CHAPITRE IX

DE LA CONTRE-HARMONIE OU DU CONTRE-POïNT DONT ON ACCOMPAGNE LE SUJET OU SA RÉPONSE DANS LES DIF- FERENTES REPERCUSSIONS DE LA FUGUE.

On appelle contre-harmonie ce contre-point de remplissage qui sert de suite au chant du thème. Quand la deuxième voix imite les notes de remplissage de la première partie, pendant que la troisième reprend le sujet, et lorsque la troisième en fait autant quand la quatrième voix paraît, c'est alors que ce contre-point de remplissage sert de nouveau sujet, et que se forme par conséquent une double fugue qu'il faut avoir soin de cultiver. Dans la simple fugue, les voix suivantes n'imitent pas le chant de remplissage des précédentes. On peut diversifier ce chant toutes les fois que la fugue se reprend; tuais, pour ne pas extravaguer, ou fera bien de se proposer toujours telle ou telle espèce de contrepoint simple, pour régler là-dessus la marche de ce chant: c'est le moyen d élre sûr de son fait. Dans les fugues à plusieurs sujeîs , il y a moins de difficulté à cet égard , les différents sujets s'entre-servant de remplissage Tua à l'autre.

Mus il y a de parties, moins le contre-point de remplissage doit éirc big irré; mais il ne faut pas non plus qu'il ressemble à un accompagnement instrumental. Ce n'est pas telle ou telle partie seule qui doit avoir du mouvement. Ce mouvement perpétuel de la fugue , doit être alternatif entre les parties; c'est tantôt l'une, tantôt l'autre, qui tient ferme quand celle-ci marche , et ainii réciproque*

ment. C'est par ce mouvement bien ménagé , qu'on reconnaît d'abord l'adresse d'un compositeur, et Ton peut conclure hardiment que celui qui ne sait pas l'observer , et qui plaque les harmonies comme s'il accompagnait du clavecin , n'entend pas son mélier. Il y a, au reste , deux moyens d'entretenir toujours le mouvement des parties : la syncope et la

supposition.

il faut que la syncope soil régulière, c'est-à-dire que les deux notes qui la composent soient liées , et non pas simplement répétées par mouvement parallèle, celte dernière espèce de syncope ne convenant nullement à la fugue , quoiqu'elle |puisse être d'un très-bou usage dans d'autres

Înèces de musique. La supposition consiste à entrelacer es notes essentielles du chant par des notes accidentelles.

Toute note qui est comprise dans l'harmonie de la basse est essentielle.

Toute note qui n'est pas comprise dans l'harmonie de la basse n'est qu'accidentelle.

Cette supposition est régulière ou irréguli'ére. Régulière , quand la note essentielle précède la note accidentelle; irrégulière , quand la note accidentelle précède la note essentielle (1).

Exemples de suppositions régulières :

Dessus sol— fa , mi — ré, ut.

Autre

Basse ut — ut — lit.

Dessus sol — sol — sol.

Basse ut — mi — l'a, sol.

Au premier exejnple , la supposition est au-dessus , au second , elle est à la basse- Pendant que l une de ces parties se meut par deux croches, l'autre tient ferme sur sa noire- La première de ces croches, marquée de la lettre (a), contient la note essentielle du chant , et la seconde, marquée de la lettre en contient l'accidentelle. Comme les notes accidentelles sont toujours précédées de notes essentielles, la supposition est donc régulière.

(1) Les notes employées par supposition régulière s'appellent notes de passage ; les notes par lupposilion irrégulière se nomment notes

Suppositions irréguliéres :

(a) (b) (a) (b) Dessus fa — mi, re — ut

Autre :

Basse mi — mi — Dessus la — la — ,

Basse soWa, mt^ré.

C'est de la lettre (b) que les notes essentielles sont marquées ici , comme les accidentelles le sont de la lettre (a). Ces notes accidentelles précèdent les essentielles , il en résulte une supposition irréguliére. Toutes les deux espèces de suppositions sont bonnes dans une fugue, comme dans toute autre composition.

Les intervalles des parties ne devant être ni trop proches ni trop éloignés les uns des autres , il faut toujours garder un milieu raisooriable entre ces deux extrémités ; mais c'est une affaire de composition dont nous supposons ici que les règles sout connues.

Il est aussi peu nécessaire que les entrées se fassent toujours sur une consonnance que sur une dissonnance. Dés qu on voit du jour pour prendre commodément la fugne, il ne faut pas manquer de le faire, sans faire attention si l'harmonie est dissoni ante ou consonnante; mais il est toujours certain que les entrées faites sur une tenue dissonnante, surprennent davantage , et qu elles sont par conséquent à préférer aux entrées consonnantes , quand il y a moyen de le faire.

Les voix qui composent la fugue devant toutes être obligées , tous les passages à l'unisson et à l'octave , si fréquents dans les concertos , symphonies , etc., en sont exclus absolument. Pour les arpèges et les batteries , on les abandonne aux fugues à violon seul avec une basse continue : ils ne valent rien ailleurs (1).

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(i) Dans la fugne d'exécution il n'y a aucun inconvénient à rumpremom"ntanémcnt ta marche des parties par un passage à l'unisson, c'est même un des moyens que la fugue moderne emploie pour auç menter l'intérêt. Voyez au surplus le dernier chapitre de ce livre.

DE MUSIQUE. jg 7