De la tierce diminuée

On doit même , dans la musique vocale , ne se servir qu'avec précaution de ces intervalles , quoique permis ; et à l'égard de la sixte majeure et de la septième mineure , qui sont de grands intervalles, il faut encore user de précaution. ( Cette précaution consiste à choisir la direction et le degré où on les emploie. )

Quant à la quarte mineure, on ne doit pas en faire succéder plus de deux dans la même direction cri mélodie dans la musique vocale , et cela ne se pratique encore que sur certains degrés cri montant : plusieurs quartes de suite sont insupportables et ue conviennent point en descendant. For. liv. 2.

Dans toute pièce de musique, l'harmonie doit, ainsi que la mélodie ,,étre en rapport avec le caractère de la composition.

On peut toujours croiser, par nécessité ou pour atteindre un but quelconque , deux parties de même genre , deux so pranes , altcs , ténors , etc.

Il n on est pas de même des parties extrêmes , elles ne doivent point être débordées par les parties moyennes. ( Cette règle souffre beaucoup d'exceptions ; on peut croiser les voix de même sexe, c'est-à dire l'alto avec le soprano, et le ténor avec la basse ; mais, dans ce cas, iM'aut faire attention de ne point les dénaturer en donnant trop d'extension aux voix déplacées. )

Observation. — On a pour règle, dans la musique instrumentale, que la viole ou alto ne doit jamais monter au-dessus du second violon. Celte règle a besoin d'être éclaircie. Dans toutes les compositions obligées, c'est-à-dire dessinées, la quinte de violon peut aussi bien passer en dessus du second violon que le ténor au dessus de l'alto dans le chant, quand la nécessité l'exige, et que l'on ne veut pas gâter une bonne

Srogression de mélodie dans le second violon ou dans l'alto, lais la quinte ne peut pas passer au - dessus du second violon , quand elle est en octave avec le violoncelle, parce qu'alors l'oreille ne considérera pas celte octave comme un renforcement de la basse, mais comme une octave vicieuse ; ce serait la même faute que si on faisait monter le violoncelle au-dessus de l'alto, et que l'on voulût légitimer cette disposition , en disant qu'il faudrait encore une contre-basse pour servir de fondement. D'abord, en ce cas , le fondement pe serait point en rapport de distance avec les autres parties ;

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l'oreille éprouverait toujours ce qu'elle éprouve quand l'alto en octave avec la basse est au-dessus du second Yiolon, un effet d'octave vicieuse.

Le mode et la mesure étant déterminés, la composition doit commencer dans la basse parla tonique et dans la partie supérieure , soit avec I octave ou la quinte, rarement avec la tierce , et jamais avec un autre intervalle. Cette règle regarde les commençants.

Dans la composition de la basse , il faut varier les intervalles autant que possible et préférer les accords mâles aux harmonies fa bles il faut se garder de faire trop de tierces ou de sixtes de suite. Les tierces et sixtes doivent se succéder d une manière aisée et coulante; il faut les entremêler avec art de quintes et d'autres intervalles. Il faut éviter dans le grave les dissonnances et les tierces, notamment les tierces majeures.

Moins les parties de la composition sont nombreuses, plus elles doivent être serrées l'une contre l'autre pour prévenir l'effet vide qui résulte du trop grand écartement des parties.

Il faut introduire entre les parties des imitations qui se présentent naturellement et sans effort.

Dans aucune partie on ne doit interrompre le chant sur une note précédée d'une note pointée, Pl. i,fifsr. 8, Hv. «4.

Si une partie fait une pause , elle ne doit pas rentrer par une note qui soit en rapport dissonnant.

Toutes les parties ne doivent pas faire de tenues en même temps -, il faut qu'il y en ait toujours au moins une en mouvement.

Les règles mélodiques relatives au rhythme, à la césure et autres particularités , subsistent dans la composition à plusieurs parties.

Art. IL De la composition à deux parties.

A ce genre de composition se rapportent :

i° Le duo proprement dit , formé de deux voix fonctionnant d'une manière semblable , sans accompagnement de bas**' ou d'aucune autre partie secondaire;

2 Q Le solo d instrumentât l que flûte ou violon avec basse ;

3° Le dito de voix à deux parties principales , avec accompagnement de basse et autres parties de remplissage.

I Les régies du duo proprement dit sont :

1° Que la partie inférieure ne doit pas marcher en basse, mais contraster perpétuellement avec la partie supérieure ;

2* Que dans les terminaisons cette seconde partie ne doit pas cadencer en manière de basse , à moins qu'elle ne

soit effectivement une partie de basse ou une partie <ToFgue ou de piano.

Les duos doivent terminer par la sixte majeure comme U suit:

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Dans ce dernier cas , la quinte, au Heu de la tierce, paraîtrait vide dans une partie autre que la basse. En outre, les deux parties devant fonctionner également , doivent toutes deux pouvoir, dans les lerminaious , faire le trill; ce quelles ne pourraient faire si elles étaient eu quinte, et ce quelles font très-bien élant en tierce ou en sixte.

3° Les terminaisons doivent se faire en unisson ou en octave : deux parties de cor ou de trompette peuvent cependant terminer en Perce ou en octave.

4* Les liaisons et les imitations sont le plus bel ornement du duo.

5 P 11 faut éviter, autant que possible , les octaves et pius encore tes unissons au frappé, particulièrement dans les mouvements lents, parce que l'harmonie serait trop vide. 11 faut excepter les divisions des phrases.

6° L écartement des parties ne doit généralement pas excéder la dixième, il peut par nécessité aller jusqu'à la douzième et quinzième, môme à la double octave.

7 Q II est permis de faire une suite entière de tierces et sixtes.

S Q Si quelquefois on donne à la voix la plus grave des traits de basse, il faut que les voix puissent se renverser, afin que les mômes passages puissent être transportés dans la voix supérieure.

9* Il faut , autant que possible , employer le mouvement contraire.

II Quant au solo avec basse continue , rien n'empêche de faire travailler la hassc , et de la faire contraster avec le dessus. 11 n'est pas nécessaire que crjte ba se marche toujours lentement et d'une manière uniforme. On peut la placer sùr le violoncelle ou sur 1 instrument à clavier ; dans ces derniers cas, les parties peuvent prendre plus d'écartemeut vu que l'harmonie remplit le vide.

On cite avec éloges des duos formés d'un solo avec basse continue fuguée, où l'harmonie forme en outre le remplissage.

III. A l'égard des duos de chant avec accompagnement , il faut obscryer ce qui suit ;

•jo MANUEL

1° A voix égales , les parties doivent toujours être prés l'une de l'autre, et ne pas s'écarter dune octave.

2 W 11 faut, autant que possible, éviter les quartes entre les deux voix chantantes, excepté aux courtes liaisons. Il serait détestable d'arriver pr la quarte à une harmonie de sixtes.

3 W La seconde voix ne doit pas marcher en basse.

i° Si le duo est composé p .ur des voix inégales, comme un tenor et soprano, et que les voix s'écartent quelque peu; il faut, pour le bon effet de l'harmonie, remplir le vide par des instruments.

r 5° Les cadences parfaites doivent se faire en octave ou en unisson.

Ces notions générales étant bien comprises, le lecteur doit maintenant s'attacher à connaître le contre-point, qui n'est autre chose qu'une mélodie composée sur un thème que Ton a imaginé soi-même, ou tiré de quelque auteur, ou , comme on dit ordinairement, sur un thème d'invention ou d'emprunt. Ce contre-point, comme nous l'avons déjà établi, peut être simple ou douoic; double, quand les parties peuvent se renverser, c'est à-dire se changer de dessus en basse, et réciproquement ; simple; quand elles ne le peuvent pas. (Test du contre-point simple qu'il s'agit en premier lieu.

Le contre-point simple est égal ou inégal. II est égal quand les notes simultanées sont de même valeur dans les deux voix ; inégal quand elles sont de différentes valeurs.

Le contre-point égal peut être formé uniquement de consonnances , ou de consonnances ou de dissonnances entremêlées. (Dans le style sévère le contre-point égal n'admet que les consonnances. )

Dans tout contre-point le sujet peut être placé dans le dessus ou dans la basse.

De ces diverses circonstances résultent les cinq cas suivants :

1. Le contre-point consonnant égal à deux voix où le sujet est dans le dessus.