arrangé d'un bout à l'autre, et d'un excellent effet.

Dans l'exemple 43, h (ib.), les tierces sont; au grave dans les deux premières mesures , par l'effet de la disposition du sujet. Mais à la troisième mesure la distribution s'améliore et se maintient jusqu'à la fin. Après avoir ainsi étudié ces exemples , et s'être exercé sur les autres thèmes , le lecteur pourra passer à la seconde espèce.

Contre-point simple à quatre voix. Deuxième espèce. Deux

notes contre une.

A mesure que le nombre des parties augmente , il devient de plus en plus difficile d'introduire les diminutions ; mais c'est un exercice utile qu'il faut suivre avec persévérance. On voit , exemple 46, a, b, c, d, Pî. 27 et 28, liv. 4, première section , le premier thème dans les quatre positions ; le lecteur devra s'exercer sur ce thème et les cinq autres.

Troisième espèce. Deux notes contre une.

Les exemples de cette espèce se voient/^- 47 et 48, Pl. 28 et 29 , liv. 4 , première section.

Dans cette espèce on a généralement attention de redoubler les consonnances placées au frappé dans la partie de contre-point , parce que ces notes étant fort rapides sont d'un effet totalement nul pour l'harmonie , et que cette partie ne sert que pour le dessin. C'est d'après cela que l'on voit, fig. 47, a, Pl. 28, ib , la tierce redoublée entre le dessus et le ténor.

Quatrième espèces. Sjncopes.

Cette espèce se fait à quatre voix sur le môme principe qu'à trois voix , c'est-à-dire en donnant les mêmes consonnances que si la dissonnance n'existait pas. Il est évident que le redoublement doit porter sur les consonnances autres que celles qui sont remplacées par la dissonnance. y*f fig* «, b, c, d, Pl. 30, 31 , liv. 4, première section. w ^ . t m 2**

Cinquième espèce. Contre-point Jleurt.

Même observation sur cette espèce, dont on voit les exemples fig. 50, a y biC,d 7 e, Pl. 31 et M , Hv. 4, première section.

Le dernier de ces exemples mérite une attention particulière, à cause du mélange de toutes les espèces de contre- points. La basse qui renferme le sujet appartient à la première espèce, le dessus à la seconde, l'alto à la troisième et le ténor à la quatrième ; le mélange de ces espèces tient lieu de la cinquième , qui n'y est pas en substance.

Le lecteur devra s'exercer sur les autres thèmes.

Ici se termine tout ce qui regarde renseignement du contre-point simple, à deux, trois et quatre parties, dans les cinq espèces résultant du mélange des figures. Le lecteur, qui se sera suffisamment exercé dans ce genre de composition, en acquerra une parfaite intelligence ; mais, pour compléter son instruction en cette partie , il me reste à lui parler de deux objets que j'ai précédemment indiqués.

Le premier est le contre-point sur un sujet diminué.

Le second sa composition spéciale à parties additionnelles.

J'en vais traiter successivement en peu de mots.

Dans tous les exercices précédents nous avons pris pour thèmes des traits de plain-chant formés de notes égales en durée. Nous avons eu en vue la simplicité et la facilité de l'enseignement. Ce contre-point est même utile pour Tusage, puisqu'à l'église on fait encore, et Ton fera même probablement encore fort longtemps , usage du genre de contre-point ; mais il arrive fort souvent que Ton contrepointise sur des thèmes diminués , quoique de style sévère. On doit même dire que, hors les études de contre-point et le cas où Ton est obligé de travailler sur un chant d'église, toute la composition se fait sur des thèmes de contre-point fleuri. Le lecteur qui ne s'y serait point exercé, ou qui n'en aurait pas vu d'exemples, pourrait être fort mal à son aise ; nous croyons donc devoir le prévenir à ce sujet, d'autant que par la suite nous n'aurons plus que des thèmes de ce genre à lui proposer.

Les deux exemples que je place ici de ce genre de composition sont tirés des Istituzioni armoniche de Zarlino : le premier est un duo d'Adrien de "Willaert , son maître ; le second est de fantaisie, et paraît être de sa composition, for. f*g- 51 et 52, Pl. 33 , 34 , liv. 4 ? première section.

Contre-point sur un sujet diminué.

Le thème peut être pris pour dessus ou pour basse ; dans ces deux exemples il est au dessus. L'auteur ne donne ni régies ni procédés pour la composition des contre-points ; voici quelques observations que nous croyons propres à éclairer le lecteur et à lui faciliter cet exercice.

Dans cette circonstance on ne s'abstient d'aucune espèce particulière de contre-point , et à moins de cause particulière on se rapproche de l'espèce à laquelle le sujet semble appartenir dans ses différentes parties. Cette première observation faite, on fait spécialement attention aux notes placées au frappé de la mesure dans le sujet, et c'est sur ces notes que l'on règle pour décider l'accompagnement , c'est-à-dire les notes qui font harmonie consonnante ; quant aux notes de passage et aux dissonnances , on les introduit selon les régies et les procédés exposés précédemment, en suivant les indications fournies par le sujet, et les intentions particulières , d'après lesquelles l'accompagnement est composé.

Considérations sur les deux méthodes suivies dans la composition d plusieurs parties, et spécialement sur celle des parties additionnelles.

Dans le deuxième paragraphe de cette section , en traitant de la composition à trois voix , et généralement à plusieurs parties, nous avons annoncé qu'il existait , pour la formation des parties , deux procodés différents et en quelque sorte opposés ; Vun,par lequel on forme les diverses parties Tune après l'autre et successivement, et que nous avons nommé procédé mélodique ou métaplastique (a) ; l'autre , par lequel on les forme toutes à la fois , et que nous avons nommé procédé harmonique ou sy m plastique (&). Les compositions jouissent de propriétés différentes , selon qu'elles ont été créées suivant l'un ou l'autre de ces procédés. Celles qui ont été faites par le premier procédé possèdent cet avantage usité dans bien des cas, de pouvoir être à volonté exécutées à divers nombre de parties , en les employant selon l'ordre de leur composition , et de donner l'effet harmonique dû à ce nombre , tandis que celles qui sont faites selon l'autre procédé exigent, pour produire leur effet, le concours de toutes les parties. Il existe donc entre les deux procédés , tant par rapport au principe que par rapport au résultat , une diffé-

(à) De deux mots grecs : TrAûtTTÉiv, former, et la particule /utret , après, raéf a plastique formant Ton après Vautre.

(b) Du même tt^atuv, i l de la part, ensemble, à la fois.

rence essentielle à raison de laquelle il convient de les étudier séparément.

Soit donné un thème tel que celui que Ton voit fig. 53 , Pl. 35 ( liv. 4 , prémière section ) , sur lequel il soit proposé de composer à quatre parties. Pour plus de simplicité, supposons ce thème placé dans la basse , et essayons d'abord de composer à parties additionnelles.

Ayant chiffré la basse, comme on le voit fig* 53, ce qui peut également se faire simplement par la pensée , on composera d'abord le dessus en cherchant à le former des notes les plus harmonieuses qui donnent en même temps la meilleure mélodie. Cette partie étant composée , on formera la troisième des notes qui complètent le triô. On placera cette partie dans telle voix que Ton voudra : ici nous l'avons placée dans l'alto ; et si Ton examine cette partie, on voit qu'à . peu d'exception prés , commandées par la mélodie et la marche des parties , ces trois parties donnent toujours l'harmonie complète. Ces trois parties étant achevées, on composera la quatrième qui remplira les vides de l'harmonie laissée par les deux précédentes , ou redoublera l'une des trois autres. < Quelquefois en composant à trois voix, d'abord pour dessus et basse , on peut demander que la partie moyenne soit disposée de manière à pouvoir être à volonté chantée par un alto et un ténor. On satisfera à cette condition en bornant l'excursion de la partie à l'étendue commune aux deux yoix , comme on le voit dans cet exemple.

Pour composer selon le second procédé , après avoir chiffré la basse, soit par écrit , soit mentalement, ce qui suffira avec un peu d'habitude, on place le premier accord dans la position la plus convenable , selon la position du système , c'est-à-dire selon le mode principal : cette première position déterminée , et chaque partie étant assise conformément aux régies sur le redoublement et la distribution des consonnances , on procède de proche en proche , en donnant aux parties le moins d'excursion possible , en tenant toujours l'harmonie remplie. Dans ce procédé comme dans le premier, il faut toujours avoir présentes les règles sur la succession des intervalles d'une partie à l'autre. On voit ; fig. 54 ( Pl. 35, liv. 4 , première section ) , un exemple composé selon ce procédé.

La comparaison de cet exemple avec le précédent fait voir la différence du résultat des deux opérations.

Dans le premier procédé, l'addition des parties peut se faire suivant un ordre très-différent. Les cas les plus simples ou les plus faciles sont ceux où l'addition des parties se fait parles intermédiaires, c'est-à-dire entre les parties extrêmes, par exemple, lorsqu'entre une basse et un dessus on

ajoute un alto , un ténor , etc. La difficulté augmente sensiblement , quand il s'agit d'ajouter des parties extrêmes, c'està-dire au-dessus, et surtout au-dessous de celles déjà faites, et elle croit encore selon le rang des parties ajoutées. Ce dernier procédé était le plus généralement suivi des anciens qui, d'après ce qu'ils ont écrit à ce sujet , commençaient par composer la partie du ténor qui faisait le chant. Ils écrivaient au-dessus le soprano , puis ils plaçaient au-dessous des deux parties la basse , ensuite ils ajoutaient l'alto, et quelquefois la quinte ou cinquième partie,qui était un haut ténor entièrement de remplissage.

Il est très-important pour le lecteiw de se familiariser avec ce procédé , qui est aussi élégant que fréquemment utile. C'est pourquoi nous en donnons ici plusieurs exemples tirés comme les Nos 51 et 52 de Zarlino.

Le premier de ces exemples , fig. 55 ( Pl. 35 , liv. V f première section) est un duo de Josquin Deprez, auquel on a ajouté une partie intermédiaire; le second^. 56 (Pl. 3 ib.) y est le même duo auquel on a ajouté une basse.

Le troisième exemple , fig. 57 ( Pl. 37 , ib. ) est un duo d'Adrien de Willaert, auquel on a ajouté une partie intermédiaire ; làfig- 5S (Pl. est le même duo auquel on a ajouté une partie grave.

C'est ici le lieu de parler d'une sorte de tour d'adresse familier aux contre-pointistes du seizième siècle , gens d'une habileté extraordinaire en tout ce qui tenait au maniement des notes,et qui consistai ta adapter l'un sur L'autre,au moyen du resserrement ou de la dilatation des valeurs , deux ou un plus grand nombre de chants. Pour ne rien laisser ignorer au lecteur de ce qui peut contribuer à son instruction , j'en rapporte ici un exemple dont l'auteur Henri Isaac fut un des plus célèbres compositeurs de l'école gallo-belge , qui, comme Ton sait, précéda l'école romaine dont le chef inimitable fut Jean Pierluigi de Palestrina. On y voit le ténor battant une mesure brève a deux temps, contre les quatre autres parties qui sont à trois temps.

Les exercices que nous avons rapportés dans ce chapitre sont tout à fait suffisants pour mettre le lecteur en état de composer toute espèce de contre-point sévère sur un thème de style antique , soit plane, soit diminué : ceux du chapitre

Srécédent l'ont mis en état de composer un même con- :e-point dans le style libre. Ayant ainsi placé entre ses mains tous les moyens de compléter son instruction dans l'un et l'autre style , nous allons maintenant en faire autant pour le contre-point complexe, qui va faire la matière de la seconde section de ce quatrième livre.