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de l'empire. Le cercle des idées s'élargit, les sujets se précisent, et les épisodes se développent; à la place des symboles vagues et inoffensifs, on voit apparaître les manifestations éclatantes d'un parti religieux impatient d'affirmer son triomphe. Pour cette tâche, les décorateurs des catacombes ne pouvaient suffire; elle avait, en effet, de quoi troubler les plus téméraires. Devant les immenses surfaces des basiliques, parois, ares, absides, il fallait rompre avec les idées du paganisme aussi bien qu'avec celles du christianisme primitif, les unes et les autres également en contradiction avec les tendances nouvelles. Ce fut une heure solennelle dans l'histoire du développement de la pensée chrétienne, que celle où le but de l’art futentrevu et poursuivi par les artistes dont les ouvrages recevaient, en vertu de leur destination aux églises, une sorte de consécration officielle rejaillissant sur les idées mêmes dont s’inspiraient ces ouvrages. La conception et le but de l’art furent renouvelés. Au lieu de viser à en faire un élément de la culture intellectuelle, et à le réduire à une valeur purement éducative, on s’avisa enfin que l'art pourrait bien avoir une destination différente, celle-là même qu’avaient poursuivie les maîtres helléniques : satisfaire le sens esthétique par la production du plaisir. C'était un retour à la saine conception de l’art fondé sur ce phénomène d'observation dont nous pouvons facilement nous rendre compte, que la tendance à analyser les effets que nous percevons nous empêche d’en jouir. La conscience n'ayant à tout instant qu’une capacité limitée, il en résulte qu’une partie de son champ ne peut être occupée en un sens, sans diminuer l’étendue du champ qui doit être occupé en un autre sens. L’antagonisme entre l'appréciation intellectuelle et la satisfaction émotionnelle fut résolu au 1v° siècle en faveur de l’émotion agréable. Réduits à faire face avec un petit nombre de figures, de type encore mal arrêté pour la plupart, aux exigences d’un public habitué aux compositions les plus brillantes, les décorateurs des basiliques sacrifièrent résolument tous les éléments incompatibles avec les grandes surfaces qu'ils avaient à couvrir. Tous les épisodes bibliques que nous rencontrons dans les catacombes, ramenés à leur maximum de simplicité et d’abstraction, et représentés avec un profond dédain du luxe, furent écartés. On restreignit en outre le rôle des symboles graphiques, tenant de l'écriture plus que de la peinture ou de la sculpture, et rebelles à toute tentative de développement plastique. Si la vogue d’hiéroglyphes tels que le monogramme du Christ, l’A et l’Q, la colombe portant le rameau d'olivier, les cistes remplies de pain, le

poisson, l'ancre, le trident, la balance, etc., etc., avait continué, elle aurait prolongé l'erreur de l’art éducatif et causé un grave préjudice aux droits de la pensée en annihilant la plus noble mission de l'art, la représentation de la création animée. Heureusement, ces formules stériles ne tardèrent pas à disparaître, à l'exception du monogramme du Christ et des lettres À et Q que l’on continue à rencontrer, mais à l’état de simples accessoires.

Parmi les scènes définitivement sacrifiées dans la peinture, et qui disparaissent rapidement du répertoire, mentionnons : Adam et Eve, Noé dans l'arche, le sacrifice d'Abraham, David armé de la fronde, Élie porté au ciel, la vision d'Ézéchiel ; l'histoire de Suzanne, Daniel dans la fosse aux lions, les trois Hébreux dans la fournaise, l'histoire de Jonas, Job sur le fumier, la guérison de Tobie, le Bon Pasteur, Orphée, Ulysse et les sirènes, Psyché et Éros, les Amours vendangeurs.

Malgré ces suppressions un certain nombre de sujets des catacombes furent adoptés pour les basiliques. Mais les principes qui inspiraient les champions de l’ancienne et de la nouvelle école, dit Eug. Muntz, différaient essentiellement. Les premiers avaient détaché des Écritures un certain nombre de scènes auxquelles ils attribuaient un sens propre, et qu'ils représentaient isolément, abstraction faite de leur place dans l’ensemble du récit. Leurs successeurs du 1v° siècle restituèrent à ces scènes leur place dans la série à laquelle elles se rattachaient, et s’efforcèrent de mettre de nouveau en lumière leur signification naturelle, parfois si étrangement dénaturée par l'esprit d'abstraction cher aux artistes des catacombes. En un mot les représentations allégoriques se transformèrent en représentations historiques.

Nous avons vu naître l’arf chrétien le jour où nous en avons signalé les productions inspirées par une pensée essentiellement chrétienne ; l'école chrétienne commence dans le premier quart du 1v° siècle le jour où l’art chrétien passe des formules stériles à des compositions dégagées de la préoccupation exclusivement éducatrice. Une circonstance peut-être accidentelle nous aide à saisir le caractère de cette école. À la même heure, dans les mêmes circonstances, on voit se produire un double fait concordant : un art nouveau, un état politique nouveau. L'art basilical est l'expression et comme l’efflorescence de la société chrétienne parvenue, grâce à la paix de l'Église, à ce qu’on pourrait appeler l’état adulte. On remarquera qu'aucune, parmi les anciennes écoles, n'apparaît plus nettement

Archéologie chrétienne. et

localisée que celle-ci. Jusqu'à cette heure, Rome avait employé les peintres grecs plus qu'elle n'en avait elle-même produit ou formé; à partir du 1v° siècle, la Grèce est si complètement épuisée que Rome n’a plus rien à en attendre, et c'est pour cela peut-être que ses peintres et ses mosaistes sont si profondément romains. Avec eux l'histoire biblique entre dans sa phase majestueuse, ils conçoivent des « cycles », car c'est bien le nom qui convient cette fois, à des séries disposées dans l’ordre chronologique le plus rigoureux. Avec ces séries apparaît pour la première fois dans l'art chrétien l’infinie variété de ces images qui, en formant la perspective des tableaux, célèbrent la splendeur monumentale de Rome.

On voit assez par la disproportion qui existe entre l’art des catacombes et l’art des basiliques que, comme nous l’avons dit, les décorateurs des basiliques ne procèdent pas exclusivement des décorateurs des catacombes. Est-ce donc à l’art païen, tel qu'il existait au début du 1v° siècle, qu’ils auront demandé l'inspiration ? En partie, sans doute; mais il y a quelque chose que ni l’art chrétien ni l’art païen n’ont donné à l’école chrétienne. La rénovation que nous avons constatée ne s'arrête pas seulement aux idées, elle atteint également le style qui accuse un progrès sur les peintures de l'art païen telles que nous les rencontrons sur les monuments du 1° siècle. C'est donc en passant par-dessus ces monuments pour rejoindre les ouvrages de l’art classique et des deux premiers siècles que l’école chrétienne prend conscience d'elle-même et donne sa mesure. Elle ne le pouvait toutefois qu'à une condition quise trouva providentiellement réalisée. En même temps que le talent il fallait une existence politique assurée. Ce fut en l'année 313 que le christianisme obtint cette existence. Pour qu'une société nouvelle et un art nouveau existassent, il fallait un événement aussi grave que celui qui se produisit. Il fallait, en outre, que cet événement fût justifié par la conduite passée et les qualités durables des chrétiens. Trois siècles de périls ou d'incertitudes, les confiscations, les supplices, la dispersion, la mise hors la loi au lieu d’énerver ou d’affaiblir ce peuple l'avaient trempé. Après avoir fatigué les bourreaux, il ne lui manque que le droit et la certitude de vivre. Il les obtient. A peine est-il qu’on

1. Remarquons que, dans Ja peinture alexandrine, le décor architectural n’est, le plus souvent, qu’un décor de fond, sans rapport, on pourrait presque dire sans contact, avec la scène représentée. Qu’on en rapproche les reliefs de l’are de Titus, d’un art tout romain, où l’on voit la procession solennelle s’avancer vers l’arc indiqué dans le fond.

se demande ce qu'il sera. C’est à l'art de répondre. Et l’école rendra témoignage de cet art. Pendant deux siècles, le 1v°et le ve, les ouvrages se multiplient, exigeant des artistes nombreux et habiles. A Sainte-Pudentienne, à Sainte-Sabine, au baptistère des orthodoxes, au mausolée de Galla Placidia s'exécutent des œuvres remarquables ; à Rome, à Naples, à Ravenne, à Milan, nous voyons des ensembles décoratifs dans lesquels le dessin retrouve une pureté et une distinction, le coloris, un éclat et une harmonie que l’on ne connaissait plus depuis longtemps. Partout on recherche, comme aux meilleurs jours de l’art, la grandeur et la vérité. On s’avise enfin que le but auquel on doit tendre est d'embellir et non d’instruire. L’élégance reprend toute la place que le symbolisme avait indûment envahie.

La révolution qui venait de donner aux fidèles l'existence et le pouvoir politique semblait bien faite néanmoins pour tarir toute veine artistique. Elle changeait les croyances, abolissait tout un passé historique, condamnait des habitudes longtemps triomphantes, prescrivait des mœurs nouvelles. Dès lors, l’école n'avait qu'une chance d'exister, c'était d'être originale,

Elle le fut. Et pour l'être, elle changea la manière de concevoir : l'ordonnance, le style et la méthode tout à la fois. Mais ceci deviendra la matière d’une autre étude. Il suffit d'avoir montré le caractère de transition de l’art catacombal entre l'art classique dont il recueille et transmet les traditions et l'école chrétienne qui choisit ce qui lui convient et interprète ce qu’elle adopte. C’est done une période de l’histoire de la pensée chrétienne très nettement limitée que celle dont nous rencontrons l'expression dans les fresques des catacombes jusqu'à la paix de l’Église. On ne s’est guère habitué Jusqu'ici à faire cette histoire à l’aide de documents d’une interprétation si subjective. Le passé du christianisme n’est cependant ni si bien pourvu ni si dénué de textes qu'on puisse négliger des monuments nombreux et qu'on doive désespérer d’en découvrir l’interprétation définitive.

C’est encore plus à l'histoire des idées qu'à l’histoire de l’art que devront servir les peintures tendancieuses des catacombes. L’esthétique qu’elles révèlent est surtout une morale, ce qui est l'antithèse à peu près absolue de lesthétique. Mais cette antithèse ou, pour mieux dire, cet asservissement est déja une conception du plus vif intérêt, si on le compare à la réaction qui date de la paix de l'Eglise. Il nous montre l’idée que se firent les premières générations chré-

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tiennes de l'importance comparée des intérêls esthétiques et des autres intérêts de notre existence : il résout le problème de savoir pour quelles raisons et dans quelle mesure nous devons introduire l'art dans notre vie, quel droit nous avons de lui consacrer une partie de nos pensées et de notre activité. La solution de ce problème, on l'a vu, fut une réprobation de la légitimité non de telle sorte de’ plaisir esthétique plutôt que de telle autre, mais du plaisir esthétique en lui-même.

Ce vaste sujet de l'esthétique des premiers chrétiens ne pourrait être approfondi qu’à l'aide d’un travail long et tenace, et il exigerait une exposition trop étendue pour trouver ici sa place. Il est utile néanmoins d'indiquer quelques directions suivant lesquelles les. monuments devront préciser les étapes du développement moral et intellectuel dans l’église de Rome. Qu'a été le sens de la beauté et quelle idée s'est-on formé dans les milieux chrétiens du plaisir légitime du sens de la vue? Par quelles phases ont passé les idées métaphysiques d'unité et de forme en Dieu ? Comment a-t-on conçu les lois naturelles du repos. de la symétrie, de la gravitation ? Quelle idée s’est-on faite de la pureté et de la vie ? Quelles limites a-t-on pensé reconnaître ou assigner à l'imagination? Dans quelle mesure s’est-on abandonné à l'association des idées? Quel idéal a-t-on entrevu et, poursuivi ?

Chacune de ces directions nous entraînerait bien loin, mais peutêtre chacune d'elles ne serait pas stérile, et nous verrions bientôt apparaître, par delà le bégayement de l'art comme par delà les ouvrages achevés, tout ce qu'une série d'œuvres d'art contient de révélations au point de vue moral. Et c'est ainsi que, habilement interrogées, les fresques peuvent devenir révélatrices, autant que les textes, dela vie morale d’une époque et d’une société.

C'est par ce côté que l'art catacombalretrouve en intérêt tout ce qu'il a perdu en mérite. La préoccupation qui a fini par le tarir en le faisant dévier de la notion essentielle de l’art, l’a conduit à créer une des plus riches sources d'informations qui soient à notre disposition pour l’étude des temps passés. Il ne faut done pas se montrer trop sévère à cette conception erronée de l’art. Chaque âge, chaque génération a la sienne qu'elle juge bonne et conforme à ses aspirations autant qu'à la Vérité. Ce quia été esthétiquement vrai alors ne l’est plus aujourd'hui, mais le redeviendra peut-être ; et ce qui est esthétiquement vrai aujourd’hui cessera un jour de l'être, pour un temps du moins. Il est bien hasardeux de prétendre imposer en matière d’art un fondement

objectif au Jugement critique, lorsque ce fondement repose finalement sur le caprice de l'opinion particulière, L'art est un domaine si vaste quil faut se garder d'en bannir personne, au nom de telle ou telle loi, mais il faut se féliciter que son étendue même permette le développement des formes les plus variées de l'idéal. Ce fut par-dessus tout un idéal que la forme d'art poursuivie par les décorateurs des catacombes. A ce titre elle fournira nos conclusions.

On trouva cette note dans le carnet de pensées de l'empereur Marc-Aurèle : « Disposition de l’âne toujours prête à se séparer du corps... Quand je dis prête, j'entends que ce soit par l'effet d’un jugement propre, non par pure opposition, comme chez les chrétiens : ph Lara Viiny raparaliv, &s où Xouatiavot !. » Il y a, à travers la dédaigneuse malveillance, une vue très juste dans ce Jugement. Sous plusieurs aspects le christianisme s’offrait, malgré qu'il en eût, comme un parti d’opposition?, particulièrement en matière religieuse et philosophique. La doctrine qu'il répandait contrastait si radicalement avec le scepticisme des raffinés et le matérialisme de la foule, qu'on peut bien, pour se faire comprendre d’un mot, la qualifier d'Idéalisme. Cet idéalisme et ce matérialisme objets de tant de conflits religieux, apparaissent dans les peintures campaniennes et dans les fresques catacombales. Jusque dans le domaine de l’art, l'opposition se retrouve irréductible. Dans les peintures campaniennes, l'exécution, voilà ce qui séduit; la composition ou l'idée, voilà ce qui charme dans les fresques des catacombes. Un souffle caressant, mystérieux, léger, avertit qu'on pénètre dans une atmosphère nouvelle, dans un rêve, inconnu jusqu'alors, de grâce et de beauté. Les artistes de ce temps étaient à la vérité de merveilleux ouvriers, mais ils ne pensaient guère. La peinture était devenue quelque peu prosaïque. Les illustres prouesses des grands dieux du Panthéon et les solennels enseignements des mythes primitifs étaient délaissés pour les aventures galantes des demi-dieux et des héros. En abordant la décoration des catacombes, les artistes chrétiens ont spiritualisé la peinture, ils ont subordonné la forme et la couleur aux exigences de la pensée. La forme s'est simplifiée, la couleur s’est atténuée et tout un monde de figures idéales est apparu.

4. Pensées, x1, 3. Cf. Pline, Epist., x, 97: pervicaciam el infleæibilem obstinalionem.

2. Leclercq, Comment le christianisme fut envisagé dans l'empire romain dans Les Martyrs, in-12, Paris, 1903, t. 1.

Car c'était bien un monde que celui de ces formes impalpables et ondoyantes, dérobées au secret lointain des idées divines. Sachant qu'ils avaient charge d’âmes, ces humbles artistes ont fait exprimer à leurs compositions des idées. Par la douceur et la pureté de leur imagination, ils versèrent l’apaisement dans les cœurs et attribuèrent à l’art un rôle qui n’est sans doute pas le sien, mais ils lui donnèrent un rang quine peut être surpassé. Ils en firent une œuvre sociale et un germe de moralisation. Ce sont là de grandes choses et à ceux qui les ont entrevues, entreprises et aecomplies, il ne faut pas ménager l'honneur d'avoir compté en leur temps parmi les plus rares artistes et les plus purs bienfaiteurs de l'humanité.

À Pompéi, l'amour de la nature ne s'élève guère au-dessus d'une rêverie passive et langoureuse, dans les catacombes la méditation intérieure a saisi toute chose et l'a faite comparaître devant l'idée que le peintre s'était formée du sens moral de son sujet. Ce peintre vivait dans son esprit imagé, ramenant les formes à la simplicité rudimentaire qu’atteint seul le regard de l’âme. De là, cette grâce imgénue el comme végétale, grâce incorrecte souvent et qui peut se passer de beauté, étant la saveur vierge. C'est par centaines qu'on retrouve les mêmes types, et ces types sont eux-mêmes, pour la plupart, des résumés dont on a supprimé les particularités individuelles. Et cependant toutes ces tournures, tous ces gestes ont à côté de leur rudimentaire et déconcertante naïveté une autorité magistrale et une séduction irrésistible. Autorité et séduction ont leur source dans un je ne sais quoi d'excellent à force d'être inachevé{, plein de promesses et de sous-entendus et de non définitif ; dans une facture dont l’imprécision volontaire est comme le commencement du rêve et l’appel adressé à l'imagination. La peinture ainsi entendue, c’est la troublante découverte de l’à âme, l'intelligence des événements et des faits, c'est la provocation de la virtualité indéfinie de l'esprit, c’est la communion à l'Idéal.

Pour avoir pensé et senti de lasorte, ils furent grands parmi les plus grands, ces vieux maîtres qui se sont oubliés et confondus volontairement les uns dans les autres. Toute leur ambition allait à connaître leur art et à le faire connaître. De leur vie ils ne songèrent à autre chose qu’à continuer la tradition. Nul d'entre eux ne s ‘occupait à

1. Diderot a dit, dans Les Salons, « qu'il faut que l'artiste ait dans li imagination quelque chose d’ultérieur à À nature. » C’est la formule définitive dont nous croyons retrouver l’application dans les catacombes.

Pa PU TOP ET A Fo

revendiquer son ouvrage, il lui suffisait de le faire aussi excellent qu'il le pouvait faire. Ces hommes n’eurent point de nom, mais ils eurent du génie, génie étroit, génie néanmoins. Ils comprirent ce qu'ils devaient et pouvaient faire, et ils le firent. Par delà leur œuvre fragmentaire, on entrevoit aujourd'hui encore le long effort qui a rendu cette œuvre possible et, devant certaines peintures mieux conservées ou plus parfaites, on aperçoit pendant un instant ’étincelle mystérieuse du génie rayonnant dans le modeste ouvrier en qui, à cette heure, passait l'âme divine de Polygnote ou de Parrhasios s'en allant à sa destinée, inspirer le génie de Léonard, de Prud'hon, de Puvis de Chavannes.

Du milieu des harmonies de la couleur qui sont la volupté des yeux, ces pauvres gens ont dégagé l'élément idéal de la peinture. Il leur a fallu tout d’abord comprendre que la peinture, lorsqu'elle aborde les régions de la pensée, doit être d'autant plus palpitante de vie. L'étrange illusion que celle qui conduit à croire que pour exprimer le surnaturel, l’immatériel, il faille répudier toute matière et peindre des brouillards. Ils n'y sont pas tombés. Plus la pensée est aérienne, plus la phrase qui l’exprime a besoin de précision grammaticale et de sincérité. L'art pour venir à bout de faire pressentir l’immatériel et de peindre le monde invisible a besoin de la Nature tout entière dans ses nuances les plus fines et ses modelés les plus souples ; mais l’utilisation ni même limitation de la Nature ne saurait être le terme de l’art de peindre, il faut que la pensée du peintre ait démêlé par delà les tressaillements de la vie et de l'air quelque chose de caché, d'intime et d'ultérieur qui s'y trouve ou qu'il y met. Et justement, ce don de créer hors de soi les belles choses qui sont en soi et que l’on ignore, c'est peut-être la marque du génie et la matière de l'idéal,