CHAPITRE X

de l'harmonie intermédiaire ou do contre -point

L DONT ON ENTRELACE LA, FUGUE DANS L'ESPACE D'DNE l REPERCUSSION A L'AUTRE.

1 Q Ce contre-point de passage commence là où celui de remplissage finil, ou plutôt il ne fait que le continuer, et sa durée s'étend jusqu'au temps de la reprise de la fugue , par Tune des parties. Il doit donc avoir un rapport parfait au contre-point de remplissage; d'où il s'ensuit que les arpèges et les passages à l'unisson et à l'octave n'y peuvent trouver place.

2 Q On peut établir le contre-point dont il s'agit ici , sur des passages de rapport ; mais il vaut mieux le tirer du sujet même , en l'abrégeant et en le coupant en même temps , et jouer avec ces portions détachées du sujet , jusqu'à ce qu'on trouve l'occasion d'introduire le sujet en entier, ce qui produit toujours un résultat heureux.

3* Pour que le sujet puisse se faire entendre assez souvent, il ne faut pas que le contre- point de passage soit trop long.

4* Il n'est pas nécessaire que toutes les voix participent toujours à ce contre-point : on y peut faire taire la partie qui doit ensuite prendre la fugue.

5 W Toutes les fugues finissent ou par le thème même ou par une harmonie de rapport, il y a des exemples de Tune et de l'autre manière : la première cependant est meilleure, et par conséquent à préférer quand les circonstances le permettent. 11 va sans dire que, de quelque manière que l'on finisse, il faut que toutes les parties se rejoignent pour terminer ensemble.

L'exemple, fig. 30, pag. 112, offre le commencement d'une double fugue à deux voix égales. Les chiffres 1 et 2 distinguent les deux sujets l'un de l autre. Les imitations de la première répercussion, laquelle finit par une cadence en si majeur à la seconde terminée par une cadence en fa dièse mineur, et de celle-ci à la digression dans le ton d'ut dièse mineur , se voient trop clairement, p»ur avoir besoin de longue explication. Le renversement de9 deux sujets est fondé sur le contre-point double à l'octave.

Les exemples, /g\ 31 et 32, sont des doubles fugues a

deux voix Inégales. Les sujets s'y renversent eonroe ci-devant.

La fig. 33 offre une double fugue à deux voies inégales. Le contre-point à l'octave , sur lequel les deux sujets sont composés, au moyen desquels se font plusieurs rentrées, et les imitatives relations au sujet , sont ce qu'il faut examiner ici.

Fig. 3fc. Commencement d'une double fugue à deux voix inégales, où le premier sujet est traité, pendant quelque temps, avant que le second y paraisse, lequel, de même que le premier , est travaillé seul pendant quelques mesures avant qu ils se joignent ensemble. Le renversement des sujets se fait à l'octave.

A lafig. 35 , ces deux sujets se renversent à l'octave. Dans la douzième mesure, on observe deux rentrées du sujet par imitation étroite.

A l'exemple suivant, on trouve deux canons composés sur le premier sujet ; le premier canon est à trois parties et à contre-temps i le second est à deux parties : le commencement de lun et de l'autre est désigné par cette marque \

cours comme auparavant.

On voit aux exemples ,fig. 37 et 38 , deux sujets que l'auteur a d'abord traités chacun séparément avant de les prendre ensemble. Après l'étroite imitation , au moyen de laquelle l'un et l'autre sont travaillés dans ces exemples, se présente ,fig. 39 , une imitation étroite et canonique du second sujet seul , produit à la tierce par deux parties à la fois. A l'exemple > Jig. 40, les deux thèmes s'unissent.

L'exemple suivant ,fig. 41 , est semblable au précédent, avec cette différence, que le premier sujet est ici précédé du second. Les étoiles au-dessus des thèmes désignent le renversement des parties, établi ici sur le contre-point à la douzième. A l'exemple,./^. 43, les parties travaillent tour à tour à la tierce.

La fig. 43 offre le commencement d'une double fugue à quatre parties. Les deux sujets se suivent immédiatement l'un après l'autre dans la voix commençante.

A l'exemple ,fig. 44, il faut remarquer , à l'endroit où les deux sujets se joignent , la double reproduction du premier sujet par le moyen des sixtes. A l'exemple, fig. 45, la même chose se fait , mais au moyen des tierces , et cela avec les deux sujets.

Nous avons donné, en traitant du contre-point double, les règles ii observer pour faire marcher les parties par tierces , dixièmes ou sixtes.

L'exemple donné, fig. 29, page 111, est lc commence-

Les imitations canoniques

DE MUSIQUE. ggg

ment d'une double contre - fugue. Les sujets seuls y étant distingués les uns et les autres par des chiffres , et le mouvement opposé par lequel les entrées se l'ont, sautant de luimême aux yeux, il n'est pas nécessaire d'en dire davantage.

On voit ,Jlg. 46, une double fugue à trois parties , dont les sujets marqués par 1 et 9 se renversent à l'octave. Après le contre-point de passage , qu'on remarque à la lettre e , et qui est tiré du premier sujet employé par mouvement contraire ♦ la troisième voix entre à la lettre/, en prenant le premier sujet. Cette répercussion finie, les parties forment à g, h et i une imitation marquée comme de coutume. A A-, on remarque à la basse la rentrée du premier sujet, imité par le dessus à contre-temps et par mouvement contraire; mais le sujet y est abrégé , et ce n'est qu'au lever de la mesure que le dessus le prend dans le vrai mouvement pour le faire entendre en entier. Après un contre-point de passage, relatif au premier sujet et à l imitation précédente de g , h , i, c'est à o que la partie du milieu et celle d en haut \ en prenant le premier sujet, s'entre-suivent par imitation canonique à la distance d'une noire l'une après l'autre. A r, la partie du milieu reprend ce premier sujet par mouvement contraire , et la basse y répond par le môme mouvement à contre-temps par imitation étroite et canonique. A t, u et aux marques accoutumées , on observe une imitation des

Erties relative au chant initial du sujet, et suivie d'autres rmonies de rapport jusqu'à z , où l'on observe les différentes rentrées du premier sujet par mouvement semblable et contraire.

L'exemple , Jig. 47 , est une double fugue à trois parties , pour deux violons et une basse. Les deux sujets , désignés par les chiffres 1 et 2 , se rapportent au contre-point à l'octave. La première entrée finit à k; l'harmonie de passage dont elle est suivie détournant la modulation vers le ton de fa , c'est à o que les sujets se transposent sur d'autres cordes en rentrant. Cette seconde répercussion finit à u. Un contrepoint de passage qui suit change la modulation de l'harmonie pour commencer par-là la troisième répercussion , ce qui se fait à w et x. A M , il se commence une quatrième répercussion , laquelle étant finie a h h , c'est à la même lettre que la cinquième parait ; celle-ci se terminant par une cadence à oo, fait jour à un contre-point de passage qui finit à un , où la sixième et dernière répercussion commence , et c'est par-là que la pièce finit. Dans tous les contre-points de passage de celte fugue , il faut faire attention aux imitations qui ont lieu et au chant des notes, dont quelques-unes se rapportent toujours au sujet.

a# o MANUEL

On voit, flg. 48, page 53, une double fugue à deux parties, dont les' sujets se renversent à l'octave, à la onzième et a la douzième.

A 9 premier sujet ; b, reprise du premier sujet ; c 9 second sujet qui entre; d, e y contre-point de passage; /, g*, continuation de ce contre-point par un canon à l'octave , dont le chant se rapporte au premier sujet ; h, /, transposition du canon précédent dans un autre ton ; /, rentrée des deux sujets ; m, n, comme le précédent , excepté que les sujets sont ici renversés à l'octave; o, p, canon à la quinte inférieure, tiré de la mélodie des sujets, et servant de contre-point de passage; 7, r, renversement à l'octave du contre-point de passage , observé ci-devant à d et e.

t f w, v f reprise du canon de /, g % h, f, par d'autres tons, et par renversement à l'octave; «>, .r, rentrée du premier sujet, qui, au lieu de son contre-sujet , s'accompagne du contre-point de passage remarqué k e.

jr t z, imitation étroite du premier sujet à contre-point ; mais comme l'harmonie ne permet pas de suivre le sujet note pour note , le dessus passe une croche , et c'est ce qui sert à rapprocher encore plus étroitement les parties , comme Ton voit à bb et aa.

ce, dd 9 les doubles croches , par lesquelles le chant du premier sujet finit à dd dans la basse, se font entendre d'avance à ce, dans le dessus, quoique par mou ement opposé ; mais le chant chromatique de la basse à ce, s'imite dans le dessus à la quinte à dd.

ee > ff* rentrée du contre-sujet , qui, à la place du sujet principal , s'accompagne du contre-point de passage remarqué à e.

gg % hh, comme à ec % ff, avec cette différence, que les parties y sont renversées suivant le contre-point à la onzième, «, A4, les deux sujets se rejoignent.

//, mm, comme à U et M, avec cette différence, que les sujets y sont renversés par le contre-point à la douzième; nn y 00 , les deux thèmes paraissent encore une fois ensemble ; pp, qq, imitation canonique , étroite et à contre-temps tiré du premier sujet; rr, ss, comme précédemment , excepté que les sujets se renversent à l'octave.

//, uu, canon tiré du contre-sujet ; «w, «, renversement à l'octnve du canon précédent, 77, zz 9 portion du premier thème qui s'imite entre elle , et par où finit la