CHAPITRE V

DE LA RÉPONSE DANS LES FtJGUES CHROMATIQUES.

Il y a, comme on sait, trois sortes de progressions de chant, la diatonique, la chromatique et l'enharmonique.

La progression est diatonique, quand elle est conforme à la succession naturelle des cinq tons et des deux demi-tons, qui constituent l'octave d'une tonique quelconque.

Chromatique, quand ello ne procède que par demitons.

Enharmonique , quand sur le même son , représenté par deux degrés différents , on passe d un ton à l'autre î par exemple ,

ut — ré — mi bémol— rc dièse— rai— fi

La progression chromatique n'a pas seulement lieu dans les tons mineurs, mais aussi dans les tons majeurs. Si les sujets , composés sur un chant diatonique , ne se rapportent flu'au ton de la finale ou à celui de la dominante , les sujets chromatiques parcourent, au contraire, plusieurs tons de suite.

Pour bien régler la réponse d un sujet chromatique , on n'a qu'à le ehanger en sujet diatonique , en ôtant lès dièses

elles bênwff ou les bécarres. Voyez, par exemple , le sujet

suivant éïjffo mineur : la, ut — ntMièse —ré — ré dièse, mi.

Quand on retranche IV dièse et le ré dièse , comme des demi-tons étrangers au ton de la mineur , U nous reste ce chant fondamental en progression diatonique, la, ut— ré, mi, dont la réplique peut se faire par mi, fa-sol, la.

Placez à présent le sujet et la réponse luit vis-à-vis de l'autre , comme il suit :

Sujet la, ut— ré, mi.

Réponse mi, fa— sol, la.

Comme le premier demi-ton du sujet chromatique se fait sur le degré de la note ut , et le second sur celui de ri, H faut donc imiter ces deux demi-tons sur les mômes degrés qui représentent Cet ut et ré dans la réponse. Ces degrés sont celui de fa et celui de sol. En conséquence , la réponse se présentera , vis-à-vis du sujet , de la manière suivante :

Sujet ut— ut dièse— rê —ré dièse* mi.

n Réponse fa— fa dièse — sol — sol diète, la.

C'est de cette façon qu'il faut s'y prendre pour tout sujét chromatique, en quelque ton que ce soit, én montant et eh descendant.

Les nombreux exemples que nous allons donner ne laisseront rien d'obscur sur cette matière. Nous présenterons quelques réflexions sur chacun d eux.

Fig. 36. Il faut d'abord remarquer le changement de la tierce la ut en quarte ré sol. Voici les notes fondamentales de celte progression rappelée au genre diatonique :

Sujet ré la ul si bémol la.

Réponse la ré sol fa mi (1).

Fig. 37. Ce sujet, ramené au genre diatonique, serait la,

rê, la, fa, sol, ta, fa, mi, fa, mi, fa, sol, mi, et la réponse ré, la, ré, ut, ré, mi, ut, si, ut, si, ut, ré, si. Le

sujet finit avec la seconde de la tonique au commencement de la troisième mrsurc ; la réponse finit à la seconde de dominante à la quatrième mesure.

Fig, 33. Le thème appartient à la tonique, et la réponse se fait note pour note à la dominante.

(î) Cot exemple pont être critiqué sous plus d'un rapport, etlVIarpurg, en le citant, y a joint des observations que nous ne reprodui* fepns pas , parce qu elles n'ont point trait à la partie que «oui éttt* dious maintenant dans la composition de la fuçue,

î8o MANUEL

Fig. 30. La réponse change en tierce l'interval le de seconde. Voici les notes fondamentales de cette fugÉe :

Sujet si ut mi ré — | ut — si — | rc dièse mi. Réponse mi 6ol si fa — | sol— hdiese | la dièse si.

Fig. 40. Sujet chromatique transposé note pour note , à la troisième note prés.

Fig. 41. Exemple singulier quant à sa disposition harmonique.

Fig. 42. Ici la réponse a fait subir au chant différents changements nécessaires pour ne pas dépasser l'étendue du .mode. A la seconde mesure , la seconde a été changée en unisson , autrement la réponse eût passé en ré majeur , et par conséquent dans un ton étranger au mode û'ut. Si l'on eût donné pour réponse à ce sujet ut—sol, la, si — ut, ut dièse —ré, mi, fa, fa dièse — soi , on eût à la vérité obtenu plus de ressemblance avec le chant , mais on commettrait une faute grave contre la modulation , en ce que Ton emploierait au débiir d'une fugue un passage qui n'est bon que lorsque le morceau est tout à fait engagé. En adoptant le changement ci - dessus indiqué, on se reporte naturellement vers le ton de la dominante au moyen d'un nouveau changement de la seconde en unisson.

Fig. 43 Les notes fondamentales de cet exemple, réduites en progression diatonique , sont t

r \ IX \ • Pour le sujet mi ré lit si

v Et pour la réponse la sol la mi.

Fig. 44. Fugue chromatique du mode majeur. Comme le sujet partant de la dominante, dont il semble vouloir s'éloigner tout à coup , est ramené vers la tonique , la réponse qui part de la tonique ne pouvait être disposée autrement.

Fig. 45. La réponse devait proprement se faire comme il suit : La, si, ut, ut dièse, ré, ré, la. Mais comme la modulation reste convenable dans le premier cas , on n'a pas voulu altérer le chaut sans nécessité. On pouvait encore

donner pour réponse : La, la, si bémol, si bécarre, ut, ré,

la. Mais cette réponse eût paru ôtçe plutôt en sol majeur qu'en a mineur.

Fig. 40. L'essentiel , dans cet exemple, était surtout de bienimiter dans la réponse la terminaison du sujet, qui est amenée par deux intervalles chromatiques.

Fig. 47. Imitation étroite, mais dans laquelle ne sont pas reproduits tous les intervalles du sujet, alin de ramener plus aisément la tonique.

DE MUSIQUE. j8i

Fig. 48. La septième , par laquelle commence le sujet se change en sixte dans la réponse.

Fig. 49, 50, 51, 52 et 53. Ceux qui auront examiné attentivement les exemples précédents analyseront facilement ceux-ci, qui ne donnent champ à aucune observation nouvelle, quand on aura observé, dans la première de ces figures , le changement du saut de septième en octave pour ramener la tonique ; ce qui fait que le sujet est du genre chromatique , et la réponse du genre diatonique.

Fig. 54. Celte figure contient deux exemples. Dans le premier , le sujet est chromatique , et la réponse suit diatoniquement ; dans le second , c'est tout le contraire.

Fig. 55. Dans le premier exemple de cette figure, la réponse est préférable quant au mode ; elle vaut mieux dans le second , sous le rapport de la mélodie. En pareil cas , la bonté du chant doit l'emporter sur la perfection modale.

Fig. 56, 57, 58, 59 et 60. Toutes ces réponses sont bonnes , et I on n'y rencontre que des substitutions d'intervalles déjà observés.

Fig. 61 et 62. La réponse de la fig. 62 est préférable, parce que la mélodie éprouve moins de changement , et eue les deux passages chromatiques sont conservés.

Fig. 63. Les notes fondamentales du chant sont:

Pour le sujet mi ré ut si.

Et pour la répons* si sol fa mi.

Cet exemple étant établi sur le mode phrygien, cette réponse est bonne ; si Ton eût traité le sujet en mi mineur on pourrait donner pour réponse si , la dièse , la bécarre* sol dièse, sol bécarre, ja dièse.