INVERSE

1 Une composition , dont les parties prennent le mouvement contraire en se renversant, s'appelle contre-point doublement renversé , ou contre-point par mouvement contraire, OU mieux encore contre-point double inverse.

11. Le mouvement contraire peut être libre ou contraint, c'est-à-dire assujetti ou non à l'imitation sur ce dernier point. Je renvoie le lecteur au Uv. 5 ci-après , ch?;>. I, pour dé-

terminer le ton par lequel il faut commencer quand le mouvement doit être contraint. A l'égard du mouvement libre, on ne remploie pour l'ordinaire que des deux manières suivantes :

Première manière. La tonique demeurant tonique , on place l'octave de la tonique , en montant , vis-à -vis de l'octave de la tonique en descendant, par exemple, en. ttt

majeur.

ut ré rai fa la si ut ut si la sol nu ré ut.

La tonique redevient tonique : la seconde du ton se change en septième , et ainsi de suite. S'il arrivait donc que le chant du contre-point commençât par un mi ou un sol, il faudrait, en prenant ce chan; par mouvement contraire , changer ces intervalles en la ou en fa , et aûrçsi tjes autres.

Deuxième manière. La tonique devenant dominante, on

tave de la dominante en descendant , par exemple , en ut

majeur :

ut^ré mi fa sol la si fut' sol jg fa mi ré ut si la sol.

La tonique se change en dominante; la seconde du ton devient quarte, et ainsi de suite. S'il arrivait donc que le chant du contre-point commençât par urxfa ou un soif, il faudrait , en prenant ce chant par mouvement contraire , changer ces intervalles en ré ou en ut , et ainsi des autres.

Par conséquent , si l'on voulait transporter une figure ou toute autre composition dans un autre mode ♦ il faudrait se représenter d'abord la composition principale écrite dans ce mode , pour y faire ensuite entrer le mouvement libre. Néanmoins on peut, suivant la circonstance , employer tour à tour , dans la fugue , tantôt le mouvement contraint et tantôt le mouvornent libre , qui peut être pris do différentes manières. On peut renverser par mouvement inverse ou contraire tout un morceau , depuis le commencement jusqu'à la fin, ainsi qu'on le voit en deux exemples qui se trouvent dans l'art de la fugue de J.-S. Bach» et dont le commencement fera partie de? second et troisième articles ds ce chapitre , ou encore dan* un motet à quatre parties sur les paroles : Si Ùeus pro nobis, quis contint nos ? (Chef-d'œuvre de Marco Seacchi. ) Pour cela, il faut absolument conserver le mouvement notai a une fois choisi , mais eu commençant on peut choisir le pluiaisé.

III. De quelque sorte de mouvement que Ton se serve en renversant les parties d'une composition , les intervalles restent toujours les mômes , la tierce reste tierce, la sixte sixte, et ainsi des autres; malgré cela, on ne peut se servir commodément que des intervalles consonnants, comme la tierce, octave , quint* et sixte pour la composition d'un contre-point par mouvement contraire; généralement parlant, les' dissonnances ne pouvant être ni préparées ni sauvées réguliément, et ne pouvant, par conséquent , être passées que par le moyen de la supposition, il y en a cependant quelquesunes que Ton peut employer contre la régie générale ; mais il faut alors que les parties, en se renversant, prennent le mouvement contraint , ou le mouvement libre de la seconde manière, au moyen de laquelle la tonique sè change en dominante. J'en parlerai en son lieu.

Article I* r . — Du contre -point par mouvement contraire à

deux parties.

I. Les intervalles dont on peut se servir sont : la tierce, la quinte , la sixte et l'octave. Pour les dissonnances , il n'y a que la quinte mineure , la quarte augmentée , la seconde augmentée et la septième diminuée , qui puissent être employées , Jig. 102 , aat, bb f , ce* parce que les dissonnances sujettes à préparation et résolution ne peuvent avoir dans l'inversion la marche qui lui est prescrite. Quand on emploie la quarte mineure , il faut la résoudre sur la sixte avec basse descendante , mais il vaut mieux l'omettre. La quinte mineure va bien quand elle descend dialoniquement sur la tierce.

Premier exemple. Fig. 103, a, Pl. 40, liv- i , deuxième section. Cet exemple est renversé par mouvement contraire à la fig. h, où le dessus est changé en basse et la basse en dessus. Pour ce qui est des deux clefs renversées , dont là véritable clef de làjjç. a est précédée , en voici l'usage. La première sert pour indiquer le ton dans lequel le renversement doit se faire suivant l'intention du compositeur ; on n'a qu'à tourner la feuille et regarder à rebours l'exemple en queslion , en tirant de la droite k la gauche , et on en trouvera de suite le renversement. La seconde clef , qui est celle du milieu , sert à reconnaître ce renversement par le moyen d'un miroir, en tournant seulement la feuille , sans être obligé de lire de droite à gauche ; mais on ne se sert pas de ces deux clefs à la fois, et ce n'est que daus le canon que l'on en fait quelque usage.

Deuxième exemple. La composition principale se trouve ,

lo4 MANUEL

fig. 104, a, PI. 40, Hv. 4, deuxième section , et le renversement fait immédiatement suite , fig. 104, h ; il y est encore libre , mais il a lieu avec l'octave opposée du ton principal et de la dominante. Les clefs sont dans le même état que dans l'exemple précédent.

Troisième exemple. On trouve,^. 105, a, Pl. 40, liv. 4, deuxième section , un canon , dont on voit le renversement à la fig. 105, b. Il y est libre , et a lieu avec les octaves opposées du ton principal et de la dominante , quoiqu'il soit dans un autre ton. Pour vérifier, on n'a qu'à remener la

Jig. 105, b, d'ut mineur en fa mineur.

II. Quand on évite de faire deux tierces de suite par mouvement semblable , on peut faire de ce contre-point un trio ; et , en évitant en même temps de faire deux sixtes de suite par mouvement semblable , on peut faire un quatuor. Il suffit de faire marcher la troisième partie, ou bien une tierce au-dessous du soprano ou au-dessus de la basse. Pour le quatuor, les tierces s'ajoutent au-dessous du soprano, ou audessus de la basse. Gomme exemples , voyez les fig. 106 , a, 6, qui proviennent des contre-points expliqués précédemment aux fig. 103, a, b ; voyez plus loin les fig. 107, a, b 9

qui se rapportent aux fig. 104, a, b.

III. On fait souvent prendre aux parties le mouvement contraire , sans les renverser en même temps ; comme alors les intervalles ne restent pas les mêmes, mais qu'ils se changent , il est nécessaire de se proposer un des doubles contre-points , soit à l'octave , à la douzième ou à la dixième , pour régler là-dessus sa composition. La quinte ne peut être regardée ici autrement que comme une dissonnance , c'està-dire qu'elle doit être préparée et sauvée, parce qu elle devient quarte dans le renversement.

On trouve un exemple tout entier d'un contre-point renversé de cette espèce dans la fig. 108, a, où I on voit, b, la composition principale, et dans là fig. 108, c, le renversement de cette composition par mouvement contraire , sans que les parties soient renversées.

Exemple d. La composition précédente est renversée à l'octave , comme l'exemple original ex. b, et son renversement quadruple est à remarquer. On trouve un nouvel exemple , fig. 109, a, b (c'est le même que 103), et un troisième entre la première et la troisième partie dans la fig. 110 , d , Pl. 42 , liv. 4 , deuxième section ; le renversement est entre la seconde et la troisième partie à la fig. c On n'a pas besoin d'en voir plus loin que jusqu'à rentrée de la troisième partie.

Remarque. Quand les contre-points sont renversés par mouvement contraire , et que les parties restent les mêmes,

ces intervalles peuvent se changer non-seulement en octave, comme rapprennent les exemples déjà donnés , mais aussi en dixième , douzième , et même suivant d'autres contre-points. On trouve des exemple à la sixte et à la douzième dans la fig. 110, a, b, Pl. ii . liv. 4, deuxième section. Quand on fait le changement, il est nécessaire de se proposer un de ces contre points doubles pour régler là-dessus sa composition. Lorsque, par exemple, ils doivent se changer suivant le contre-point a la douzième, il faut éviter la sixte. Lorsque le changement doit se faire à la dixième , il faut éviter deux tierces et deux quintes de suite. Ainsi, de suite, on rencontre la quinte dans les deux espèces de contre-point ; mais dans le renversement à l'octave elle ne doit être employée que dans certaines circonstances. Cette dernière manière est la plus usitée : c'est pourquoi nousn'avons parlé des autres qu'en passant , quoique cependant elles soient utiles dans certains contre-points.

Article II. — Du contre-point à trois partie* par mouvement contraire.

On a déjàffait voir comment un contre-point à'deux parties peut devenir un contre-point à trois parties. Il s'agit maintenant de faire un contre-point de même genre, dans lequel les trois parties soient différentes les unes des autres. Les trois parties pouvant se renverser très-facilement de trois manières différentes , nous allons les examiner.

Première manière. On laisse la partie du milieu à sa place, et Ton ne renverse que le dessus et la basse.. Comme , au moyen de ce renversement , les intervalles des deux voix extrêmes restent les mêmes , de même que dans le contrepoint double par mouvement contraire , il n'y a , par conséquent , d'autres règles à observer que celles qui ont été données ci-devant à l'article premier. Mais ce qu'il y à observer par rapport à la partie du milieu , c'est que les notes , qui étaient à la tierce , sixte , etc., contre le dessus , font encore par le renversement les mêmes intervalles contre la basse , et réciproquement. Ce qu'il y a de plus remarquable concerne la quarte , qu'il ne faut pas mettre entre le dessus et la partie du milieu, à moins qu'elle ne soit préparée par en haut , et qu'elle ne se sauve ensuite par la sixte. Elle ne peut toujours être employée suivant la règle qu'entre la partie médiaire et la basse. Ce que , du reste , on a dit des autres dissonnances convient encore ici. Vojezfig. m, a, Pl. 42, pour le contre-point, et la fig. 2 pour le renversement. ;

Deuxième manière. En faisant prendre aux parties le mou-

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vemen t contraire , on les renverse de Uqw que le dessus prenne ià place de la haute-contre , la haute-contre celle de la basse , et la basse celle du dessus. Si les deux voix supérieures de la composition principale devienneut les voix inférieures , et qu'après cela ellès soient toujours l une audessus de l'autre , sans être , par conséquent , confondues entre elles, c'est que les intervalles ne restent pas les mémos , mais que la tierce devient sixte , la sixte se change en tierce , ainsi de suite , con-jne dans le contre-point renversé à deux parties, qui a été expliqué au paragraphe 3 de l'article précédent, ou je renvoie le lecteur, pour ne pas répéter toujours la même chose. Par rapport a la quarte , il faut éviter d'en faire deux de suite , parce qu elles deviennent autant de quintes consécutives en se renversant , fig. 112, a, b, Pl. 42, liv. 4, deuxième section.

.Troisième manière. La basse se change par le renversement en dessus , avec les mêmes intervalles que ceux qu'elle avait dans la composition principale. La seule différence qu'il y ait, ç est que lessixtes, tierces, etc., qui se trouvaient entre le dessus et la basse , deviennent alors sixtes et tierces entre le dessus et la partie moyenne, et que ces mêmes intervalles entre la basse et la partie médiaire sont encore les mêmes entre le dessus et la basse, d'où il suit que pour la quarte il vaut mieux l'employer dans la composition principale entre le dessus et la basse, qu'entre la basse et la partie médiaire, comme on peut le voir fig. 112, a, b, c, d. On a mis ici à la suite, comme exemple, le commencement d'un contre-point de cette espèce , qui , dans l'art de la fugue de J . - S . Bach, est renversé suivant cette manière depuis le commencement jusqu'à la fin. On ne découvre pas la difficulté du contre-point ni dans la composition principale , fig. 113 , a, PI. 42 et 43 , liv. 4 , deuxième section , ni dans le renversement , fig. b, qui a été continué aussi loin qu'il a été nécessaire. L'harmonie et la mélodie y sont aussi naturelles que dans la composition la plus libre.

Article III. — Du contre -point à quatre parties par mouvement contraire.

I. On a vu, au premier article , comment d'un contrepoint double par mouvement contraire on peut faire un quatuor. Il s'agit maintenant de faire une sorte de contrepoint où toutes les parties se distinguent les unes des autres, c'est-à-dire un quadruple contre-point par mouvement contraire.

II. En renversant les parties, on change le dessus en basse, la basse en dessus, l'oUo en taille, # 1^ taiJlç en

DE «Ùàl(ÏUE. 107

m. Ce qu'on a dit en commençant des parties dissonantes convient encore ici. Ainsi Ton ne devra se servir

que d'intervalles conson nants , tels que la tierce, la sixte , l'octale et la quinte. La quarte peut toujours être employée sans risque, comme à l'ordinaire, entre les deux parties du milieu , ainsi qu'en t re la taille et la haute-contre , et la haute-contre et la basse, en ayant soin de la préparer et de la résoudre. Toutefois, il est mieux de ne pas la mettre entre le dessus et la basse : quanta la meilleure manière de la mettre entre le dessus et la haute-contre, ainsi qu'entre le dessus et le ténor, quoiqu'elle y soit défendue par les anciens, on peut la voir dans un exemple où elle est placée entre la basse et la taille , ainsi qu'entre la basse et la haute contre , d'après la manière expliquée précédemment , tandis que par le renversement des parties la basse et la taille se changent en dessus et en haute-contre , et que la basse et la haute-contre se changent en dessus et en taille. Cet exemple se trouve fig. 114, a, b, c, Pl. 44, liv. 4 , deuxième section. Pour premier exemple de cette espèce de contre-point , nous donnerons le commencement d'une fugue , qui se trouve tout entière dans l'art de la fugue de J.-S. Bach. Son renversement se trouve fig. 115, a, b, Pl. 44 et 45, liv. 4, deuxième section. Est-il une mélodie plus coulante et une harmonie plus liée que celle-là? Tout ce qu'il y a de dur et traînant dans un morceau ne doit donc pas être attribué au contrepoint, mais au compositeur. Je prends, comme second exemple , un canon du même auteur, qui se trouve fig. 116, a. Son renversement par mouvement contraire vient après, fis. b. On sait , du reste , à quoi s'en tenir pour les deux clefs renversées qu'on voit en avant, car on a déjà dit, dans le premier article de ce chapitre, ce qu'elles signifiaient. Les clefs de la première ligne indiquent le renversement dans les sons naturels , ainsi qu'il est écrit à la fig. b. L'autre ligne se rapporte au même renversement au moyen des bémols. Il faut prendre garde de se tromper pour les clefs. Dans les deux manières , la composition reste sur les mêmes degrés. Pour se convaincre de la première manière, on n'aura qu'à lire la partie quoique renversée , fig. b , et on ne devra se représenter la clef convenable au dessus , à la haute-contre, à la taille et à la basse , que successivement en allant de droite à gauche.