DE LA RÉPONSE DANS LES FUGDES D'ÉGLISE

II n'y aurait pas lieu à s'occuper do cette matière si presque toutes les églises catholiques, et un grand nombre d'églises protestantes , ne faisaient usage de morceaux écrits daus les anciens tons du pîain-chant, en sorte que tout organiste ou maître de chapelle est inexcusable de ne pas tâcher d'acquérir a cet égard des notions suffisantes pour ne pas s'exposer à commettre de grossières bévues en ne sachant pas régler Son jeu ou sa composition. Avant donc de dire comment on traite la réponse d'un sujet proposé dans le style du pîain-chant, nous allons donner une idée générale de ce style et des caractères qui le rendent différent de la musique aujourd'hui en usage.

Les anciens ne bornaient pas leur système au mode majeur et mineur; ils comptaient autant de modes principaux ■ qu'ils rencontraient de points de départ dans les tons d une octave , et chacun de ces modes se trouvait déterminé par la position des demi-tons naturels de la gamme.

Ainsi ils obtenaient des modes différents en partant du ré, du mi, du fa, du sol, du la, dix si, de Vut , ils avaient rejeté l'espèce de «, parce que cette échelle porte la quinte diminuée. Voici donc six échelles différentes : de ré en ré, de mi en mi 9 de fa en fa, de sol en sol, de la en la, d'ut en ut, donnant les éléments des six modes principaux ou authentiques.

A chacun de ces six modes ils en joignaient un autre qu'ils nommaient mode secondaire, plagaï, ou collatéral. Ceux-ci ne différaient des premiers qu'en ce que le chant des modes authentiques roulait sur l'octave du ton , tandis que dans les modes plagaux le chant parcourant également une série de huit notes , commençait cette série une quarte au-dessous de la finale du ton ; ainsi ces nouveaux modes s'obtenaient en partant du la, du si , de Vut, duré, du mi et du sol ; on comprend que le plagal du mode de si en si était rejeté comme le mode authentique.

Voici le tableau de ces douze modes , avec le nom des modes grecs dont ils ont été tirés :

DE MUSIQUE. i 7 3

Modes plagaux ou collatéraux.

hypodorien. . . . de /a en la* hypophrygien. . • de si en si.

hypolydien. . . . do ut en ut.

hyporaixolydien. . de ré en ré.

hypoéolien. ... de mi en mi* hypoionien. . . . de ^/ en sol.

Modes authentiques ou principaux.

Mode do rien. . . de ré en ré.

— phrygien. . de mi en mi.

— lydien. . . de fa en/a.

— raixolydien. de sol en sol.

— éoli^n ... de /a en la.

— ionien. . . de ut en ut.

Voici maintenant dans quel ordre on a coutume de les ranger (1) : *

Premier mode dorien 1 r . rt .

Second mode hypodorien I llDaIe ré%

Troisième mode phrygien j finale mi

Quatrième mode hypophrygien. . S

Cinquième mode lydien J finale fa.

Sixième mode hypolydien \ J

Septième mode mixolydien. . . . j - . .

Huitième mode hyporaixolydien. . j i a e xo . Neuvième mode iolien.

Dixième mode hypoéolien.

Onzième mode ionien. . ,

Douzième mode hypoionien.

finale la.

finale ut.

L'invention de l'harmonie a fait confondre ensemble les modes authentiques et plagaux,et des altérations que Ton a fait subir aux notes naturelles des modes, est né le système moderne.

Pour plier les modes anciens au système d'accompagnement moderne, on a cessé d'avoir égard à l'étendue du mode : en effet, le plus souvent le chant est établi de telle manière, qu'on ne peut décider s'il est dans le mode principal ou dans le dérivé (2), puisqu'il s'écarte également de tous les

(i) Nous plaçons ces modes dans l'ordre habituel. Marpurg adopte celui de Zarlino et de quelques autres musicographes. La dis-

Îtosilion commune a l'avantage de conserver aux huit premiers rangs es modes les plus usités, et de rejeter à la fin ceux qui ne s'emploient que fort rarement.

(a) Si Ton ne peut déterminer facilement dans lequel des deux modes est un plain-chant, quant à la mélodie , c'est que ce chant est mauvais en tant qu'imitation de la musique ancienne. Ce qui caractérise surtout chacun des modes du plain-chant, c'est sa dominante, terme qui n'a point ici le sens ordinaire, et qui indique non la nuinte de la tonique, mais la note qui dans une pièce se répète, se rebat le plus souvent. Le premier, le cinquième, le septième, le neuvième et le onzième mode ont leur dominante à la quinte de la finale; le troisième A la sienne et à la sixte; voilà pour les modes impairs ou authentiques. Quant aux modes pair* ou plagaux, les deuxième et dixième

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deux , quant à l'étendue. De là est venu le nom de mode mixte, pour désigner que le mode renferme les deux modes alliés; chacun d'eux a la môme Ionique, les mômes demitons , la môme réponse et les mômes moyens de terminaisons.

Chaque mode authentique ou plagal peur, au moyen delà transposition, être imité dans onze lon6. De là vient la différence entre le mode propre et naturel et le mode impropre ou transposé.

Quand un mode transposé est ramené dans son ton naturel, cela s'appefte réduction de mode. Par cette réduction on voit si le ton est bien dans les régies du mode [\) m

Quelques modes, par exemple, le mixolydien et l'hypoionien , Téolien et Inypodoricn , paraissent n'en former qu'un, en ce que les demi-tons y occupent les mômes degrés; pour les désigner et les distinguer les uns des autres , il faut examiner le commencement de leur modulation , leur genre de terminaison et particulièrement leur finale : In fine viddur, cujus toni, dit le vieux proverbe (2).

Si le chant dépasse les bornes de l'octave, le mode se nomme excédant. ^ il n'embrasse pas l'octave , soit qu'il n'atteigne pas la sixte, soit qu'il ne descende pas au dessous de la tierce, on le nomme alors mode neutre ou imparfait. Le chant se termine- 1- il d'une manière inaccoutumée, et sur une corde qui n'est pas usitée comme finale, le mode s'appelle étranger ou anomal (3;.

L'évôqucde Milan ? Ambroisc, mis par l'église au rang des saints, avait choisi, vers l'an 370 de Jésus-Christ , parmi les modes que nous avons fait connaître, les quatre premiers authentiques , savoir : le dorien , le phrygien, le lydien et le jpaixolydien pour en composer la musique des églises de son

ont leur dominante à la tierce mineure; les sixième et douxierae à la tierce majeure; les Quatrième et huitième à la quarte. Nous nous bornons ici à ce peu de mots pour compléter les idées de Marpurç; nous reviendrons sur cette matière dans le livre VIII, où il sera parlé du style d'église.

(i) Cette opération est inutile pour celui qui possède la connaissance des modes anciens et qui est parvenu a en acquérir la pratique. Quant à ceux qui veulent faire des exercices, ils feront mieux d'écrire clans les tons naturels.

(a) Le proverbe dit vrai, mais c'est là le pont aux ânes; on pourrait fort souvent s'égarer en tirant un motif de fugue d'un plainehiiot, dont la tonalité ne se reconnaîtrait que par la finale. On trouvera des renseignements à cet égard dans le livre VIII de ce Manuel

{$) Ceci n'existe que dans un petit nombre de pièces qui se terminent à la quinte de leur finale f et dans les chants de psaumes, qui ont quelquefois des terminaison» sur trois ou quatre coïdes de l'échelle.

temps. De là Brt venu le nom de chant ambroisten; le Te Deum s'appelle encore aujourd'hui Y hymne ambroisienne (1).

Le pape saint Grégoire , dit le Grand , améliora ce système par l'addition des quatre premiers modes plagaux , savoir : de l'hypodorien , de Ihypophrygien , de l'hypolydien et de lbypomixolydien. Cette réforme eut lieu vers Tan 600 , et le chant d'église commença dés lors a se nommer chant grégorien , nom qu'on lui donne encore aujourd hui. *

Dans l'examen des exempjes que nous allons donner, on trouvera diverses rétlexions sur les points qui différencient les anciens modes de nos modes actuels majeurs et mineurs.

1° Fugues dans le mode dorien et hypodorien.

Ce mode, dont, comme on l'a vu , l'étendue est de ré en ré, diffère du mode éolien par sa sixte, qui est majeure, tandis que dans l'éolien elle est mineure (2). Dans les compositions d'église, où I on tâche d imiter les modes anciens, on amène dans la fugue le si et Y ut naturel , comme donnant un caractère particulier à la modulation : on doit s'efforcer d'imprimer cette marque caractéristique au moins au sujet et à la réponse.

i Voyez page 83, un sujet de fugue dont toute la

modulation est renfermée dans la gamme naturelle; la réponse se fait note pour note , après que dans le premier saut on a substitué la tonique ré à la dominante la , en changeant la quarte en quinte.

A la fig. 84, la réponse imite note pour note, en commentant avant la terminaison du sujet.

On voit ,Jîg. 85 , un autre exemple ou la réponse se fait dans la région de la tonique : la tierce M, fa se change en se:onde majeure \ quant à la^. 86, le sujet y est transposé note pour note.

Les fig. 87 , 87 bis , 88 , 89 et 90 , offrent des sujets dans les tons du plain-cbant. Le dernier de ces exemples termine le sujet en ut , et la réponse se finit à la quarte du ton.

Ces exemples doivent être attentivement étudiés par celui

(i) Non le Te Deum tel qu'on le chante dans le diocèse de Paris et ailleurs, où il est falsifié d'un bout à l'autre. Des ignorants ont, dans toute la partie de ce cantique qui roule sur le troisième ton , substitué à la dominante de celui-ci la dominante du quatrième, et changé ainsi tout le caractère du morceau.

(a) C'est là la différence la plus apparente; tnais il y en a une continuelle dans la tournure que l'on donne au eh. nul, et dans les cadences qui font propres à ce mode.ISous donnerons la table des cadences, des modes d église, lorsque nous traiterons de ce geme en particulier, livre VIII.

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qui voudra se rendre compte de la différence qui existe dans la marche mélodique du premier mode /èt celle du ton moderne de ré mineur.

2° Fugues dans le mode phrygien et hjrpophrygien.

Ces deux modes diffèrent essentiellement du ton le la mineur et du ton de mi mineur , ou du moins ils ne ressemblent à ces» tons modernes qu'en ce que , comme le premier , ils s'écrivent sans que la clef soit armée d'aucun accident, et que, comme second, ils ont leur finale en mi.

Les fig. 91, 92 et 93 présentent deux exemples, dans lesquels la' réponse imite le sujet note pour note; la./??. M offre l'imitation à contre- temps.

La fig. 95 apprendra que le mode phrygien n'est pas assujetti a la règle qui change le saut de la dominante à la tonique , en saut de tonique à la dominante : ici le saut se fait à la quarte du ton. , # , ^

Les fig. 9ô , 97 et 98 sont des sujets en plain-chant. Dans l'exemple , fig. 97 , la première réponse est pour le mode phrygien, la seconde serait pour le mode éolien

LesÀ?-99et 100 présentent des sujets librement imités.

3° Fugues dans les modes lydien et hypolydien.

Ces modes différent particulièrement de notre/* majeur, en ce que la quatrième note de l'échelle n'y est point affectée du bémol qui ne s'y rencontre qu'accidentellement. C'est ce dont on s'aperçoit par l'inspection de la fig. 1 , page 87 ; si la réponse eût été établie d'après les principes modernes , elle serait posée de la manière suivante : ut, la, si bémol, — sol, ut fa ; et à là fig. 2 , la réponse serait : ut, la, fa , ré, ut,

si bémol, ut, si bémol, la, fa.

i Q Fugues dans les modes mixolydien et hypomixolydien.

Ce qui établit la principale différence entre ces modes et le ton de sol mineur, c'est] que la septième note n'y ett pas accompagnée du dièse ; ce qui fait que ce mode tend à moduler plutôt à la quarte qu'à la quinte. On s'en aperçoit , fig. 3 , la réponse moderne à ce sujet eût été : sol, sol, fa

dièse, la, si, sol, fa dièse, mi, la, sol, fa dièse; et Celle que

l'on aurait faite au sujet de là fig. 4 aurait été : sol, si, la,

sol dièse, mi, ré. sol, mi, la, sol, fa dièse.

A l'exemple/^. 5 , la réponse se fait à la quinte et la tonique est ramenée par le changement ordinaire du saut de quarte ep celui de quinte.

5 e * Fugues dans les modes éolien et hypoélien.

Le ton de la mineure est à la vérité une reproduction du mode éolien , mais ce mode conserve des tours qui se particularisent. On verra que les exemples 6, 7, 8, 9, 10 auraient des réponses toutes différentes s'ils étaient de la mineur. Ainsi la réponse au sujet de \*fig. 6, la, la, —la, sol, fa dièse,

sol, /a, fa dièse, sol, fa, etc. (1).

6° Fugues dans les modes ionien et hypoionien.)

Ici l'échelle des sons est bien notre gamme moderne d'ut majeur, mais la tournure de la mélodie est fort différente (2), on peut s'en assurer par l'examen des fer. 11 et 12.

Nous ajouterons ici quelques observations concernant Ses tons anciens , dont l'usage s'est en partie maintenu dans les églises.

En examinant l'exemple de la/^. 13 , pag. 88 , on voit au premier coup d'œil que toute la modulation se rapporte au ton actuel de sol majeur. Ce ne peut donc être un mode mixolydien. Après avoir considéré la situation des demi-tons, on verra bientôt que ce n'est autre chose qu'un mode ionien transposé à sa quinte par quelque circonstance accidentelle. A la fg. 14 , on trouve ce môme exemple à la position naturelle de l'ionien. A la fig* 15 , on voit comment la réponse aurait été faite dans le mode mixolydien.

De même, on reconnaît à la fg. 16 que l'exemple donné ne peut être du mode lydien , puisque le bémol se trouve à la clef; c'est donc encore un ionien transposé à sa quarte , comme on le voit par la réduction de l'exemple fg. 17. Si ce thème est arrangé comme à la fg. 18 , il devient un mixolydien transposé, comme on le reconnaît à la fg. 19.

Si I on se demande de quel ancien mode est l'exemple de la fg. 20, on verra que sa réponse n'annonce point le dorien ; c'est donc une transposition de i 'éolien à sa quarte, voyez fg. 21. Si le mode eût été dorien, la réponse aurait été faite, comme il se voit à la fg. 22.

A lafg. 23 , c'est encore un mode éolien transposé dans la région du dorien, comme l'on peut s'en assurer par l'inspection de l'exemple fg. 24. Si le mode eût été vraiment dorien , la réponse se serait faite comme à la fg. 25.

L'exemple de \afg. 20, se rapportant eu tout au ton mo-

(i) Il est à noter que dans tous ces exemples la sensible sol dièse ne se rencontre pas, et c'est un des traits qui caractérise l'ancien ton.

(a) On «vite surtout l'emploi de la sensible de dominante.

derne de sol majeur, ne peut être du ton miiolydien ; c'est donc un iolien transposé a sa (juinte , et remis dans sa position naturelle à la /s. 27. Si le thème eût élé réellement dans le mode mixoiydien , la réponse se fût faite autrement. Forez k la A?- 28.

La réponse de l'exemple/;*. 29 serait bonne dans le mode ipoderne de la mineur ; elle est mauvaise dans le mode éolien. Les deux réponses fig. 30 et 30 bis ne valent rien non plus, puisque l'un se termine non à la quinte mi , mais h la quarte ré , et que dans l'autre il y a dans la cadence un mi contre fa sans nécessité.

Pour rendre la réponse bonne, il suffit de ramener l'exemple 29 à sa véritable position, qui est celle du mode dorien , comme on le voit/g\ 31.

La fig. 32 est un mode éolien transposé , comme on le reconnàtt en jetant les yeux sur \àfig. 33. En arrangeant la réponse comme on le voit fig. 34, c'est un dorien transposé ; on le reconnaît fig. 35.