Pair, lai., t. m, col. 898 sq

2. J. Wilpert, Le pitture, pi. 117'. Passio Perpétuas, 4 (édit. A. Robinson , in-8«, Cambridge, 1891, p. 68.

manière exceptionnelle qu'on voit les textes patristiques ou martvrolog-iques inspirer directement les œuvres dart. Les formules liturgiques jouissaient, semble-t-il. d'une plus g^rande autorité. C'est, du moins, ce qu'on est tenté de conjecturer en relevant la proportion qui existe entre les sujets les plus fréquemment employés dans les catacombes et les prières populaires très répandues comme sont les prières pseudo-cypriennes. Ces deux oraisons attribuées à saint Cypriend'Antioche ' marquent une nouvelle étape dans l'exposition des types de l'Ancien et du Nouveau Testament. La date et l'origine de ces deux documents seraient de la plus grande importance pour 1 histoire des origines de la Comniendatio animae : malheureusement la critique est tenue à une extrême réserve à leur égard "-. Ce qui semble le plus probable, c'est que ces prières, sous leur forme la plus ancienne, remontent au ii*^ ou au m'' siècle, et sont sorties du cercle liturgique d'Antioche ou de Syrie. Nous aurions par conséquentdans ces prières de Cyprien, des formules pouvant, à cause de leur tour euchologique et de leur destination liturgique, avoir exercé une influence positive sur les artistes qui avaient à se préoccuper des goûts populaireset qui souvent ont dû les partager -K Si l'hypothèse d'un original grec des oraisons cypriennes dès le u'' siècle est admise, on ne voit nulle difficulté à ce que. grâce aux relations continuelles entre la Syrie et Rome, ces oraisons y aient été apportées et répandues en un temps où le grec était la langue de la communauté romaine.

A l'époque dont nous parlons, lorsque les circonstances périlleuses au milieu desquelles on vivait ramenaient fréquemment une période de ferveur, une formule liturgique était vite populaire, plus vite que

1. A. Harnack, Geschichte der altchristl. Lileratur, in-8", Leipzig, 1893, 1. 1, p. 691; 0. Bardenhewer, Geschichte der altkirchlichen Lileratur , iu-8°, Freiburg, 1903, t. II, p. 452.

2. Zahn, Cyprian von Antiochien und die deutsche Faustsacje, in-8", Erlangen, 1882, conjecture que les deux prières sont du içème auteur, Cyprien d'Antioche, que Ion confondit dans la suite avec lévèque de Carthage, à cause de la plus grande célébrité de ce dernier. Harnack, Drei wenig beachtete Cyprianische Schriften und dieu Acta Pauli », in-8°, Leipzig, 1899, propose de les attribuer à l'auteur delà Coena Cypriani, à cause delà mention de sainte Thècle. K. Michel, Gehet und Bild in friihchristlicher Zeit, dans Studien ûber christliche Denkmàler, de Ficker, in-8'', Leipzig, 1903, p. 2-22, fait descendre la rédaction actuelle à l'époque postconstantinienne et l'original, qui serait grec^ remonterait au ii*^ ou au m* siècle.

3. H. Leclercq, L'Afrique chrétienne, in-l2, Paris, 1904, t. i, p. 320 sq.

ne pouvait l'être un traité, ou simplement un fragment de traité théologique.

Une autre circonstance qui aidait à la diffusion des prières cypriennes, c était leur caractère très prononcé dexorcisme. On attendait de leur récitation un résultat magique ou du moins une protection efficace contre les mauvais esprits, et ceci nous ramène à la préoccupation constante de la Commendatio animae'. Libéra, Domine animain ejus sicut liherasti...

A ses sources littéraires où s inspira l'art catacombal, il faut joindre un écrit fort ancien, recommandé par le nom même d'un apôtre et destiné, en matière d'art, à un échec complet : l'Apocalypse. Deux causes principales ont, pensons-nous, contribué à ce résultat.

Ce fut d'abord la résistance ouverte ou passive que dut opposer le génie hellénique dont étaient pénétrés les décorateurs des catacombes à un genre qui contredisait toutes leurs théories, et qui offensait leurs idées de perfection suivant le goût classique. Qu'on relise les visions où s'entrechoquent les bruits éclatants, les couleurs étincelantes : jaspe, sardoine, émeraude, cristal, métaux, minéraux, matériaux incandescents, qu'on se rappelle cette construction disparate de la Jérusalem idéale dont l'éclat est celui d'un jaspe cristallin; la forme. celle d'un carré parfait de trois mille stades décote orienté selon les quatre vents du ciel et entouré d'un mur haut de cent quarante-quatre coudées, percé de douze portes. Le soubassement du mur a douze assises de pierres. Chacun de ces lits superposés est orné de pierres précieuses, le premier de jaspe, le second de saphir, le troisième de chalcédoine. le quatrième d'émeraude, le cinquième de sardoine, le sixième de cornaline, le septième de chrysolithe, le huitième d'aigue-marine, le neuvième de topaze, le dixième de chrysophase, le onzième d'hyacinthe, le douzième d'améthyste. Le mur lui-même est de jaspe : la ville est d'un or pur semblable à un verre transparent ; les portes sont composées d'une seule grosse perle. Qu'on s'imagine, si on le peut, l'impression produite par cette conception asiatique sur les hommes qui prenaient leur règle de beauté dans la sobre et fine pureté des profils, la lumière adoucie des portiques plutôt que dans l'entassement énorme des masses et l'éblouissement des lumières crues. Les défauts d'un tel genre sont sensibles, a dit excellemment Renan', et on essaye-

1. L'Anlerhrisl. in-8°, Paris, 187.3, p. 47.3. Comparer à cette Jérusalem tout

rait vainement de se les dissimuler. Des couleurs dures et heurtées, une absence complète du sentiment plastique, l'harmonie sacrifiée au symbolisme, quelque chose de cru, de sec et d'inorganique, font de la conception esthétique dans l'Apocalypse le parfait antipode du chef-d'œuvre grec, dont le type est la beauté vivante du corps humain. Une sorte de hantise métallique appesantit les conceptions les plus idéales de l'auteur. Il entasse l'or ; il a , comme les Orientaux, le goût immodéré des pierres précieuses. C'est là un luxe tout barbare et qui nous ouvre un jour sur les causes profondes — plus profondes que serait la répugnance de quelques artistes — de l'échecde l'Apocalypse au point de vue de l'esthétique des premières g-énérations chrétiennes.

Il existe une connexion naturelle entre les types barbares d'art et les types barbares de société. L'autocratie est l'origine des uns et des autres. L'un des facteurs du pouvoir absolu, disait Herbert Spencer', est la mise en scène qui sert à inculquer la crainte à l'esprit populaire par des manifestations de puissance de tout genre. Une de ces manifestations est un style d'art somptueux et hautement élaboré, un style suggérant l'idée d'une dépense énorme et d'un labeur écrasant, qui implique un empire illimité sur les hommes. Les temps les plus anciens nous montrent cela dans les décorations des tombeaux et des temples égyptiens, revêtus à l'intérieur de fresques, et recouverts à l'extérieur de motifs sculptés représentant des conquêtes ; et l'on peut relever les mêmes caractères dans les vestiges de la civilisation assyrienne. Ainsi en a-t-il été dans le passé et en est-il à présent dans toutes les contrées orientales, où l'on ne connaît d'autre forme de gouvernement que celle de l'autocratie. Des vêtements incrustés de pierres précieuses et d'or distinguent le chef et ses familiers, ses armes et les insignes de sa dignité sont pareillement chargés de décorations précieuses , et ses chevaux fastueusement caparaçonnés, ainsi que ses serviteurs, ajoutent à sa grandeur. Partout la richesse s'étale et devient la compagne du grand art. On voit aisément l'opposition profonde qui, à l'époque où fut écrite l'Apocalypse, s'opposait au concept d'art qu'elle proposait. En fait, on ne rencontre guère dans les catacombes la trace de son influence, tandis que Hermas a trouvé un interprète. Il était

orientale, la construction d'Hei-mas, toute alexandrine celle-ci. Les différentes espèces de pierres représentent les différentes catégories de fidèles, les constructeurs sont les Vertus, etc.

i. II. Spencer, Faits et Commentaires, in-12, Paris, 1003, p. 296. Archéologie chrétienne. I. — 13

presque impossible qu'il en fût autrement. Les premières générations chrétiennes inauguraient une sociologie d'une nouveauté inouïe ; elles proposaient et réalisaient l'évangile non de l'autocratie accablante mais de l'amour et de l'aide mutuelle.

En présence ou, pour mieux dire, en face, de l'Etat autocratique et méprisant, le christianisme crée le type d'un pouvoir paternel et bienveillant. Il etface les distinctions sociales, rapproche la misère et la richesse, condamne le faste, donne l'exemple de la modestie, de la simplicité. Si on veut se faire une idée de l'opposition qui existe entre la conception « smaragdine » de l'Apocalypse et la réalité, il faut relire l'inventaire du mobilier de l'Eglise de Girta, aujourd'hui Constantine, au début de la persécution de Dioclétien^ On s'explique alors, devant cette préoccupation strictement utilitaire, comment et pourquoi l'influence de l'Apocalypse demeura lettre morte pour l'art catacombal et l'esthétique chrétienne.

Il nous reste à énumérer, parmi les sources littéraires auxquelles l'art des premiers fidèles a emprunté les sujets de décoration, les écrits apocryphes et parmi eux plus particulièrement le « Protévangile de Jacques )>, qui remonte au u'^ siècle "^ Il contenait l'histoire de la naissance et de la jeunesse de la vierge Marie jusqu'au temps de la fuite en Egypte. Cet écrit a inspiré un grand nombre d'ouvrages, peintures, mosaïques, sculptures, bas-reliefs, à partir du iv^ siècle, mais pendant la période préconstantinienne il est difficile de rencontrer la trace de son influence dans les fresques des catacombes.

Cependant il semble que l'évangile de Pseudo-Matthieu ait été connu de l'artiste qui vers le milieu du iii"^ siècle, décora un cubicule de la catacombe des Saints-Pierre-et-Marcellin d'une Adoration des mages. Les deux mages représentés n'apportent pas les présents bien connus, or, encens et myrrhe ; ils tiennent à la main des plats sur lesquels sont disposés des présents qui pourraient être ces ingentia munera que, au dire de Pseudo-Matthieu, les mages offrirent à la Vierge : muneraverunt Mariam. L'influence des apocryphes ne nous paraît pas moins démontrée dans des scènes analogues qui nous font voir l'enfant présenté aux mages par sa mère, déjà sorti des langes et assez âgé pour être assis surles genoux de Marie. Le récit de Pseudo- Matthieu nous apprend que l'arrivée des mages n'eut lieu que deux

1. H.Leclercq, L\\.fru/ue chrétienne, in-12, Paris, 1904, t. i, p. .320-32.3.

2. A. de Waal, Die apoknjphen Evangelien inderaltchristlichenKunst, clans Humische Quartalschrift, 1887, t. i, p. 173 sq,. 272 sq. ; J. E. Weis-Liebersdorf, Christus und Aposlelbilder . Einfluss derApokrijphenaufdie àlteslenKunstlypen, in-8», Freibui-g, 1902. Voir Dictionn., t. i, col. 23;3.o-2;J79.

ans après la nativité et, d'après lui, Jésus n'était plus alors pannis involutuni, mais assis sur le sein de sa mère : sedenlem in sinu mat ris '.

A partir du iv*" siècle, ou du v*^ siècle au plus tard, les artisans se bornent à varier le thème consacré; on ne relève plus guère l'apparition de détails caractéristiques ou de tjpes nouveaux témoignant d'une lecture personnelle des apocryphes. Une des rares peintures catacombales inspirées par les apocryphes se voit dans la crypte de Saint-Valentin, sur la Via Flaminia. Jésus, la tête ceinte d'un nimbe crucifère, est couché dans un petit coffre auprès duquel une femme vêtue d'une tunique sans manches, l'accoucheuse Salomé, demande la guérisonde son bras desséché. Les mêmes personnes se retrouvent sur une autre fresque. Jésus (de la taille d'un adulte), nimbé, nu, debout devant une cuve près de laquelle se tiennent deux femmes. A côté de l'une d'elles est écrit le nom de Salomé. Cette scène prétend représenter la toilette de Jésus lavé par les deux accoucheuses après sa naissance ~.

Après avoir mentionné l'influence des sources patriotique, liturgique et apocryphe sur le choix des types appelés à composer le fond de sujets de l'art chrétien, il faut faire à la source biblique la très large place qui lui revient. La Bible a fourni, en effet, la presque totalité des compositions que nous étudions. Mais c'est la Bible entendue à travers la préoccupation funèbre qui domine les pensées des fidèles dans les catacombes. Lesreprésentations n'ont pas, à proprement parler, de valeur historique. On peut s'en convaincre d'abord par l'absence de toute couleur locale même pour les personnages et les épisodes avec lesquels elle peut être le plus facilement employée. Le dessin poursuivi n'est pas de rappeler l'histoire concrète d'Abraham ou de Daniel et des autres saints ou patriarches,

1. Tischendorf, Evangelia apocrypha, in-S», Lipsiae, 1833, p. 22. Transacto secundo anno venerunt niagi ah Oriente in Jérusalem, magna déférentes munera,... ingressi domum invenerunt infantem Jesuni sedentem in sinu matris. Cf. A. de Waal, Die apokryphen Evangelien in der altchristlichen Kunst, dans Romische Quartalschrift, 1887, t. i, p. 175.

2. La reproduction de cette fresque dans Bosio est si défectueuse qu'on avait, jusqu'à nos jours, pris Jésus pour une martyre et les deux accoucheuses pour des bourreaux qui la torturaient. Cf. Boltari, Scult., t. m, pi. cxci, cxcii; S. d'Agincourt, Histoire de l'art, in-fol., Paris, 1823, t. v, pi. xii, n. 18; O. Marucchi, La cripta sepolcrale di S. Valentino sulla Via Flaminia rinvenuta edescritta, in-8°, Roma, 1878; L. Lefort, Etude sur les monuments primitifs de la peinture en Italie, \ïï-12, Paris, 1885, p. 93, n. 127. \oir Dictionn., t. i, fig. 835, 836.

mais d'offrir aux fidèles un enseignement identique à celui qu'ont eu en vue les Écritures en rapportant les actions des grands serviteurs de Dieu dans l'Ancien Testament. De là découle une grave conséquence. Les épisodes retracés vont être quintessenciés, débarrassés de tous les accessoires qui composent l'entourage du fait historique dans la Bible et réduits à l'instant essentiel vers lequel convergent tous les éléments secondaires de l'action pour lui donner sa valeur d'enseignement moral. Dans ces conditions on comprend sanspeine la fixité des types une fois adoptés et la réduction delà plupart des épisodes à un seul personnage en qui se concentre l'action. De là un caractère qui nous ramène à ce que nous avons déjà fait observer sur la tendance de la peinture chrétienne à se soustraire aux conditions de toute peinture qui est de représenter des ensembles pour revenir, à travers un détour, à ses origines classiques, la sculpture s'épanouissant dans la statuaire. Le caractère, on le voit, c'est de représenter l'individu isolé, de faire des personnages qui ne se parlent pas, qui ne se regardent pas, qui n'appartiennent pas au même temps. L'un est un patriarche, Vautre un prophète, l'autre apôtre. Ils demeurent isolés l'action réciproque leur est interdite puisqu'elle leur est impossible. En un mot, on n'a pas voulu représenter des actions, mais des états.

A force de scruter les textes pour en atteindre l'intime profondeur on s'était aperçu qu'une même action renfermait dans son développement plusieurs instants d'une gravité exceptionnelle, l'un engao-eant l'autre. On décomposa donc le sujet en ses éléments et on y trouva matière à plusieurs scènes ou, si l'on le veut, à plusieurs états de la volonté. Les fresques des trois premiers siècles sont ainsi toute question d'art mise à part, de la peinture psychologique. Elles présentent un intérêt très vif pour celui qui s'efîorce de saisir tout ce qu'elles contiennent de révélations sur le don psycholoo-ique de ceux qui les ont peintes ou qui les ont suggérées. Il y a là un supplément, jusqu'ici inexploré, à l'histoire de la pensée chrétienne à ses débuts. Devant Moïse frappant le rocher, Daniel parmi les lions, Noé sauvé du déluge, les trois Hébreux préservés, il n'y a pas eu un seul instant d'hésitation. Tel qu'il nous apparaît une première fois le type se représente immuable. Manifestement on n'a rien vu rien voulu voir, rien cherché en dehors du moment capital et décisif.Il n'en est pas ainsi pour le sacrifice d'Abraham. Les troispeintures contemporaines des trois premiers siècles qui retracent cet épisode diffèrent radicalement les unes des autres par le choixde l'instant

capital. A la Cappella r/reca c'est l'instant qui précède lacté héroïque, Abraham tient son épée nue dans la main droite et assure son coup en prenant Isaac par l'épaule '. Point d'ancre. Dans la Cappella dei Sacramenti A^, Abraham et son fils rendent g-râces à Dieu. La minute d'angoisse est évidemment passée -. La fresque du cubicule v de la catacombe de Priscille représente les préparatifs du sacrifice, Isaac porte sur les épaules une charg-e de bois et Abraham lui adresse la parole '^. Ainsi, hésitation dans la pensée des fidèles. Au iv'' siècle on revient à la minute solennelle du sacrifice, Abraham a dégainé, et Isaac est agenouillé pour recevoir le coup ^ ; on s'est donc retourné vers la conception la plus antique, celle de la Cappella greca, qui est la véritable conception réaliste.

Ce dernier mot nous met sur la voie d'une source d'un genre particulier dont il faut dire quehjue chose puisqu'elle n'a pas laissé d'alimenter l'imagination et de provoquer le talent de nos décorateurs. Les fresques des catacombes nous ofi"rent plusieurs scènes réalistes, ou, si l'on le veut, des scènes de la vie réelle. Une vendeuse d'herbes à son étal, un batelier chargeant ou déchargeant une cargaison d'amphores, un boulanger son boisseau devant lui, un vigneron au travail, un cocher, un directeur de la manutention dans son magasin aumilieudesesemployés. destonneliers, des portefaix déchargeant les bateaux qui apportent le grain d'Egypte ou d Afrique, des repas de famille, etc. Dans la plupart de ces tableaux, le peintre a fait œuvre d'observateur. Mais l'intérêt véritable de ces fresques n'est pas dans les quelques détails archéologiques qu'elles contiennent, pas même dans le témoignage qu'elles rendent de la préoccupation des artistes vers les gestes de la vie quotidienne, sources d'intarissables observations: cet intérêt se trouve dans le nombre restreint des scènes de la vie réelle, leur date tardive et leur banalité inexorable. Mises en comparaison statistique avec les scènes bibliques on