DE LA FUGUE VOCALE EN PARTICULIER

r 1° La fugue destinée à être chantée s'écrit avec ou sans parties obligées d'accompagnement.

2 W Lorsqu'il n'y a pas de parties obligées d'accompagnement, pour donner plus de force à l'harmonie, on fait marcher les instruments à l'unisson des voix , c'est-àdire que les violons jouent la partie de dessus, les seconds violons celle des altes , la viole celle des ténors, la basse celle de basse vocale; si l'on ajoute les hautbois, ils devront faire la même chose que les violons ( 1 >, celte manière est la plus naturelle et la plus ordinaire.

3° Mais la manie d innover des modernes a fait faire bien autre chose. On a souvent adopté une nouvelle disposition des parties , d'après laquelle le premier violon accompagne l'alto, à l'octave au-dessus, le second violon, le soprano à l'unisson, et la basse le ténor, tantôt à l'unisson, tantôt à l'octave supérieure, les hautbois font du reste la même chose que les violons. Cette manière , quoiqu'elle donne beaucoup d'expression à l'harmonie , ne platt pas à tous les maîtres (2;, parce qu'au moyen de la disposition nouvelle, il y a toujours deux parties qui sont à l'octave ; il peut en outre en résulter des marches défectueuses , si, par exemple, deux quartes se succèdent entre

(i)Marpurg dit simplement que les premiers violons marchent ave«: le premier dessus, le second avec l'alto, et la basse de violon avec le ténor : il n'ajoute pas que la contre-bas'.e et violoncelle sui. vent ta basse vocale, mais cela va sans dire. Par le terme de basse de violon il entend égalemrnl la viole et le violoncelle. Voyei y pour plus de détails, le chapitre complémentaire qui vient après celui-ci-

(a) Las maîtres à qui cette manière déplaisait ont fini par se trouver si nombreux, qu'elle est aujourd'hui tout à fait abandonnée. On a peine à concevoir que notre savant auteur avance qu'elle donne beaucoup d'expression à l'harmonie : cette manière de coucher les parties instrum ntales est détestable sous tous les rapports ; elle a été en usage en France pendant toute la seconde moitié du siècle dernier, et presque tous les accompagnements de musique d'église ont été écrits de cette façon; on voit qu'elle a eu aussi quelque vogue en Allemagne; mais aucun maître italien n'a youIu gâter la beauté et U régularité de l'harmonie par ces bigarrures de mauvais goût.

les deux parties du milieu ; par cet arrangement elles se changent en deux quintes et le redoublement des dissonnances n'est plus possible.

Pour prendre le milieu entre ces deux manières, il ny a qu'à ajouter deux flûtes , et, tant que cela ne sera pas contraire à l'harmonie, leur faire faire la même chose que l'alto et le ténor à l'octave supérieure, tandis que les violons , les hautbois et la basse s identifient avec les parties de chant, et les accompagnent à l'unisson (1).

Les parties de cors, de clarinettes , de trombonnes et de tyrnbales, lorsqu'elles peuvent et doivent faire partie de la fugue, se composent avec les autres, puisqu'elles doivent principalement servir à donner çà et là au thème une force particulière. Il faut à cet égard prendre conseil de l'expérience , et apprendre, dans de bons ouvrages de pratique en ce genre , a composer ces parties avec adresse et facilité.

4° Quand la fugue doit avoir des parties obligées d'accompagnement , on conçoit sans peine qu'elles doivent être faites en même temps que les parties de chant, et non après que toutes les places sont occupées; si l'on veut faire un bon chant, il est permis de faire çà et là quelques digressions.

5° On puise dans les parties principales du sujet la matière de l'accompagnement obligé. Quand les parties de chant sont toutes entrées les unes après les autres, on introduit aussi, les unes après les autres , les parties instrumentales avec le sujet de la fugue.

Les diverses espèces d'imitations peuvent donner ici au compositeur l'occasion d'arranger le thème de beaucoup de manières différentes à l'égard des parties vocales, qui pourtant restent toujours les mêmes, et qui doivent faire leur fugue le plus régulièrement possible. De plus , quand on veut que la fugue soit encore plus travaillée, on peut créer une basse d'après un certain genre de contre-point, par figures courantes, sautantes, boitantes, pointées, etc. ; de môme que, lorsqu'on ne veut pas former les parties instrumentales avec le thème de la manière qui a été expliquée plus haut, on peut imaginer un sujet tout à fait nouveau, la fugue par rapport aux parties vocales d'une manière particulière, ou l'arranger d'après un certain genre de contre-point avec certaines ligures. Ce qu'il y a de

(i) Un musicographe moderne a proposé un*» nouvelle espèce de fugue à trois octaves, dont il sera question dans le chapitre suivant. C'est s.ins doute l'ancienne manière d'accompagner exposée ici par Marpurg qui lui en a donné l'idée.

DE MUSIQUE. qo3

mieux à faire pour mettre au fait sur ces différents arrangements, c'est de consulter de bonnes partitions, cela vaut mieux en ce cas que de s'aider de régies.

6° Quand la basse vocale commence le thème, et qu'il y a une disposition particulière de la basse d'accompagnement, le trombonne peut la jouer des le commencement, afin d'en rendre les effets plus distincts.

Quand le ténor vient immédiatement après , le même instrument reprend le thème , cl après cela reste dans sa sphère. Le second violon joue le thème quand entre le ténor, et le répète à l'entrée de l'alto , puis reste dans sa sphère. L'entrée du soprano avec le premier violon , soit â cause de la hauteur des notes , soit à cause de l'entrée simultanée des trompettes et des timballcs, quand elles existent, suffit pour la distinction du thème, sans qu'on soit obligé d'employer d'autres secours.

7° Pour ce qui regarde les paroles d'une fague, la prose convient beaucoup mieux que la poésie , surtout quand elle est à plusieurs sujets. L'étude du contre- point double nous apprend qu'un thème doit différer d'un autre sous le rapport de l'entrée et par le genre de mélodie. On peut aussi se régler sur les terminaisons, vu que tel sujet n'a pas besoin d'être aussi lonç que tel autre. La prose donne naturellement lieu à cette différence par l'irrégularité des coupures et de la mesure des syllabes, tandis que la poésie ne s'y conforme que rarement et avec peine, au moyen, par exemple, du prolongement d'un mot. Par conséquent , on court risque de commettre des erreurs dans des passages versifiés qui sont propres à des airs , et qui ne conviennent pas au genre fugué. Il est donc bien plus facile de faire une bonne fumie sur un kyrie, credo, magnifient, sur un verset de la Bible, etc., que sur une strophe en vers , de laquelle il vaut beaucoup mieux faire un motet.

8^ Il n'est pas moins nécessaire à celui qui compose de la musique sur des paroles d'en bien connaître la mesure et l'accentuation, qu'à celui qui traduit une langue de la bien comprendre. Que le texte soit en prose ou en vers , on doit s'attacher à suîYrc les règles d-î déclamation et non celles de la scansion (1).

9° A l'exception des textes très-courts qui ne renferment qu'un ou deux mots , tels que kyrie eleison , amen, et autres, il faut avoir soin de ne pas prolonger les syllabes, à moins que la teneur (2) ou une circonstance particulière n'y

(i) Celle matière sera traitée dans notre septième livre.

(a) C'est-à-dire le sujet fourni à, l'avance, en ce cas dans le pUmi

a o4 MANUEL

donne lien. Dans le cas où le texte est par trop court, et où

Kr conséquent il faut répéter souvent le même mot , il est >n , afin de prévenir l'ennui qui pourrait en résulter , de faire un nouveau chant , qui plus tard devra être réuni au premier.

10* A l'égard du chant, il faut , autant que possible , en rendre les intonations faciles , surtout quand la fugue est écrite dans le style de l'église, et exécutée sans accompagnement d'instruments. Tous les sauts plus grands que l'octave sont d'une intonation difficile. Le chant de chaque partie doit rester dans l'espace d'une dixième, et rarement s'étendre au delà. La fugue doit être écrite 1 , dans un ton commode. Quand on fait des roulades , il faut se souvenir qu'on écrit pour des voix et non pour des instruments. Il ne faut pas forcer , pour ainsi dire , le texte sous la musique , mais il faut ranger la musique pour les paroles ; enfin les notes de peu de valeur ne doivent pa* être surchargées de syllabes.

11° Quand le sens des paroles est fini, soit en partie, soit en entier , il faut que la dernière syllabe vienne en frappant ; la même chose doit s'observer , quand on fait taire une partie pendant quelque temps. Il y a cependant des cas où l'on ne saurait suivre cette règle â la rigueur ; mais ce qu'il y a à observer , sans exception , en faisant garder le silence à une partie, c'est qu'il faut que le silence se fasse toujours sur une note qui ne fait pas une dissonnance contre une autre.

Dans une double fugue où chaque sujet a ses propres paroles , il faut que toutes les parties finissent par les mêmes mots en terminant la pièce.

Voici , au reste , l'analyse d'une fugue vocale : On la la trouve/*-. 49, pag. U9, et elle pourra nous servir à différentes lins , étant vocale , par mouvement contraire , et à trois sujets : la basse instrumentale va tantôt séparément et tantôt à l'unisson de la basse vocale.

a. Premier sujrt. />. Le même, par mouvement contraire. c Second sujet, d. Premier sujel , par mouvement semblable, servant de réponse à a. e. Second sujet, par mouvement contraire. Remarquez le mouvement contraire , que les deux sujets prennent aux lettres d et e, en comparaison de b et c, sans se renverser en même temps.

/. Premier sujet, par mouvement contraire, servant de réponse à b. g. Second sujet, par mouvement semblable, servant de réponse à c h. Premier sujet , par mouvement semblable. {. Second sujet, par mouvement contraire, servant de réponse à e.

Remarquez le renversement, par mouvement contraire,

DE MUSIQUE, poS

des deux sujets à i et h , en comparaison de b et e. I,rs marques qu'on voit près de la lettre t dans le dessus , et prés de la lettre e dans la basse, désignent la diminution par laquelle ces voix font entendre le commencement du second sujet.

k. Premier sujet, par mouvement contraire. /. Second sujet, par mouvement semblable, m, n, o, p, q, r. Les voix introduisent successivement le troisième sujet par imitation canonique.

s, t, u, v, w, x, y, z. Rentrée des deux premiers sujets abrégés et en entier. On remarque ici le changement de «a modulation.

an Premier sujet, bb. Second sujet, ce. Imitation étroite du second sujet, dd. Premier sujet, et. Troisième sujet. ff. Second sujet abrégé, gg. Troisième sujet. C'est la deuxième section de la fugue.

hh, u, kk, IL Troisième sujet, mm. Premier sujet, nn, oo. Premier et second sujet.

Remarquez le changement de la modulation.

pp 9 qq. Imitation étroite du premier sujet, tr, ss. Imitation abrégée du troisième sujet contre te premier. //, wn. Troisième sujet, ce. Premier sujet. C'est la troisième section de la fugue.

00, xx, jry, zt. Imitation du troisième sujet en partie et en entier. Remarquez le point d'orgue.

A , B , C. Imitation du troisième sujet. D. Premier sujet. F, G, IL Autre imitation du troisième sujet sur un point d'orgue. C'est la quatrième section de la fugue (1;.

(i) Ici finit le travail du savant Marpnrg : il étaiL difficile de rassembler et d'analyser avec plus de science un grand nombre d'exemples et de documents : aussi ce traité a-t-il éié une sorte de mine, où, depuis plus de 60 ans, les contre-pointistes ont été puiser le fond et même la forme de leurs traités. Quelque recommandable que puisse être un ouvrage qui a servi de base a tant d'autres, on ne peut se dissimuler d'une part qu'il pst écrit avec peu de méthode, et de l'autre que certaines parties y sont a«sex mal établies. Les notes dont nous avons accompagné le texte et divers changements introduits dans la disposition de* matières, ont en partie remédié à ces défauts; pour qu'ils ne laissent aucune trace dans l'esprit de nus lecteurs, nous allons, dans un chapitre complémentaire, résumer tout ce qu'il ost important de connaître en ce qui concerne la fugue. Si Choron eût conduit son travail jusqu'à ce point, il n'est pas douteux qu'il n'eût fait une addition de ce genre ; ce qui prouve que telle était son intention, c'est que, dans les planches gravées pour servir d'exemples au ciuquicme livre de ce Manuel, il avait inséré diverses fugues tirées du recueil de ISicolô Sala, conlre-poinliste napolitain, mort presque centenaire, dans les premières années du siècle.

PEUXIKIll PARTIE. TOMB II' l8

qo6 t MANUEL