RÉSUMÉ ET COMPLÉMENT DE CETTE SECONDE SECTION

I. Le mol fugue, chez les anciens compositeurs, désignait une pièce de musique , dans laquelle une phrase de plainc liant, ou de chanson populaire , allait en se reproduisait! en différentes manières par ses diverses voix , reparaissant, soit telle qu'on l'avait entendue, soit avec des modifications quelconques. Il en résultait une harmonie dans laquelle l une des parties chassait l'autre partie , qui semblait fuir devant elle : delà le mot fugue, qui, dans le latin moderne fuga, signifie également chaste et fuite ou fugue; le premier de ces deux mots a quelquefois été employé dans le sens que nous attachons au second. On a aussi employé d'autres mois pour exprimer l'idée de la fugue (1), mais cette dernière appellation, a prévalu et elle est aujourd'hui universellement adoptée.

II. La fugue, telle que la concevaient les anciens, ne se pratique plus aujourd'hui, et l'on a donné aux excellentes compositions qu'ils nous ont laissées en ce genre le nom de contre-point fugué ; ce que l'on nomme maintenant fugue d'imitation, n'a qu'une analogie éloignée avec les pièces que nous désignons ici.

III. La composition de la fugue peut être considérée sous deux rapports: si l'on n'en fait qu'un objet d'étude, nous pensons que toutes les régies données par les bons auteurs doivent être strictement observées, les fugues que I on écril alors sont des fugues scolastiques 9 et l'on ne saurait trop engager les jeunes compositeurs à se livrer avec confiance â cette étude, qui (dit un de nos plus illustres contre-pointistes ) peut être considérée comme la transi-

(i) Fn i lin on s'est servi des mois consequenza, ndilta, imitaliohe ; conséquence, parce que la réponse se règle nécessairement sur le sujet ou proposition de la fugue; redite , parce qu'une partie répète ce que vient fle dire l'autre ; imitation enfin, parce que les partics s'imitent entre elles. Ce demi r mot, comme on l'a vu plus haut, se prend maintenant dans une acception qui lui est propre. Pour rendre le mot imitation synonyme de fugue, il faudrait dire r«h Ration périodique.

tion entre le système de contre-point rigoureux et la composition libre.

Pour ce qui est de la fugue destinée à l'exécution , on peut s'y permettre des licences avec sobriété toutefois, car si I on donnait dans les morceaux de ce genre libre carrière à son caprice , il ne faudrait plus les appeler fugues; nous en parlerons du reste à la fin de ce chapitre.

III. Les parties constitutives de la fugue sont, en premier lieu : le sujet, la réponse, le contre-sujet et la strelle.

En second lieu: Yattache (en italien attacco), ou queue,

les marches a" harmonie, les divertissements, et épisodes et digressions , la pédale OU tasto solo, la conduite générale du morceau , sa conclusion.

IV. Le sujet OU thème s'appelle aussi proposition, antécédent et guide. Tous ces termes s'expliquent d'eux-mêmes ; du choix de cette matière première de la fugue dépend toute la composition , car si le thème a quelque défaut, la fugue, qui n'est enfin outre chose que la reproduction perpétuelle de ce thème, rendra à chaque instant plus sensible ce qu'il aura de défectueux.

On doit donc, avant tout , choisir un sujet qui ne soit ni trop long ni trop court, qui se grave facilement dans la mémoire , et dont par conséquent la mélodie soit claire et facile ; l'on doit voir d'avance s'il est propre à recevoir l'accompagnement d'un élégant contre-point, et s'il ic prête a l'imitation serrée.

V. La réponse ou conséquent succède au sujet oq antécédent. Les diverses manières de faire cette réponse , constituent les différentes espèces de fugue.

Si la réponse reproduit exactement le sujet à la quarte ou à la quinte , soit en dessus soit en dessous la fugue se nomme fugue réelle (1).

Si la réponse à la quinte ou à la quarte apporte quelque léger changement à la mélodie, changement qui a lieu pour maintenir la tonalité du morceau, la composition S'appelle fugue tonale OU fugue du ton.

Si la réponse se fait à un intervalle autre que la quinte ou la quarte du sujet, ou bien offrant la reproduction du sujet h l'un de ces deux intervalles , elle ne le présente que tronqué, altéré, modifié, ou se montrant avant que l'exposition première du sujet soit achevée ; on nomme la composition qui en résulte fugue d'imitation.

(1) On la nommait autrefois fugue réelle libre , en italien fuga renie l iera, sciotta, par opposition au canon que l'on appelait fuga reale légat a,

VI. Le contre-sujet, la contre-harmonie, n'est autre chose que l'accompagnement que l'on donne au sujet. La première recommandation à faire à cet égard, est d écrire cette seconde partie en contre-point double, afin que les renversements puissent avoir lieu entre les parties ; cette nouvelle partie doit avoir non-seulement l'avantage du renversement qui est propre au contre-point double , il doit aussi en avoir le style et les tournures. A la rigueur, quel que soit le nombre des parties , elles devraient être écrites en contre-point, de manière à être toutes renversâmes entre elles ; mais Ton sent combien il serait difficile de composer de cette manière sans tomber dans la sécheresse et la monotonie; on a donc pris l'usage d'écrire sur le sujet un contre-point double ou triple, et de ne donner aux autres voix que des parties de remplissages, qui peuvent être modifiées ou changées, selon les circonstances , à chacune des répercussions de la fugue.

VII. Là strette consiste à serrer l imitation, c'est-à-dire à rapprocher la réponse du sujet, en devançant le point de départ de la réponse. Cette nouvelle forme que Ton donne au thème de la fugue, en augmente l'intérêt, et l'on peut prolonger autant que Ton veut cet artifice d'harmonie , pourvu que, chaque fois que le sujet se représente, on ait à remarquer quelque nouveauté dans la disposition et l'intrigue des parties. Il est permis, tant pour obtenir de la variété dans la strette, que parce qu'il ne serait pas toujours possible de faire autrement , d'abréger ou altérer le sujet.

VIII. La queue ou Yattacco de la fugue est un court passage qui unit le sujet à la réponse , sans faire partie du premier ; ce passage peut, si cela est nécessaire, être modifié dans les diverses répercussious. Les marches d'harmonie ou progressions harmonique» s'emploient avec succès dans l'intervalle des diverses répercussions de la fugue. Ces imitations doivent être tirées du sujet ou contre-sujet; ce sont ^ncore là des queues du sujet de la fùguc , auxquelles/on donne plus de développement qu'au simple attaccofW faut noter que les imitations, tant dans les fugues réelles que dans celles du ton , doivent être à la quinte du ton , si l'imitation est proposée dans la région de la tonique, et à la quarte si dans la région de la dominante; les imitations à l'octave et à l'unisson sont toujours permises, dans la fugue d'imitation les imitations se font toujours à l'intervalle auquel a été faite la réponse au sujet.

IX. Les épisodes et les digressions doivent également être tirées du sujet ou du contre-sujet, surtout dans la fague «colastique. On peut néanmoini moduler dans un

ton fort éloigné, et se rapprocher par quelque artifice du ton primitif, avant d'attaquer la strette. Dans la fugue d'exécution, les paroles peuvent exiger que l'on abandonne entièrement pendant un certain nombre de mesures le dessin de la fugue; cette liberté est alors conforme au bon sens et à l'objet essentiel de toute espèce de compos tions musicales, quelles que soient d'ailleurs les régies accidentelles auxquelles ces compositions sont soumises.

Le tasto solo , appelé aussi pédale, n'est point une partie essentielle de la fugue ; mais , comme il est toujours piquant de voir le sujet ou une partie du sujet se reproduire sur une tenue, les mattres modernes en font généralement usage. Du reste , le tasto solo ne s'emploie ordinairement qu'après les premières entrées de la strclle , et ne doit 4 avoir lieu que sur la, tonique ou la dominante.

X. Il est aisé de fixer la marche à suivre dans la composition de la fugue, en examinant les ouvrages de ce genre composés par les bons auteurs; mais ces régies seraient toujours susceptibles d'être modifiées par quantité de circonstances accidentelles; on peut affirmer qu'une fugue sera toujours bonne si elle offre unité, ordre et va* riété. Les règles dont on ne peut s'écarter sont celles qui indiquent que l'on ne doit point s'aventurer dans des modulations trop éloignées du mode principal , [et il est peu de cas où Ton doive faire plus d une cadence dans un mode éloigné. Cette cadence unique est quelquefois fort piquante. On a presque abandonné l'usage de présenter dans le cours du morceau sa répercussion aggravée ; néanmoins cette ressource peut être quelquefois utile. Dans les fugues à quatre parties ou davantage, il est surtout nécessaire d'éviter les longueurs : on pourra en conséquence se dispenser de présenter dans toutes les voix les diverses répercussions dont la fugue est susceptible , parce qu'il en résulterait des développements trop étendus, bons dans une fugue d'étude, mais qui à l'exécution ennuiraient les auditeurs.

XI. À peine la strette est-elle entamée que l'on doit penser à la conclusion du morceau, et s'arranger de manière à ce que les artifices aillent toujours en croissant, et que l'auditeur se trouve à chaque instant plus étonné par les ressources inattendues que fournit la science de l harmonie. Quand enfin Ton est à quelque distance de la finale, il est très -avantageux de présenter un canon tiré du sujet qui arrête définitivement tous les jeux de l'imagination du compositeur, et conduise avec netteté à