D ER EE

LA

de vigne, architecture en trompe-l’œil, tableaux représentant des scènes champêtres et c'est tout !.

Nous avons pu entrevoir l'influence de l'Église de Rome, nous sommes moins avancés en ce qui regarde la corporation des artistes qui travaillèrent dans les catacombes. La profession d'artiste était médiocrement considérée, ceux qui s'y livraient étaient gens de peu, esclaves et affranchis. Les inscriptions mentionnant l’état de peintre visent des hommes de basse condition, trois fois nous rencontrons des liberti?. Rien ne nous fait connaître leur religion, d'où l’on peut induire qu’ils n'étaient pas chrétiens 3; par contre,

1. Comparer cette décoration avec le péristyle de la maison du cithariste, à Pompéi. À. Mau, op. cit., pl. xt.

2. Corp. inscrip. lat., t. vr, n. 9786 : Q'ANTONIVS'SALVI'L{ibertus)" EVTYCHVS; n. 9788 : DECEMBER; n. 9789 : PHILARGVRVS; n. 9790 : M'°PLAVTIVS:MENECRATES ; n. 9792 : PAPIRIVS VITALIS; n, 9792 : TI. CLAVDIVS SOTER; n. 9794 : P°CORNELIVS"P:L(ibertus) PHILOMVSVS. Une inscription découverte en 1898 sur la Via Salaria vetus, à peu de distance du mur de la ville, mentionne un C‘SALLVSTIVS:CRISPI:L{(ibertus)' AIAX PICTOR. A partir du règne d’Auguste la vogue se porte sur les tableaux grecs, mais les plus anciens renseignements que nous possédions sur la peinture romaine nous font voir un peintre appartenant à la gens Fabia, et décorant un temple sur le Quirinal, près de la porte Salutaris ; il dut à cet ouvrage le surnom de pictor. Pline, Hist.,1.XXXV, 4 (en 450 U. c.). Paccuvius, neveu du poète Ennius, peignit le temple d’'Hercule du Forum Boarium (en 490 U. c.). Mais depuis cette époque la peinture cessa d’être cultivée par les hommes libres, Posteanon est spectata(pictura) honestis manibus, Pline, XXXV,4. Valère Maxime 1. VIIL, c. xiv, 6, est bien dans le ton, quand il écrit au sujet de ce Fabius que nous venons de nommer : Nempe hoc ornamenti familiae consulalibus et sacerdotibus et triumphis celeberrimae deerat. Virgile, Aen., 1. VII, vs. 847-853 : « D’autres, sans doute, sauront mieux assouplir et animer l’airain et d’un marbre insensible créer de vivantes figures. Toi, Romain, souviens-toi de commander au monde.» Au temps de Pline, un amateur, Turpilius, chevalier romain, peignait de la main gauche; un ancien proconsul, Titidius Labeo, faisait des tableaux dont tout le monde riait; sous Auguste, Arellius donnait aux figures la ressemblance de ses maitresses; enfin Aemilius Fabullus, peintre officiel de Néron, peignait en toge la « maison dorée ». Le fait le plus significatif est celui de ce petit-fils de Q. Pédius, muet de naissance, désigné par César pour cohéritier d’Auguste. Un conseil de famille sollicita l'agrément d'Auguste pour en faire un peintre.

3. Nous n’entendons pas dire que toute épitaphe chrétienne soit facilement reconnaissable ; nous pensons qu'un grand nombre de fituli chrétiens ne portent

154 CHAPITRE Il

aucun indice ne nous autorise à attribuer aux décorateurs des catacombes une situation plus favorisée. Le seul chrétien exerçant la profession de peintre, que nous connaissions par son nom pendant cette première période de l’art, est un nommé Hermogène. Il était établi à Carthage où il se méla de controverse et s’attira une réfutation de Tertullien, lequel nous donne la plus fàcheuse idée du talent de son contradicteur !. À Rome, aucun nom ne nous est parvenu et la décadence rapide qu'accusent les ouvrages des n° et 1v° siècles s'explique en grande partie par la considération médiocre ou nulle qui s’attachait aux artistes réduits à n’être que des ouvriers décorateurs. Deux empereurs du 1v° siècle prirent des mesures pour porter remède à ce mal. Constantin le Grand et Valentinien accordèrent aux peintres et aux sculpteurs des privilèges considérables. Afin de relever le niveau social de cette corporation ils essayèrent d'y attirer des hommes libres ?. Mais, à l'époque où ces lois furent promulguées, la peinture catacombale semble n'être plus même susceptible d’une résurrection. Si on constate dans la plupart des ouvrages du 1v° siècle un style plus pur que dans les ouvrages du ie siècle, ce retour vers le passé peut avoir été accidentel 3. Les. conditions nouvelles faites à l'Église permettaient à celle-ci de mettre aux peintures des maîtres contemporains un prix auquel elle ne pouvait songer auparavant. En outre, chose plus grave, la prise de Rome en #10 était proche et les conséquences de cet événement devaient être si profondes et si générales que les catacombes elles-mêmes en subissaient le contre-coup. À vrai dire, c'était le coup de grâce; la décadence irrémédiable avait commencé dès la deuxième moitié du 1v° siècle. Il n’est pas impossible que les lois impériales que nous avons rappelées y aient contribué. La situation privilégiée qu'elles accordaient aux peintres devait faire de cette

aucune indication permettant de les rattacher à l’épigraphie chrétienne, mais nous reviendrons ailleurs sur cette question avec le détail qu'elle comporte.

4. Tertullien, Adv. Hermogenem, ce. 1, P. L., t. nm, col. 221.

2. Lois de 337 et de 374. La deuxième s'occupe exclusivement des picturae professores si modo ingenui sunt. Remarquons que l’épigraphie du 1v° siècle nous donne trois inscriptions chrétiennes dans lesquelles la profession de peintre est mentionnée. C’est le contre-coup de la réhabilitation de cet état par les lois que nous venons de rappeler. Cf. De Rossi, Inscript. christ., t. 1, p- 142, n. 318, ad ann. 382 ; Corp. inscr. lat., t. vr, n. 9787, 9791 ; J. Wilpert, Le pitture, p. 14.

3. Ou plutôt le retentissement de la grande efflorescence d’art à l’époque basilicale. -

profession un métier avantageux qui, du délaissement, passerait à l'encombrement. En effet, à partir du 1v° siècle, il devient très difficile de suivre l’œuvre d’un artiste dans les catacombes tant les productions y sont nombreuses, et le plus souvent banales et médiocres.

Ni les uns ni les autres, à aucune époque, n’ont jugé bon de signer leurs ouvrages, et les œuvres païennes de ce temps sont dans le même cas!. Cet anonymat est assez instructif, Il suffirait presque à lui seul à donner le niveau exact du mérite et de l’originalité des artistes. Ceux-ci ne sont que des hommes de peine à qui la notoriété est impossible. Leur condition sociale les réduit à ne produire que sur commande, ils n'inventent pas et travaillent de recette. La décoration pompéienne ne témoigne pas d’une personnalité plus marquée chez les décorateurs qui y ont été employés. On aurait tort de penser que l'adoption de types, répétés jusqu’à la lassitude, est particulière à l'art catacombal. Ceux qui établirent le cycle décoratif chrétien ne firent que suivre sur ce point les habitudes de l’art de leur temps. Les grands recueils de Clarac et de Matz-Duhm montrent une véritable iconographie païenne dont les types ne sont pas arrêtés d’une façon moins rigide que ceux de l'iconographie catacombale. Dès lors, aucun ou presque aucun moyen de s'affranchir des attitudes convenues, aucun intérêt pour l'artiste à produire des ouvrages inexplicables et invendables, et très vite on entrevoit les conséquences : une routine stupéfiante, une indifférence absolue, une ignorance grandissante ?.

A ce point de vue, la peinture catacombale — et la peinture profane, puisque, en l'espèce, c’est tout un — nous révèlent une particulière disposition de l'esprit romain, disposition qui domine la conception artistique de l'Église de Rome. Ayant vu le parti à tirer de la peinture elle en a fait un auxiliaire sans se préoccuper si elle en faussait le sens et la détournait de sa véritable destination. On ne s'aperçoit nulle part que le clergé romain ait cherché dans la peinture autre chose que des tableaux destinés à instruire et à moraliser. Les œuvres ne démontrent nulle part l'importance de la peinture proprement dite considérée comme un art. L'art de peindre

1. La seule exception est un graffite découvert dans une maison voisine de la Farnésine, on lit : CEAEYKOC ETIOIEL.

2, L'art byzantin médiéval marque le dernier stade de cette évolution vers l'état comateux. Aucun livre n’est plus démonstratif que le Guide dela peinture, -publié par Didron, in-8°, Paris, 1845, d'après un ms. de l’'Athos.

ne paraît pas répondre à un besoin sensuel des Romains, à un sentiment vraiment intime de la beauté ou de l'expression plastique. Un tableau est un objet de luxe et de distraction pour les riches, un moyen d'instruction et de moralisation pour le peuple. Toute l'histoire de la peinture romaine tient dans cette formule. Après la prise de Syracuse par Marcellus (212) et la prise de Corinthe par Mummius, les tableaux deviennent butin de guerre et la haute société romaine apprend l'existence d'une peinture grecque dont les produits s'achètent à prix d'or et vont s'enfermer jalousement dans les palais et les villas. Voilà pour les riches. Après la prise de Carthage, L. Hortilius Mancinus, étant entré le premier dans la ville, fait peindre ce que nous appellerions aujourd'hui un « panorama » de la place, ainsi que des diverses attaques qu’elle eut à soutenir; puis il expose cette peinture sur le Forum et lui-même, debout, en explique tous les détails à la foule assemblée. A partir de cè moment l’usage s'introduisit d'employer dans les triomphes des tableaux portatifs pour représenter les villes conquises et les actions d’éclat ; dans les jeux publics, pour décorer et expliquer les pompes sacrées. Voilà pour le peuple !.

La première catégorie d'ouvrages tirait son mérite de sa perfection et de son exotisme, aussi n’était-elle pas cultivée à Rome ; la deuxième catégorie ne comportait, comme on vient de le voir, que des images

1. Salluste, Catilina, xr, dit que ce futen Asie que les Romains découvrirent l'existence de la peinture. (/n Asia) primum insuevit exercitus populi romani -amare, potare, signa, labulas piclas, vasa caelata mirari. Dès le temps de Cicéron, il y avait des connaisseurs, des antiquaires, des marchands de ‘tableaux et de curiosités. Cf. Horace, Satyr., n1,vs. 3, 18 sq. Tibère et Caligula eurent le goût plus vif que délicat. Néron l’eût désordonné, il se faisait peindre sur une toile de 120 pieds de hauteur et se faisait accompagner dans tous ses déplacements par l’Amazone euknemos de Strongylion : il fit dorer l’Alexandre enfant, de Lysippe, qu'il fallut rendre ensuite à son premier état. D'ailleurs Néron lui-même savait peindre, graver, ciseler. Tacite, Annal., x, 3 ; Suétone, In Neron., 53. Hadrien fut curieux de peinture comme de tout le reste ; Marc Aurèle prit des leçons de peinture de Diognète ; Valentinien I*r et Constantin Porphyrogénète pratiquèrent également cet art. Le goût public se portait principalement vers les petits tableaux dans le genre de ceux de Pireicos et vers les sprituelles compositions de Socratès. Polygnote tenait en peinture la place que Naevius occupaiten littérature. Cf. E. Bertrand, Etudessur la peinture et la critique d'art dans l'antiquité, in-8°, Paris, 1893. Sur les rhypharographes E. Letronne, Lettres d'un anliquaire à un artiste sur l'emploi de la peinture historique murale dans la décoration des lemples et des autres édifices publics ou particuliers chez les Grecs et les Romains, in-8°, Paris, 1835.

RP OR Pa rs 4 L u

improvisées et faites sur commande, ce qui ne pouvait hausser leurs auteurs aux préoccupations de l’art. Le but à atteindre impose l'adoption des moyens àemployer, à ce point que la peinture est avant tout un métier qui condamne l'artisan à ne pas sortir de l'ornière. Pour y parvenir il lui eût fallu des études longues et approfondies dont on ne relève nulle trace et une critique d'art impitoyable dont on ne rencontre qu'exceptionnellement la préoccupation et la pratiques

Et c’est ce qui explique la stagnation et la décadence rapide et irrémédiable de la peinture catacombale. Le peintre est un fournisseur n'ayant d'autre utilité que celle du métier qu'il exerce. Ainsi ces deux mots : originalité, force, sont sans application dans les ouvrages comme les deux puissances qu'ils représentent ont été sans emploi dans les individus. Plusieurs ne seront cependant pas assez. maîtres d'eux-mêmes pour se contenir en toute occasion et la tendance réaliste sera le prétexte de se livrer à quelques audaces, ainsi que l'occasion de laisser entrevoir une véritable indépendance. Mais dans cette voie nouvelle il faut s'arrêter à peine entré; la discipline est si rigoureuse que l'originalité ne trouve d’issue que dans le caprice et la force, ne se révèle que dans la maladresse. Puisque nous y sommes, pénétrons plus avant, jusqu'au centre. Ce qui, plus que tout, a manqué à ces peintres, c'est la conscience. On leur a communiqué des procédés, ils en ont fait usage, satisfaits du résultat qu'ils en tirent, dédaigneux ou insouciants de reprendre et de vérifier les formules toutes faites, de mesurer, de comparer, d'étudier; contents, en un mot, de pratiquer un art à la manière d’un métier, oublieux que la science n’est pas facultative et qu'elle est le seul chemin qui conduise à la simplicité, au naturel, à la vérité, à la vie. "

John Ruskin a fait presque un mérite aux artistes de la Grèce d'avoir ignoré l'anatomie ; il serait plus exact de dire qu'ils ont ignoré la dissection, ce qui n’est pas la même chose. Les Grecs ont possédé, à s’en tenir aux seuls chants de l’/liade, des connaissances anatomiques très précises, à tel point qu'on a pu y noter jusqu à cent quarante-cinq observations de blessures ainsi qu'une «très

1. E. Bertrand, Un critique d'art dans l'antiquité. Philostrate el son école, in-8°, Paris, 1882. Outre les chapitres consacrés par ce livre très consciencieux à la critique d’art chez les païens on trouvera, p. 269 : La critique et l’art chrétiens, p. 219-284; Les sujets chrétiens dans Choricius, p. 362 sq.; Marcus Eugenicus, Le martyre de saint Démétrios.

belle anatomie des régions » !, Il est incontestable que les artistes grecs sont parvenus de leur côté à rendre la forme humaine avec le degré de précision anatomique le plus parfait qu'un artiste moderne puisse espérer atteindre, fort de longues et patientes études. On en a conclu prématurément que les anciens s'étaient livrés à la dissection ; c’est là une pure conjecture que les faits contredisent absolument ?. Ni les sacrifices d'animaux, ni l'ouverture du corps humain pour les opérations de l'embaumement n'ont permis de suppléer à une direction méthodique que nous savons n'avoir pas été donnée *. Celse et Tertullien nous apprennent que deux médecins d’Alexandrie, « Erasistrate et Hérophile, ont disséqué vivants des criminels condamnés à mort#. » Et Tertullien ne mentionne aucun autre médecin ou artiste depuis cette époque — 280 environ avant J.-C. — qui se soit occupé de dissection. Ce n'est qu'au n° siècle de notre ère que Galien remet en honneur l'étude anatomique du corps humain et porte cette science à un degré de perfection si élevé qu'on a pu dire que sa mort avait ouvert la période de décadence. Pourtant Galien n’a peut-être jamais disséqué que des animaux ÿ. Les singes étaient les sujets quil choisissait de préférence pour en examiner la structure. Nous pouvons prendre une idée des obstacles dressés devant l’artiste désireux de s’instruire en voyant ce médecin de Mare-Aurèle, parvenu à une célébrité sans égale de son temps, considérer comme une chose rare « d’avoir eu l’occasion d'examiner à loisir des os humains que le courant d'une rivière débordée avait jetés dans un lieu marécageux, après avoir démoli un tombeau nouvellement construit » et encore « les os d’un cadavre que les habitants du

1. Malgaione, Etude sur l'anatomie et laphysique d'Homère, dans le Bulletin de l’Académie de médecine, 1842. Cf. Blumenbach, De veterum artificum anatomicae periliae laude limilanda celebranda vero eorum in charactere gentilitio exprimendo accuralione, dans Gôttingische gelehrte Anseiger, n. 125, 7 août 1823, t. 11, p. 1241-1248.

2. Mathias Duval et E. Cuyer, Histoire de l'anatomie plastique, in-12, Paris, 1898, p. 2.

3. Chéreau, dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, in-80, Paris, 1876, t. 1v, p. 207. Aristote, ist. anim., 1. I, ce. xvi, dit en propres termes que « les parties de l’homme sont inconnues, ou du moins qu'on ne peut en juger que par la ressemblance qu’elles doivent avoir avec les organes des animaux ».

4, Tertullien, De anima, ce. x, xxv, P."L,, tr, col. 103, 134:

5. Laboulbène, Les anatomistes anciens, dans la Revue scientifique, 1886, série III, t. vr, p. 645. *

lieu avaient privé de sépulture et qu'ils avaient exposé volontairement aux oiseaux qui le dévorèrent dans l’espace de deux jours » {.

Un monument aussi curieux qu'ignoré conservé au musée du Vatican ne nous laisse plus aucun doute sur les connaissances anatomiques que pouvaient posséder médecins et artistes romains au début de notre ère. Le marbre dont nous parlons a été relevé vers le milieu du xvine siècle lors des fouilles entreprises sur l’'emplacement de la villa du médecin d’Auguste, Antonius Musa, entre la via Labicana et la via Prænestina ?, Il représente le tronc humain avec Les viscères thoraciques et abdominaux vus en place. Or « aucun monument de l’art plastique, aucun document historique, n’autorise à supposer que l'image, peinte ou sculptée, des organes internes de l'homme, ait jamais figuré symboliquement à côté du squelette. Dès lors, un pareil travail ne peut avoir été entrepris que dans l'une des deux intentions : ou de satisfaire une simple curiosité d'artiste, ou de produire un modèle qui pât servir à l'étude de l'anatomie. Mais on remarquera que, quelle qu'ait été l'intention, le résullat a dû être le même; car, au temps, même le moins éloigné, où ilest permis de placer la date de ce fragment, une splanchnologie en marbre, fût-elle issue de la fantaisie du ciseau, ne pouvait manquer d’être mise à profit pour l'étude. Mais une particularité importante de la pièce accuse manifestement une intention scientifique, en même temps qu'elle apporte un document curieux à la question des ressources anatomiques dont pouvaient disposer les médecins et les artistes de l’antiquité. Les viscères représentés, bien que placés dans un thorax et un abdomen humains, n'appartiennent pas à l'homme, mais au singe; un détail — les trois lobes du poumon droit — permet presque de déterminer sur quelle espèce a été prise la figure. Ce n'est pas sur le chimpanzé, qui n’a bien que trois lobes à droite et deux à gauche, mais dont le cœur est oblique et couché en partie sur le diaphragme; ce ne peut être que sur le magot, l’ouistiti commun ou le tamarin » *..

Voilà donc les ressources dont les plus habiles et les plus cons-

4. Galien, Administr. Anat., 1. II, c. m1. Voir Dictionn. d'arch. chrét., Lx, col. 1941-1973.

2, J.-M. Charcot et A. Dechambre, De quelques marbres antiques concernant les études anatomiques, dans la Gazette hebdomadaire de médecine et de chirurgie, 1857, t. 1v, p. 425, 457.

3. Id., p. 515. Voir Dictionn. d'arch. chrét., &. 1, fig. 518.

* RÉ. bo à à À UN ETS AT. CRT NES

ciencieux artistes des catacombes ont disposé pour s'instruire de l'organisme du corps humain. On peut dire que, en ce qui concerne l'ostéologie et la motilité, ils ont à peu près tout ignoré, la pratique des dissections leur faisant défaut. Pour y suppléer, ils ont eu recours à divers procédés qui ne nous apparaissent que comme des expédients et néanmoins ce sont ces procédés qui avaient porté les Grecs à une perfection irréprochable. Cette perfection est le résultat d’un effort continu vers l'acquisition des connaissances indispensables à l'exécution d'ouvrages excellents. Une discipline d'étude dont on ne s’est plus départi a imposé l'analyse minutieuse des effets extérieurs du mouvement. C’est par l'observation du nu, par la décomposition physiologique des mouvements de l'athlète, par la mensuration des modelés et des saillies que la science du corps humain a été acquise. Il ne paraît pas que les artistes des catacombes aient fourni un effort notable dans cette direction, tout empirique, d'étude anatomique. Au moment où on les rencontre l’art antique a prodigué les modèles que l’on se borne surtout à copier. Nous avons eu l'occasion d'énumérer un certain nombre de types transportés sans altération ou avec des retouches insignifiantes de l'art classique dans l’art catacombal. La raison de cet asservissement ne se trouve pas exclusivement dans l'ignorance ou la maladresse des artistes chrétiens. Les anciens avaient non seulement imposé l'admiration, mais encore l'observation de certaines règles immuables sans lesquelles on ne concevait pas la production de l'œuvre d'art. Il en était résulté un canon anatomique ou « règle de proportions » dont on n’osait s'affranchir. Cette « règle de proportions » avait été appliquée à un grand nombre d’ouvrages antiques d’une manière si excellente que les artistes de l'époque chrétienne se gardèrent d'altérer les proportions et même de changer l'attitude des types ainsi consacrés. Cette regrettable timidité, qui prenait sa source dans l'ignorance et une juste défiance, fut un des facteurs qui hâtèrent la décadence. A partir du jour où la simple copie se substitue à l'étude originale, l’art fait place à la production commerciale. Autant « les répliques » exigent une étude personnelle et approfondie de l'ordonnance du sujet et de l'équilibre des masses, autant la vulgaire copie annule la personnalité artistique et cesse d’appartenir à l'histoire de l’art et de la pensée.

On n'est pas surpris outre mesure de ne rencontrer parmi les décorateurs des catacombes que des artistes généralement peu instruits de la technique de la péinture quand on fait cette remarque que ces

décorateurs appartenaient à la corporation des fossoyeurs !. On s'explique ainsi bien des maladresses et bien des ignorances. En l'état actuel de nos connaissances nous ne saurions pas entrer dans le détail et préciser la nature du travail qui incombait aux décorateurs. Pratiquaient-ils exclusivement la décoration, ou bien étaient-ils employés tour à tour aux excavations, à l'application de l’enduit et à sa décoration ? nous l'ignorons. Ce qui n'est pas douteux, c'est que les artistes doués de quelque habileté devaient être chefs d’ateliers. Un sarcophage du tm° siècle nous montre le nommé Eutrope, sculpteur de sarcophage, dans son atelier avec un élève?. Les fresques catacombales laissent reconnaître plusieurs séries d’ouvrages dont chacune ne peut être produite que par la même main ou par un même atelier. Par exemple à la catacombe des Saints-Pierreet-Marcellin: la fresque du cubicule VI, celle de la crypte de la Madone, celle du cubiculum duplex et celle de la chapelle du cycle christologique * ; à la catacombe de Saint-Callixte “ : les fresques de la crypte d'Orphée et des deux chapelles des Sacrements A? et A ; à la catacombe de Domitille : les fresques de la crypte de Diogène et du cubicule contigu offrant une représentation du jugement ?, outre l’arcosolium de la crypte delle pecorelle, de la crypte des boulangers et d’autres décorations voisines 5; à l'Osfrianum: les fresques des cubicules I et III7. Dès la. première moitié du art siècle nous constatons dans les catacombes de Priscille et de Prétextat la présence d'un même artiste ou du moins des élèves d'un

1. De Rossi, Roma sollerranea, t. 111, p. 539. Une épitaphe du musée épigraphique de Latran (Pilier XI, n. 24) confirme ce détail puisqu'on y trouve rapprochés des pinceaux, un compas et un troisième objet qui semble un long clou ou une tarière.

2. R. Fabretti, Inscript. anliquar., quae in palernis aedibus asservantur, -exæplicatio, in-fol., Romae, 1699, p. 587, n. cr; De Rossi, Roma sotterr., t. im in-fol., Roma, 4877, p.##3. L'original est conservé à De

3. J. Wilpert, Le pitture, pl. 57, 60, 61, 65, n.1 ; 64, n. 2-4. CE. J. Wilpert, Ein Cyclus christologischer Gemälde aus der Katakomben heiligen Petrus und Marcellinus. Zum erstenmal herausygegeben und erläutert, in-fol., 1892, pl. 1-1v, n. Î.