DU PROGRÈS DE LA FCGUE

Le début des diverses parties dans une fugue coûte peu pour l'ordinaire , la continuation ou progrés est accompagné d'un peu de difficulté ; mais on trouvera le moyen de le surmonter paiement si l'on lait attention aux règles et observations suivantes, pour la pratique desquelles je suppose qu'on ait inventé un thème traitabie : 1^ par rapport à l'harmonie ; 2 e * par rapport à l'imitation; et surtout 3 W par rapport à l'imitation étroite, par laquelle le sujet£ct sa réponse doivent js'enlrc-suivre , tantôt en bas, tantôt en haut, à

deux, trois et quatre, suivant le nombre des parties. Cependant, comme tous les thèmes n'admettent pas toujours cette diminution étroite en entier, il est alors permis d'abréger et de couper le thème.

On appelle abréger le thème , quand on n'en prend que les premières notes pour les travailler selon les règles de l'imitation étroite. Remarquez bien la condition d'imitation étroite, sans laquelle il n'y aurait pas grand mérite d'abréger le thème, tout ignorant en étant aussi capable que le plus babile homme. En abrégeant le thème, on peut trouver et lier entre elles toutes les espèces d'imitations étroites.

Couper le thème , c'est le partager en différentes portions, en distribuer ces portions à différentes voix, et les travailler l'une contre l'autre au moyen de l'imitation.

Les exemples suivants éclairciront pleinement cette matière.

On voit, liv. 5 , Pl. 100, fig. 9, un thème de Kirnberger : les//*. 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 et 18 en offrent des imitations à divers intervalles : plusieurs de ces imitalions sont convertibles.

A partir de la fig. 10 , les voix s'entre-suivent toujours à contre-temps ; l'exemple de cette figure peut être mis à quatre en haussant la réponse d'une octave et y ajoutant des parties à la tierce. Pour ménager l'espace on n'a donné que le commencement de la plupart de ces exemples ; on pourra toujours les continuer jusqu'à la fin du thème.

Le thème de la fig. 19 a cela de particulier, que la voix imitante peut faire son entrée à chacune des mesures au moyen d'un léger changement; on voit d'abord la seconde yoîx donner l'imitation à la quarte après avoir compté six mesures; & lu fig. 20, la seconde voix entre également à la quarte, mais après avoir compté cinq mesures seulement. Dans la fig. 21, rentrée se fait aussi après cinq mesures , mais à la septième en dessous , et dans la Jig. 22 à la neuvième en dessous.

Le lecteur se rendra facilement compte par lui-même des fig. suivantes jusqu'au n Q 40.

Dans les exemples précédents, il ne s'agissait que d'un seul sujet (1) et un contre sujet (2) ; dans la fig. 41 de ces deux thèmes, l'auteur a tiré les Jig. 42 et 43, qui les reproduisent coupés , abrégés , modifiés enfin en diverses manières et reproduits avec beaucoup d'élégance.

La jig. 44 offre un thème dont sont tirées les Jig. 45 et 46.

La fig* 47 donne une exemple d'imitation étroite combinée aVec une;imitatiOQ augmentée, et une autre par mou-

iqo MANUEL

vement contraire. Limitation est encore plus serrée à la /^.48.

La fig. 49 présente un travail d'imitation qui commence a la lettre (a) et finit à la lettre (~). C'est toujours le thème ou partie du thème se montrant avec toutes sortes d'imitations à deux , trois et quatre parties.

Les Jig. 50-23 offrent un exemple en imitation où le thème est toujours reproduit dans son entier. Ces exemples n'ont point été faits pour être pratiqués , ce qui fait que plusieurs sont un peu dénués d'harmonie. Le but de l'auteur a été seulement de montrer comment un seul sujet peut se traiter au moyen de toutes sortes d'imitations étroites. Quand on a examiné un sujet selon la méthode qui vient être indiquée et mis par écrit les diverses imitations à eux , trois et quatre parties, ainsi que les formules harmoniques que Ton en peut déduire, la fùgue est presque faite. Il ne s'agit que de mettre en œuvre ces différents matériaux, et pour cela il faut se faire un plan réglé, de manière que l'intérêt augmente à mesure que les coups d'art se succèdent ; ce qui paraîtrait un peu faible devrait donc se montrer dés le commencement , s'il n'était pas tout à fait rejeté. En un mot il faut, selou le précepte et l'exemple des grands maîtres , que le commencement soit bon , la suite meilleure , la fin excellente.

Le travail préliminaire que nous venons d'indiquer est nécessaire pour toute espèce de fugues ; nous allons maintenant donner des préceptes particuliers à chaque espèce, en commençant par la fugue simple.

S I er . Du progrès de la fugue simple.

Voici les règles qui peuvent être posées :

Quand les différentes voix ont présenté le thème ou sujet ( qu'il est permis de prolonger tant soit peu ), on fait une cadence soit à la tonique, soit à la dominante , selon que l'harmonie qui précède semble l'exiger le plus naturellement. Cette cadence ne devant pas interrompre le mouvement de la pièce , il faut que l'une des parties, dans lesquelles le sujet ne s'est pas fait entendre en dernier lieu, reproduise soit le thème, soit la réponse, ce qui est indifférent, pourvu que l'attaque se fasse sur l'un des temps de la cadence.

Lorsque le sujet ou la réponse reparaissent ainsi , on accompagne par d'autres parties , sans attendre que le chant soit arrivé au point où la réponse a été faite la première fois. Lorsque la fugue a été ainsi présentée de v. jtiveau et a passé par les différentes voix, on fait une autre cadence, qui ne doit pas être dans le même ton que la précédente.

L'on fait ensuite une troisième prise de la fugue en tâchant de serrer les attaques en rapprochant la réponse du sujet, ce qui peut toujours se faire au moyen de quelque abrévia- . tion ou de quelque changement dans la mélodie primitive. On peut alors moduler dans quelque ton que ce soit , en observant toujours la règle de ne passer les extraordinaires qu'après avoir fait entendre les tons ordinaires. On peut alors se trouver fort éloigné du ton principal ; on doit s'en rapprocher sans brusquerie, et ramener le ton de la finale pour présenter encore le sujet en tout ou en partie avec une réponse aussi rapprochée que possible, et autant que possible prolongée en canon, jusqu'à ce que l'on juge à propos de clore la fugue (1).

L'exemple fig* 24, page 108, est une simple fugue à quatre parties. Avant que d'en faire l'analyse , il est à remarquer que, suivant la manière des anciens encore imitée dans le style a capella par quelques compositeurs , le sujet n'y est travaillé que dans l'octave de la tonique et dans celle de la dominante. Il y a sept répercussions à remarquer dans cette fugue.

La première répercussion s'étend de la première à la neuvième mesure.

La seconde répercussion commence au lever de la neuvième mesure et va jusqu'à la vingtième. Les entrées se font dans le même ordre qu'auparavant , avec cette différence cependant que les parties qui avaient le sujet ont à présent la réponse , et ainsi réciproquement.

La marque (*) sert à désigner les petites imitations dont le tissu d'harmonie est entrelacé.

La troisième répercussion commence au lever de la vingtième mesure, et va jusqu'à la vingt-septième. Les entrées se font d une autre manière qu'auparavant, tant pour l'ordre des parties, que pour les intervalles par lesquels l'une imite l'autre : elles finissent par une cadence en si bémol.

La quatrième répercussion s'étend de la vingt-septième à la trente-quatrième mesure. Le sujet et sa réponse s'entre-suivent au moyen de l'imitation étroite, après quoi les parties continuent à travailler entre elles une portion du thème, jusqu'à la cadence qui finit cette répercussion.

(1) Ces régies peuvent être modifiées et sont présentées ici pour guider l'élève dans sa marche. Les compositeurs s'en écartent en beaucoup de cas, et il ne faut pas les blâmer d'user d une liberté raisonnable à et égard; la fugue, comme toute composition musicale, doit être une pièce agréable; on doit l'écrire pour être exécutée et entendue par ua public quelconque, et nou pour satisfaire l'œil par la disposition, symétrique des répercussions.

La cinquième répercussion commence au lever de la trente-quatrième mesure et finit à la trente-septième. L'alto et la bas*e prennent le sujet , à la fois , à la tierce , après quoi la fugue continue par une harmonie relative au sujet.

La sixième répercussion va de la trente-septième mesure jusqu'à la quarante-quatrième. L'alto et le ténor prennent, tout à la fo s , le sujet à la tierce, après quoi la fugue continue par une harmonie relative au sujet.

^ La septième répercussion s'étend de la quarante-quatriome mesure jusqu'à la fin. Le thème y étant encore rebattu d-j la manière précédente , la pièce finit.

[■ Nous ajouterons ici quelques remarques :

1 Q La fugue à trois parties se travaille comme si elle était à quatre , en laissant de côté la quatrième voix. Il en est de même de la fugue à deux parties dans laquelle on laisse deux voix de côté. Dans cette dernière espèce de fugue , il faut traiter le sujet et l'harmonie dont on l'accompagne en contre-point double à l'octave. En effet , qu'elle soit simple ou double, elle est toujours la même, c'est-à-dire que le sujet s'y représente sans cesse entier ou démembré et se reproduit seulement par deux parties ; c'est donc une preuve de beaucoup de talent d'arriver à obtenir de la variété dans une fugue à deux, et l'on a eu raison de dire que les pièces bien écrites en ce genre étaient vraiment des morceaux de

maître.

2* Autant pour rendre les rentrées plus saillantes que pour éviter l'en tortillement des parties et pour donner aux voix le temps de reprendre haleine, on a la liberté de faire faire, pendant quelque temps, la partie qui doit ensuite reprendre la fugue ; mais il faut que la dernière note de la partie qui doit garder le silence, ne fasse pas une dissonnance contre une autre partie , tout silence ne pouvant se faire absolument que sur une consonnance.

3* Ce qui se dit dans la remarque précédente d'une partie à laquelle on fait garder le silence, doit aussi s'entendre de plusieurs parties que Ion fait cesser ou à la fois, ou l'une après l'autre.

i* La fugue par mouvement contraire se traite à l'égard des' entrées comme la fugue par mouvement semblable.

On peut voir, page 110, //r. 25, 20, 2*, 28 et 29, des exemples qui éclaircironl cette dernière remarque : à la fig. 25, la seconde voix imite la première par mouvemeut contraire, la troisième imite la seconde par mouvement semblable; enfin, la quatrième répond à la première également par mouvement semblable.

A la fg. 25, les seconde et quatrième parties sont

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par mouvement contraire eu égard & la première voix, et la troisième suit le mouvement semblable.

On comprendra aisément \esjig. suivantes ; on doit remarquer l'imitation étroite à la cinquième mesure ,Jig. 27 , et l'imitation contrainte de Vàfg. 28, où le sujet est reproduit ton pour ton et demi-ton pour demi-ton.

11 ne faut pas confondre la fugue convertible avec la contre-fugue dont on vient de donner des exemples Par contrefugue , Ton n'entend autre chose que fugue où le sujet et sa réponse s'entre-suivent par un mouvement opposé. Par fugue convertible, Ton entend une fugue composée de façon qu'en en puisse renverser le mouvement dans toutes les parties d'un bout à l'autre. j

SlL Du progris de la double fugue à deux , trois ou quatre

parties et davantage.

Nous avons vu que la double fugue est celle où différents sujets sont unis entre eux; les réponses doivent suivre les sujets dans leurs augmentations et diminutions, et dans leurs mouvements, soit semblables , soit contraires.

lo Tout sujet doit se distinguer par la qualité et la quantité des notes, comme par la variété de la composition des temps du commencement et de la fin, c'est - à - dire qu'il faut , autant que possible , donner au second sujet une tournure de chant toute différente de celle qui caractérise le premier. *

2 Q Les différents sujets doivent être convertibles entre eux, sinon en entier, du moins en partie, alin qu'en les faisant changer de place, c'est-à dire en employant ia basse pour le dessus, et réciproquement, on puisse du moins faire entendre une portion de l un avec une portion de l'autre , s'il n'y a pas moyen de les faire entendre entièrement ensemble.

C'est le double, triple et quadruple contre-point qui nous rendra les deux règles précédentes plus intelligibles au moyen des exemples.

3» Il est bon, quand on peut le faire, de donner à la fugue une partie de plus qu çlle n'a de thème , par exemple, quand elle esta trois sujets, il est bon qu'elle soit à quatre parties et ainsi de suite. L'avantage de celle voix de plus se mamfisU raâ tout instant dans le cours de la fugue, tant pour le repos alternatif des parties, que pour le i enversement des sujets et pour l'entretien de l'harmonie en général.

4* On est libre, en commençant la fugue, d'accompagner tout d'abord le sujet de son contre-sujet , ou d'attendre ,

VtVTLÙHM FARTII. TOME II. \J

pour l'entrée de celui-ci, qae le chant de l'autre soit finu On en peut user comme pour la simple fugue, en travaillant d'abord le premier sujet pendant quelque temps, avant d'introduire le second , et ce second sujet peut également être travaillé pendant quelque temps , avant de les présenter unis l'un à l'autre. Cela dépend de la longueur ou de la brièveté que la fugue doit avoir.

5<* Les entrées de la double fugue faites , on est libre de recommencer la prise par le sujet ou par le contre-sujet.

6° Il n'est pas nécessaire que le sujet et le contre-sujet s'accompagnent toujours; on peut quitter l'un ou l'autre pendant quelque temps, et travailler l'un séparément, avant que de les reprendre ensemble.