DE LA RÉPONSE DANS LA FUGUE ORDINAIRE

On a vu plus haut que la réponse ou conséquence du sujet était la reproduction de la mélodie de ce sujet dans d'autres cordes , soit au grave , soit à l'aigu.

Nous allons d'abord donner les régies générales propres aux fugues des divers systèmes, régies qui ne soutirent presque aucune exception.

C'est à la fugue ordinaire à la quinte du ton que s'appliqueront surtout nos observations; nous donnerons ensuite quelques régies particulières relatives à la fugue dans les modes de plain-chant et à la fugue chromatique.

Les notes qui composent le sujet et sa réponse appartenant aux échelles de la tonique et de la dominante , on a coutume, quand on veut savoir par quelles notes la seconde voix doit répondre à la première , de se servir du moyen suivant : on place les échelles de ces deux cordes Tune vis-à-vis de l'autre ; par exemple, en ut majeur, comme il suit :

ut, I ré, | rai, lfa — soi,! la, ! si, I ut, loct. de la tonique, sol, I la, I 6Î, I 11 1, | té* I ml, I fa — sol, | oc t. de la domina nie.

D'où il suit que le sol doit répondre à Yut, le ré au la, et ainsi des autres. Si cette table pouvait s'appliquer à tous les cas possibles , on la représenterait en chiffres comme on le voit ci-contre :

Et de cette table, qui se rapporterait alors aux deux modes à la fois, sortiraient ces trois régies générales. 1° Que la seconde et la sixte se répondent l'une à l'autre. 2° Que la tierce et la septième se répondent l une à l'autre. 3° Que la quarte et la quinte répondent à la tonique, et réciproquement que la tonique réponde à la quarte et à la quinte.

Mais il arrive assez souvent qu'au lieu de la seconde on emploie la tierce pour répondre à la sixte , et qu'on répond par la seconde à la quiutc, et ainsi de suite. Il faudra donc s'y prendre d'une attire manière pour être sûr de son fait ; et , comme la réponse peut souvent se faire de plus d'une manière , il faut savoir au juste laquelle de ces deux réponses est la meilleure.

La réponse étant une imitation du sujet , il faut qu'elle lui soit en tout semblable. Car ce n'est pas assez que le chant se ressemble à l'égard de la figure des notes , à l'égard du mode ou de la mesure , il faut encore , et principalement , que les mêmes intervalles qui ont été au sujet se trouvent dans la réponse, 'c'est-à-dire que dans le même endroit , où le sujet procède de tierce , de quarte ou de quinte, etc., le chant de la réponse procède des mêmes intervalles.

l6a MANUEL

Mais comme on ne trouve que quatre notes de la tonique à la dominante en descendant, et qu'il y en a une de plus en descendant de celle-ci à l'autre , comme l'on peut voir par la démonstration suivante :

ut, si, la, sol.

«t, ré, mi, fa, sol.

sol, fa, mi, ré, ut.

sol, la, si, ul.

C'est autant pour ne pas transgresser les régies de la bonne modulation que pour égaliser le nombre des intervalles dans les deux parties , qu'il faut en certaines rencontres altérer tant soit peu le chant de la réponse.

Il est bon de remarquer ici que , par quelque note que le sujet commence, ou il reste dans le top de la finale, ou il en sort pour passer dans celui cie la dominante. Dans le premier cas , si le sujet reste dans le ton de la finale , il ne faut que le transposer, note pour note, dans le ton de la dominante, pourvu que Ion ait commencé par la noie convenable. Dans le second cas, si le sujet finit en passant dans le tonde la dominante, il faut absolument, pour ne pas introduire dans la fugue une modulation étrangère au ton dans lequel elle est écrite, qu'on y change un intervalle," et que , par Ce moyen, on ramène le ton de la ûnale. Pour ne pas se tromper à l'égard de l'intervalle qui doit être changé par un autre , la règle est de faire plus d'attention à ce qui su t qu'à ce qui précède. La permutation de l'intervalle se pratique de deux façons : 1° en transgressant un degré, ce qui se fait dans la partie plus grande de l'octave : 2° en répétant une note sur le même degré , ce qui se pratique dans la partie mineure de l'octave. C'esVen raison de cette permutation , qui se fait aussi quelquefois dans le premier cas , que l'unisson se change en seconde, la seconde en tierce, la tierce en quarte, la quarte en quinte, la quinte en sixte* la sixte en septième, la septième en octave , et ainsi réciproquement.

Ajoutons à ces observations générales les règles spéciales louchant la première et dernière note de la réponse.

1° Il faut que la tonique réponde à la dominante , et celle-ci à l'autre sur la première et dernière note du thème. C'est-à-dire quand le sujet commence ou finit par la dominante, la réponse doit commencer ou finir par la tonique- Ce qui est dit ici de la première et dernière note du sujet se doit aussi entendre du milieu du sujet , quand on saute de la tonique à la dominante , ou de la dominante à la tonique, pourvu que I on ne soit empêché par d'autres raisons de suivre la règle à la rigueur.

2° Quand le sujet commence ou finit par la raédiante, la

DE MUSIQUE. l63 réponse doit commencer ou finir par la tierce ou seconde de

la dominante 1 .

- 3° Quand le sujet commence ou finit par la quarte du ton, la réponse doit commencer ou finir par la tonique.

i° Quand le sujet commence ou finit par la sixte du ton , la réponse doit commencer ou finir par la sixte ou par la quinte de la dominante.

5° Quand le sujet commence ou finit par la seconde du ton , la réponse doit commencer ou finir par la seconde de la dominante , ou par la dominante môme.

6° Quand le sujet commence ou finit par la note sensible du ton , la réponse doit commencer ou finir par la sixte ou par la note sensible de la dominante, suivant les circonstances.

Ce que nous venons de dire s'applique aux Ions ordinaires et faciles dans lesquels le sujet se termine- Si Ton passe d une manière inusitée dans d'autres tons , comme la seconde, la quarte ou la sixte du ton principal, la réponse marche à la seconde, à la quarte et à la sixte de la dominante, pourvu qu'il ne provienne pas quelque empêchement dans ce cas, et afin de ne pas s égarer dans le choix des intervalles, on esssaie ces deux parties de manière à ce que l'intervalle de la réponse et l'intervalle du sujet se répondent tantôt une quinte, tantôt une quarte plus haut. On verra des exemples de ces formes extraordinaires quand nous traiterons de la manière de clore la fugue.

Maintenant nous allons montrer par des exemples comment les règles et les principes que nous venons de poser,

Seuvent être appliqués et quelles sont leurs exceptions, lous tâcherons surtout , là où cela sera nécessaire, de rendre ces exemples plus clairs par des explications analytiques. Au reste, tout ceci n'est relatif qu'à la réponse dune fugue régulière, et au début primitif d'une double fugue.

Nous présenterons ces exemples divisés en plusieurs séries

particulières.

PREMIÈRE SÉRIE D'EXEMPLES. — Composition de fugues commençant dans l'octave de la tonique et demeurant dans ce même ton.

A la fig< 1, liv. 5, deuxième section, Pl. 1 , on voit un sujet de fugue qui se termine à la seizième note dans la seconde mesure, à la tierce du ton. La modulation n'est pas altérée.

La tonique ut a pour réponse la quinte sol , et tous les intervalles qui suivent imitent exactement jusqu'à la termi-

i64 MANUEL

liaison par une série de tons et de demi-tons. Il en est de même de la fig. 2.

A la/#\ 3, le thème commence à la tonique, reste et s'y termine. La réponse doit ainsi commencer à la dominante, s'y continuer et s'y terminer. La note du commencement et celle de la fin n'offrent aucune difficulté. Mais comme le chant de la réponse doit être semblable au «ujet , et que les intervalles de cette composition doivent paraître dans la môme proportion que la voix qui suit , voilà pourquoi dans la réponse on a dû placer des dièses devant le ré et le. fa pour que la position des demi-tons se trouvât pareille à celle que donne la dièse et si naturel dans la position du sujet.

Il faut encore observer ici cette manière de terminer, qui se fait par une basse conditionnelle , qui semble établir une espèce de contre-harmonie à la réponse, et qui ne conduit à rien autre chose qu'au repos, que l'on remarquera dans tous les autres cas semblables.

L'exemple de la fig. 4 ressemble au précédent sous le rapport de la construction de la réponse, il en est de môme de la fg. 5, page 2. }

Dans l'exemple de la fig. 6. Il faut remarquer que le saut de quinte, ja % ut, entre la dernière note de la première et la première note de la seconde mesure du sujet, se change en saut de quarte dans la réponse. La raison en est que, dans la composition de la fague, la tonique et la dominante doivent toutes deux se répondre quand rien ne s'y oppose. Au lieu de sol on a pris fa, il en résulte que la tierce ut , la, de la seconde mesure du sujet, se trouve produire, à la sixième mesure dans la réponse, la marche de seconde fa, mi, au lieu de sol, mi, ce qui naît de l'inégalité dans le partage de l'octave par moitié.

On voit , fig. 7, le sujet sauter de la tonique à la dominante. La réponse se fait par un saut de la dominante à la tonique , et change ainsi que dans les précédents exemples , et d'après les régies déjà connues, la quinte en quarte. De la dominante le sujet monte d'un degré; c'est-à-dire de la à si bémol; la réponse change cette seconde en tierce ré, fa, afin que le demi-ton se retrouve naturellement et sans l'emploi du mi bémol , qui tendrait au ton de sol mineur, et par conséquent porterait la réponse dans la région de la quarte et non dans celle de la quinte où l'on veut la faire passer.

Dans l'exemple de la fg. 8 la seconde ut, si bémol, à la dernière moitié de la première mesure, est changée en unisson dans la réponse, afin que plus tard le demi-ton, si

bémol, ia 7 puisse être imité par /a , mi, Ce doublement

de note a lieu, comme on Ta enseigné plus haut, à cause de l'inégalité des deux moitiés de l'octave, et pour qu'il se trouve dans la plus petite

L'exemple, 9, est transposé note pour note de la tonique à la dominante ; il en est de môme de l'exemple suivant, jusqu'à l'entrée de la troisième voix. V.fig. 10.

Les exemples, fig. 11 et 12, page 3, commencent l'un et l'autre par un saut de la tonique à la quinte en dessous. Cette forme était défendue par les auteurs anciens , comme ne décidant pas assez la tonalité. On ne se fait pas scrupule de la pratiquer aujourd'hui (1).

Dans l'exemple de la Jig. 13, outre le changement de quinte en quarte et de seconde en tierce, l'on observe ici la permutation d une croche en noire, permutation toujours permise à l'égard de la première note quand l'harmonie peut y gagner.

L'exemple, fig. U, présente une transposition parfaite du sujet dans la réponse à la dominante.

L'exemple de \nfig- 15 offre la même altération d'intervalles que la fig. 12.

Celui de la fig. 10 offre diverses altérations dans les intervalles qui séparent les trois premières notes ; il est facile de s'en rendre' compte d'après ce qui a été dit précédemment.

EnGn dans l'exemple,,/?^. 17, on remarquera que la noire qui commence le sujet se change en croche dans la réponse pour rendre l'entrée plus sensible.

( i ) Ici Marpurg, après avoir cité Maltheson pour nous dire qu'uni certain qu'il n'y a pas de règle sans exception (ce n'était guère la peine d'alléguer une autorité pour mettre en avant une pensée aussi neuve que celle-là), ajoute que les règles des anciens ataient assurément des préjuges et des erreurs pour base, 11 me sem ble que ce n'était pas ici l'occasion d'émettre cet avis, la règle des anciens est fort admissible : ce n'est ni un préjugé ni une erreur de trouver qu'au début d'une fugue une chute de la tonique à la qui nie •n dessous décide imparfaitement le ton : chacun peut en faire l'épreuve; les deux exemples, quoique le premier soit de Bach < i le second de Hâudel, n'échappent ici à la critique que par l'excellente disposition des notes de la seconde mesure, qui, surtout dans le morceau de Bach, déterminent bien vite la modalité, et ne laissent à cet égard aucune incertitude. Ces passages n'auraient rien perdu à être présentés comme des exceptions.

SECONDE SÉRIE D'EXEMPLES. — Fugues qui commencent par la dominante , et conservent la modulation de la finale.

Dans les exemples des fig. 18 et 19, page 4, liv. 5, deuxième sectionna tonique répond à la dominante par une transgression de degré qui change le demi-ton , la, si bémol .en ré, fa y dans le premier de ces exemples; et dans le second donne la tierce mineure, sol y si bémol, pour réponse à la seconde mineure, ré, mi bémol.

La fig. 20, page 5, offre un sujet de fugue qui débute par une tierce en dessous, qui dans la réponse se trouve changée en seconde. Quelques maîtres ont prétendu que la tierce ne devait point se changer dans les réponses; mais ils ne donnaient aucun motif plausible de cette prohibition : nous avons déjà vu dans l'exemple, fig. 16, un changement semblable à celui que nous observons ici : dans les exemples suivants nous verrons qu elle peut aussi se changer en quarte.

La fig. 21 présente un exemple où le sujet se trouve exactement reproduit dans la région de la tonique après avoir paru d'abord dans celle de la dominante (1).

La fig. 22 offre un nouvel exemple* du changement de la tierce en seconde ; changement nécessaire parce que la réponse se trouve dans la plus petite partie de l'octave.

On voit dans la fig. 23 une mutation opposée à celleci , la seconde s'y trouve changée en tierce pour amener le ton de la dominante.

Daus \afig. 24, après le changement delà quinte en quarte, le reste du sujet se transpose note pour note.

(i) Nous croyons que dans cet exemple, tiré d» Bach, on doit faire, au commencement de la première mesure, le fa dièse, bien que l'accident ne soi' pas marqué, ainsi qu'il arrivait souvent aux anciens compositeurs. Marpurg ne s'en est pas aperçu, et il a vu dans ce

Ïiassajçe un mi contrâ fa, ce que les vieux conlrepointisles appelaient e diable en musique, diaboîus in muucâ ; celte faute consistait à donner un ton pour réponse à un demi-ton, et réciproquement. Le traducteur français île Marpurg ditqu'ici cette fausse relation ne pouvait être évitée à moins de répéter la première note de la réponse, ce qui, ajoute t-il avec raison, gâterait le chant et le ferait dégénérer en fanfare : nous persistons dans l'opinion que nous avons émise au commencement de cette note, parce que le fa dièse n'est ici qu'une note de passage, qui n'appelle aucunement une réponse à la quinte, puisque la tonalité se trouve parfaitement rétablie dès la troisième mesure , et que la réponse ne part qu'à la cinquième. Du reste, pour décider plus pertinemment, il iaudrait avoir sous les yeux la pièce

entière de Bach, et nous manquons des moyens de faire cette recherche.

DÊ MUSIQUE. 167

TROISIÈME SÉRIE D'EXEMPLES. — Sujets de fugues qui

passent à la dominante.

L'exemple de la fig. 25, page 6 , offre un début de fugue dans lequel, tant que le sujet module dans le ton principal, la réponse imite sa marche note pour note dans le ton de la dominante. Mais aussilôt qu'il commence à se diriger vers la dominante, ce qui arrive à la quatrième mesure après la pause d'un demi-soupir, la marche de la réponse devient différente, et la tierce jfa, la, se changeant en seconde ut /ré dans la réponse, celle-ci retourne à la note principale du ton. Il en est de même pour l'exemple de l&fg. 26.

Dans l'exemple de la fig. 27 la réponse parcourt l'octave de la dominante , conformément a la règle ordinaire, les notes ut, soi , devraient avoir pour correspondantes sot, ut, et non sol, ré : cependant cette licence est ici d'un assez bon effet, parce que la répétition du passage final donne du brillant à l'exécution, et prépare heureusement l'entrée de la troisième partie.

Dans l'exemple, fig. 28, la réponse est empruntée à la quarte; si elle eût dû l'être à la quinte, il aurait fallu la disposer comme elle est représentée 29 Mais ceci n'a pas eu lieu : i° parce que l intervalle de triton sot, ut dièse, aurait dû être changé en la tierce ré si, changement moins usité que celui de la seconde sol, fa dièse , en la tierce ré, si; 2 W parce que au moyen de ces changements, l'harmonie est plus fournie.

A la fig- 30 la note initiale, qui est une noire, se change en croche. La réponse se trouvant dans la petite moitié de l'octave , le chant est raccourci d un degré , la seconde soi, ta, naît de la tierce ut, mi, et ne peut à la vérité imiter le demi-ton , mi, fa, puisque la tonalité force à écrire la, si, et par conséquent à faire un mi contre un fa. Cela est permis dans tous les cas où l'on monte de cette manière à la quinte ; la tierce sel, mi, se change en la seconde ut, si, à cause de ce qui suit, pour empêcher qu'il n'y ait encore un mi conîr e un fa ; le reste du chant est imité à l'ordinaire, li faut encore remarquer comment les deux notes, mi ci fa diète, qui dans le chant du sujet se tournent vers la dominante, ne sont pas imitées comme à l'ordinaire dans la réponse.

QUATRIÈME SÊKIE D'EXEMPLES. — Fugues dms lesquelles le sujet commence par ta troisième note de l'échelle.

Voici d'abord ce que Ton peut donner pour règle générale ; lorsque le chaut du sujet reste dans le ton principal.

i68 MANUEL

la réponse doit s'établir à la tierce de la dominante ; mais si léchant du sujet tourne à la quinlc, il faut répondre à la seconde de dominante , autrement à la sixte de la tonique.

Voyci, Pl. du Iiv. 5, deuxième section , page *l % fig* 31, un exemple dans lequel le sujet est transposé note pour note dans le ton de la dominante (1).

Dans l'exemple de la fig. 32, la partie supérieure contient le sujet qui passe au ton de la dominante; la partic inférieure contient la réponse, qui fait rentrer le chant dans le ton de la finale. Il eût été mieux de commencer la réponse à la seconde de la dominante , elle aurait été plus naturelle : enfin nous pensons que, pour rendre cette fugue parfaite, il faudrait prendre le sujet pour réponse, et la réponse pour sujet ; alors le ton du morceau serait décidé dés les premières notes.

L'exemple fig. 33, présente un sujet qui débute à la médiante du ton principal, et passe à la dominante; la réponse commencée à la tierce de la dominante, ramène la fugue dans le ton. On s'est écarté de la règle ordinaire pour ne pas altérer des le commencement la mélodie, qui perdrait toute netteté par l'altération des intervalles.

Dans l'exemple, fig. 34, le compositeur s'est encore écarté de la règle, mais on peut présenter ce cas comme une exception qui a lieu toutes les fois, l p que la contre-harmonie est travaillée de manière à maintenir la tonalité primitive ; £ tf lorsque, après s'être un peu écarté dans la région de la dominante, le chant est ramené à la tonique par une addition quelconque. S'il n'en eût été ainsi, au lieu du trait roi, ut, ré 9 mi , fa-sol, à la troisième mesure de la réponse, on eût écrit, rro, ut, ut, ré, mi -fa.

A la fig. 35, la réponse qui appartient à la tierce de dominante suit note pour note la. même mélodie que le sujet tant qu'il reste dans le ton- Mais aussitôt qu'il se tourne vers la dominante, !a réponse raccourcit sa marche et change dans le reste de la composition ; la tierce si, ré, en la seconde de fa, sot pour conduire le chant, non dans un ton étranger, mais dans le ton principal.

Dans l 'exemple de la fig. 30 (2), comme dans les précédents , la réponse commence avec la tierce dominante, bien que le sujet ait modulé sur cette dominante ; mais la mé-

(i) Dans cet exemple et les deux suivants la réponse a été gravée au-dessous du sujet.

(a) Dans les exemples des fig. ZB, 3;, 38, 3o,, 4o, la réponse se trouve placée au-dessous du sujet.

Digiti£ gçi bv .Goo gle

lodie a subi en trois endroits un changement de marche. La quinte ut, sol, est changée en quarte sol, ut ; la seconde #1, ut, en tierce mi, sol, et la quarte, ré, la, en quinte la, ré, tous ces changements ont lieu pour faciliter le retour à la tonique. Cependant toute la première mesure du sujet reste dans le ton , et on pourrait malgré, le saut entre la note du ton et la dominante , disposer la réponse de la manière suivante :

si, la, sol, ré, fa dièse, soi.

Mais il faudrait, pour interrompre la marche et pour reprendre l'autre partie du chant ayee sol, poser les notes suivantes :

sol, ré, ml, fa, ut, ré, mi, si.

Dans l'exemple desfig. 37 et 38 la réponse a la médiante de la tonique se fait à la seconde de la dominante pour ne point gâter le chant.

On voit à l'exemple , fig. 40 , le chant primitif de la fig. 39 ; dans celui-ci la réponse à la médiante de la tonique se fait à la seconde de la dominante : peut-être eût-il mieut valu répondre par la tierce au moyen du doublement de la première note.

En examinant \nfig. 41 , on s'aperçoit que la tierce de la dominante ne répond pas ici en cette qualité, mais comme sensible du ton. Ce qui est fort praticable dans un petit thème de cette sorte.

La réponse,/^. 42, par la seconde mineure de la dominante est également bonne, bien que l'on eût pu répondre également par la tierce majeure , c'est-à-dire par la sensible du ton , cet exemple étant le renversement du précédent.

A l'exemple de l&fig. 44, c'est au moyen du changement d une quarte en tierce que la réponse interrompt la progression du chant pour rentrer en ré mineur.

Dans la fig 44, le sujet se termine sur la seconde du ton, et la réponse imite le chant note pour note ; cette manière a l'avantage de fournir une entrée commode à la troisième voix.

CINQUIÈME SÉRIE D'EXEMPLES. — Sujets qui commencent à

la quatrième note de V échelle.

Dans ce système de fugue , le sujet exposé à la quarte de la tonique se trouve régulièrement imité à la dominante , comme on le voit dans les/î#. 45 , 46 et 47.