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improvisées et faites sur commande, ce qui ne pouvait hausser leurs auteurs aux préoccupations de l'art. Le but k atteindre impose l'adoption des moyens à employer, à ce point que la peinture est avant tout un métier qui condamne l'artisan à ne pas sortir de l'ornière. Pour y parvenir il lui eût fallu des études longues et approfondies dont on ne relève nulle trace et une critique d'art impitoyable dont on ne rencontre qu'exceptionnellement la préoccupation et la pratique '.

Et c'est ce qui explique la stagnation et la décadence rapide et irrémédiable de la peinture catacombale. Le peintre est un fournisseur n'ayant d'autre utilité que celle du métier qu'il exerce. Ainsi ces deux mots : originalité, force, sont sans application dans les ouvrages comme les deux puissances qu'ils représentent ont été sans emploi dans les individus. Plusieurs ne seront cependant pas assez maîtres d'eux-mêmes pour se contenir en toute occasion et la tendance réaliste sera le prétexte de se livrer à quelques audaces, ainsi que l'occasion délaisser entrevoir une véritable indépendance. Mais dans cette voie nouvelle il faut s'arrêter à peine entré ; la discipline est si rigoureuse que l'originalité ne trouve d'issue que dans le caprice et la force, ne se révèle que dans la maladresse. Puisque nous y sommes, pénétrons plus avant, jusqu'au centre. Ce qui, plus que tout, a manqué à ces peintres, c'est la conscience. On leur a communiqué des procédés, ils en ont fait usage, satisfaits du résultat qu'ils en tirent, dédaigneux ou insouciants de reprendre et de vérifier les formules toutes faites, de mesurer, de comparer, d'étudier; contents, en un mot, de pratiquer un art à la manière d'un métier, oublieux que la science n'est pas facultative et qu'elle est le seul chemin qui conduise à la simplicité, au naturel, à la vérité, à la vie.

John Ruskin a fait presque un mérite aux artistes de la Grèce d'avoir ignoré l'anatomie ; il serait plus exact de dire qu'ils ont ignoré la dissection, ce qui n'est pas la même chose. Les Grecs ont possédé, à s'en tenir aux seuls chants de V Iliade, des connaissances anatomiques très précises, k tel point qu'on a pu y noter jusqu k cent quarante-cinq observations de blessures ainsi qu'une « très

1. E. Bertrand, Un critique 'l'art dans V antiquité. Philostrate et son école, in-8°, Paris, 1882. Outre les chapitres consacrés parce livre très consciencieux à la critique d'art chez les païens on trouvera, p. 269 : La critique et Vart chrétiens, p. 279-284; Les sujets chrétiens dans Choricius, p. 362 sq. ; Marcu& Eugenicus, Le martyre de saint Déméirios.

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belle anatomie des régions » •. Il est incontestable que les artistes grecs sont parvenus de leur côté à rendre la forme humaine avec le degré de précision anatomique le plus parfait qu'un artiste moderne puisse espérer atteindre, fort de longues et patientes études. On en a conclu prématurément que les anciens s'étaient livrés à la dissection ; c'est là une pure conjecture que les faits contredisent absolument ~. Ni les sacrifices d'animaux, ni l'ouverture du corps humain pour les opérations de Tembaumement n'ont permis de suppléer à une direction méthodique que nous savons n'avoir pas été donnée ^. Celse et Tertullien nous apprennent que deux médecins d'Alexandrie, « Erasistrate et Hérophile, ont disséqué vivants des criminels condamnés à mort ^. » Et Tertullien ne mentionne aucun autre médecin ou artiste depuis cette époque — 280 environ avant J.-C. — qui se soit occupé de dissection. Ce n'est qu'au ii'' siècle de notre ère que Galien remet en honneurl'étude anatomique du corps humain et porte cette science à un degré de perfection si élevé qu'on a pu dire que sa mort avait ouvert la période de décadence. Pourtant Galien n'a peut-être jamais disséqué que des animaux ■'. Les singes étaient les sujets qu'il choisissait de préférence pour en examiner la structure. Nous pouvons prendre une idée des obstacles dressés devant l'artiste désireux de s'instruire en voyant ce médecin de Marc-Aurèle, parvenu à une célébrité sans égale de son temps, considérer comme une chose rare « d'avoir eu l'occasion d'examiner à loisir des os humains que le courant d une rivière débordée avait jetés dans un lieu marécageux, après avoir démoli un tombeau nouvellement construit y> et encore « les os d'un cadavre que les habitants du

1. Malg-aigne, Etude sur l' anatomie et la physique d'Homère, dans le Bulletin de ï Académie de médecine, 1842. Cf. Blumenbach, De veterum arti/icum anatomicae periliae laude limitanda celebranda vero eorum in charactere gentililio exprimendo accuratione, clans Gôttingische gelehrle Anzeiger, n. 123, 7 août 1823, t. II, p. 1241-1248.

2. Mathias Duval et E. Cuver, Histoire de l' anatomie plastique, in-12, Paris, 1898, p. 2.

3. Chéreau, dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, in-8'', Paris, 1876, t. iv, p. 207. Aristote, Hist. anim., 1. I, c. xvi, dit en propres termes que « les parties de Ihomme sont inconnues, ou du moins qu'on ne peut en juger que par la ressemblance qu'elles doivent avoir avec les organes des animaux ».

4. Tertullien, De anima, c. x, xxv, P. L., t. ;i, col. 703, 734.

5. Laboulbène, Les anatomistes anciens, dans la Revue scientifique, 1886, série 111, t. vi, p. 64o.

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lieu avaient privé de sépulture et qu'ils avaient exposé volontairement aux oiseaux qui le dévorèrent dans l'espace de deux

jours » ^.

Un monument aussi curieux qu'ignoré conservé au musée du Vatican ne nous laisse plus aucun doute sur les connaissances anatomiques que pouvaient posséder médecins et artistes romains au début de notre ère. Le marbre dont nous parlons a été relevé vers le milieu du xviii" siècle lors des fouilles entreprises sur l'emplacement de la villa du médecin d'Auguste, Antonius Musa, entre la via Labicana et la via Prct>nestina 2. Il représente le tronc humain avec les viscères thoraciques et abdominaux vus en place. Or « aucun monument de l'art plastique, aucun document historique, n'autorise à supposer que l'image, peinte ou sculptée, des organes internes de l'homme, ait jamais figuré symboliquement k côté du squelette. Dès lors, un pareil travail ne peut avoir été entrepris que dans l'une des deux intentions : ou de satisfaire une simple curiosité d'artiste, ou de produire un modèle qui pût servira l'étude de l'anatomie. Mais on remarquera que, quelle qu'ait été l'intention, le résultat a dû être le même ; car, au temps, même le moins éloigné, où il est permis de placer la date de ce fragment, une splanchnologie en marbre, fût-elle issue de la fantaisie du ciseau, ne pouvait manquer d'être mise à profit pour l'étude. Mais une particularité importante de la pièce accuse manifestement une intention scientifique, en même temps qu'elle apporte un document curieux à la question des ressources anatomiques dont pouvaient disposer les médecins et les artistes de l'antiquité. Les viscères représentés, bien que placés dans un thorax et un abdomen humains, n'appartiennent pas à l'homme, mais au singe; un détail - les trois lobes du poumon droit — permet presque de déterminer sur quelle espèce a été prise la figure. Ce n'est pas sur le chimpanzé, qui n'a bien que trois lobes à droite et deux à gauche, mais dont le cœur est oblique et couché en partie sur le diaphragme ; ce ne peut être que sur le magot, l'ouistiti commun ou le tamarin » 3.

Voilà donc les ressources dont les plus habiles et les plus cons-

1. GRlien, Ad minislr. Anat., 1. III, c. m. Y oiv Dictionn. darch. chrét., t. i,

col. 1941-1973. ,

o J -M Charcot et A. Dechambre, De quelques marbres antiques concernant les 'études anatomiques, dans la Gazette hebdomadaire de médecine et de chirurgie, 18"w, t. IV, p. 425, 457.

3. Id., p. 515. Voir Dictionn. d'arch. chrét., t. i, fig. 518.

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ciencieux artistes des catacombes ont disposé pour s'instruire de l'organisme du corps humain. On peut dire que, en ce qui concerne Tostéologie et la motilité, ils ont à peu près tout ignoré, la pratique des dissections leur faisant défaut. Pour y suppléer, ils ont eu recours à divers procédés qui ne nous apparaissent que comme des expédients et néanmoins ce sont ces procédés qui avaient porté les Grecs à une perfection irréprochable. Cette perfection est le résultat d'un effort continu A'ers l'acquisition des connaissances indispensables à l'exécution d'ouvrages excellents. Une discipline d'étude dont on ne s'est plus départi a imposé l'analyse minutieuse des effets extérieurs du mouvement. C'est par l'observation du nu, par la décomposition physiologique des mouvements de l'athlète, par la mensuration des modelés et des saillies que la science du corps humain a été acquise. Il ne paraît pas que les artistes des catacombes aient fourni un effort notable dans cette direction, tout empirique, d'étude anatomique. Au moment où on les rencontre l'art antique a prodigué les modèles que l'on se borne surtout à copier. Nous avons eu l'occasion d'énumérer un certain nombre de types transportés sans altération ou avec des retouches insignifiantes de l'art classique dans l'art catacombal. La raison de cet asservissement ne se trouve pas exclusivement dans 1 ignorance ou la maladresse des artistes chrétiens. Les anciens avaient non seulement imposé l'admiration, mais encore l'observation de certaines règles immuables sans lesquelles on ne concevait pas la production de l'œuvre d'art. 11 en était résulté un canon anatomique ou « règle de proportions » dont on n'osait s affranchir. Cette « règle de proportions » avait été appliquée à un grand nombre d'ouvrages antiques d'une manière si excellente que les artistes de l'époque chrétienne se gardèrent d'altérer les proportions et même de changer l'attitude des types ainsi consacrés. Cette regrettable timidité, qui prenait sa source dans l'ignorance et une juste défiance, fut un des facteurs qui hâtèrent la décadence. A partir du jour où la simple copie se substitue à l'étude originale, l'art fait place à la production commerciale. Autant « les répliques » exigent une étude personnelle et approfondie de l'ordonnance du sujet et de l'équilibre des masses, autant la vulgaire copie annule la personnalité artistique et cesse d'appartenir à l'histoire de l'art et de la pensée.

On n'est pas surpris outre mesure de ne rencontrer parmi les décorateurs des catacombes que des artistes généralement peu instruits delà technique de la peinture quand on fait cette remarque que ces

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■décorateurs appartenaient à la corporation des fossoyeurs '. On s'explique ainsi bien des maladresses et bien des ignorances. En l'état actuel de nos connaissances nous ne saurions pas entrer dans le détail et préciser la nature du travail qui incombait aux décorateurs. Prati(|uaient-ils exclusivement la décoration, ou bien étaient-ils employés tour à tour aux excavations, à l'application de l'enduit et à sa décoration ? nous l'ignorons. Ce qui n'est pas douteux, c'est que les artistes doués de quelque habileté devaient être chefs d'ateliers. Un sarcophage du lu"^ siècle nous montre le nommé Eutrope, sculpteur de sarcophage, dans son atelier avec un élève ^. Les fresques catacombales laissent reconnaître plusieurs séries d'ouvrages dont chacune ne peut être produite que par la même main ou par un même atelier. Par exemple à la catacombe des Saints-Pierreet-Marcellin: la fresque du cubicule VI, celle de la crypte de la Madone, celle du cuhiculuni duplex et celle de la chapelle du cycle christologique ' ; à la catacombe de Saint-Callixte^ : les fresques de la crypte d'Orphée et des deux chapelles des Sacrements A ' et A-^ ; à la catacombe de Domitille : les fresques de la crypte de Diogène et du cubicule contigu offrant une représentation du jugement •', outre Yarcosolium de la crypte dcllc pecorel/c. de la crypte des boulangers et d'autres décorations voisines '^ ; kVOslrinnum: les fresques des cubicules I et III ''. Dès la première moitié du II'' siècle nous constatons dans les catacombes de Priscille et de Prétextât la présence d un même artiste ou du moins des élèves d un

1. De Rossi, Ronin aollerranea, t. m, p. 539. Lue épitaphe du musée épigraphique de Lalran (Pilier XI, n. 2i) couflrme ce détail puisqu'on y trouve rapprochés des pinceaux, un compas et un troisième ol)jet qui semlde un longclou ou une tarière.

2. R. Fabrelti, Iinicripl. unlii/uar., r/ii;ic in pnleniia HPilibiis anscrranltir, explicaiio, in-iol., Romae, 1009, p. 587, n. cm ; De Rossi, lionia xollcrr., t. m, in-fol., Roma, 1877, p. +43. L'original est conservé à L'rbino.

3. .L Wilpert, Le pitlui-e. pi. 57, 00, 01, 05, n. 1 ; (j't, n. 2-4.(^1'. .1. Wilpert, ËlnCijdii^r.hrhtohxjischer Gciniilde aus <ler Kalakombcn der heilùjen Petrua iiiid Marcclliniis. Zum erslenniil ht'rniixf/i'ijpbrn und erUiulerl, in-t"ol., 1892, pi. i-iv, n. 1.

K J. Wilpert, Le pitlure, pi. 37, 38, 39, 40, n. 3; 41, n. 1-3.