Item, pi

4. hem., pi. 139, 196, 201, 222. M. Vachon. Puvis de Chavannes, in-4'', Paris, 1895, p. 82. (Dans La Guerre [musée de Picardie, à Amiens]), Puvis de Chavannes a obéi instinctivement à celte idée de profonde philosophie, à ce sentiment de délicatesse, qui, dans l'antiquité grecque, faisait toujours aux artistes choisir le moment psychologique, soit avant, soit après l'événement héroïque, où la figure humaine devait revêtir toute sa beauté sous l'exaltation d'un projet ou dans la réalisation d'un acte, de nature à mettre en jeu toutes les facultés d'audace, d'énergie et de vigueur.

198 CFIAPITRE PREMIER

peut dire que les scènes de la vie réelle ne comptent guère, presque toutes sont datées du iv*^ siècle et ont pour sujet un individu dans l'exercice de sa profession. De peinture historique on ne rencontre aucune trace. Et cependant rappelons-nous cette époque palpitante de vie dévorante et d'horreur trag-ique, de traits d héroïsnies, de fureurs criminelles et de mépris du danger. Pendant une durée de moins de trois siècles, l'Eglise fut persécutée pendant 129 années environ, et on sait ce que furent ces persécutions.

Or, on ne rencontre pas une seule fois dans les catacombes une scène de martyre '. Si on veut bien se souvenir que ces artistes, dont plusieurs ont eu du talent, vivaient sous Néron et sous Dioclétien, qu'ils ont pu voir et qu'ils n'ont pu ignorer les scènes atroces et sublimes des jardins du Vatican et des amphithéâtres, que ces épisodes étaient un sujet de gloire et de consolation pour tous les frères, on s'attend à voir éclater sur les parois des catacombes l'évocation de ces journées grandioses où la lutte engagée par le christianisme contre les dieux atteint son paroxysme de véhémence et de confusion épique. Il semble qu'une fresque, ime au moins, aurait dû apparaître tumultueuse, indisciplinée, sauvage. Il n'en est rien. La source a coulé en vain. Nul artiste n'a rien senti ! Devant un tel phénomène on est porté à croire à l'existence d'une discipline en matière d'art catacombal, au moins d'une discipline interdisant certains sujets -. La répugnance de lart classique pour les scènes atroces ne suflit pas à expliquer leur absence complète, car les sar-

1. Nous ne classons pas comme scène de martyre le coui-onnement d'épines du cimetière de Prétextât, au milieu du ii'^ siècle. J. Wilpert, Le pitture, pi. 18. Quant à la pi. 153* c'est simplement une vision de martyr. De Rossi, Bull, di arch. crist., 1884-1885, p. 91 sq., avait pensé pouvoir interpréter une peinture du cimetière de Domitille, représentant Daniel entre les lions, de saint Ignace d'Antioche livré aux bêtes, à Rome, sous Trajan, mais la fresque est antérieure à cette date, elle remonte à la deuxième moitié du i'"' siècle.

2. Hegel, Estliétique (trad. Béraud), 2^ partie, § m : Uart romantique. Le martyr^ t. i, p. 232 : « La première manifestation de VEspril de l'Eglise dans l'homme considéré comme individu consiste en ce que celui-ci reflète en luimême l'évolution divine et reproduise dans sa personne l'histoire éternelle de Dieu. Ainsi ce qui fait le sujet de cette partie de la représentation religieuse, ce sont les soulTrances que font endurer la violence et les cruautés, ensuite le renoncement, le sacrifice volontaire, les privations que l'on s'impose pour exciter la douleur, le martyre et les tourments de toute espèce, et cela afin que l'esprit soit glorifié. Le mal pliysi(fue, la douleur est, dans le martyre, un but cherché et désiré. Ces sujets sont dangereux pour l'art. »

cophag-es et les lécylhes nous montrent qu'aux époques du j^oùt le plus délicat, certains sujets furent tolérés à condition d'être traités avec noblesse '. Peut-être le clergé romain dont nous avons montré le droit de surveillance dans les catacombes donna-t-il l'exclusion à une catégorie de sujets dont la vue était de nature à jeter un trouble dans la vaillance des uns et dans la mansuétude des autres. Aussi nulle plainte, nulle trace décolère, jamais une vision épique, une vibration de l'âme par l'ébranlement des catastrophes présentes et ressenties. Manifestement, si ces artistes peignaient dans leur pleine indépendance, ce furent des esprits établis dans un parfait équilibre. Mettons toutefois des limites à notre surprise, car le phénomène ne semble pas absolument unique. L'art ne s'accommode pas de la tempête ; il attend, pour prendre son plein développement, les périodes de calme. Après les longues fureurs de la persécution, le règne de Constantin marquera dans l'art une renaissance coïncidant avec la convalescence de l'Eglise.

Un fait analogue reparaît plusieurs fois dans l'histoire de l'art. L'art hollandais attend pour naître le rétablissement de la paix troublée par les guerres religieuses ". L'école française du xix*^ siècle n'existe qu'à partir de la génération qui suit la période d'activité exaspérée de la Révolution et de l'Empire \ Sans doute, c'est que l'art, pour prêter aux choses sa forme durable, a besoin de recueil-

1. Clarac, Musée de sculpture, in-fol., Paris, 1824, pi. 14o, n. 68 ; Actéon déchiré par les chiens; pi. IIG, n. 8o : mort d'Adonis.

2. E. Fromentin, Les Maîtres d'autrefois, in-12, Paris, 1902, p. 1~0 : « Ce petit peuple... signe, à trente ans de distance, deux traités qui Taffranchissent, puis le consolident. Il ne lui l'este plus, pour affirmer son existence propre et lui donner le lustre des civilisations prospères, qu'à produire instantanément un art qui le consacre, l'honore et le représente intimement, et tel se trouve être le résultat de la trêve de douze ans. Ce résultat est si prompt, si formellement issu de l'incident politique auquel il correspond, que le droit d'avoir une école de peinture nationale et libre et la certitude de l'avoir au lendemain de la paix semblent faire partie des stipulations du traité de 1609. »

3. Tout ce que la peinture donne pendant cette agitation de 1789 à 1815, c'est La mort de Marat, Le sacre, La distribution des aigles de David, et La bataille d'Eijlau, de Gros, c'est-à-dire des amplifications théâtrales et emphatiques. Il faut réserver le souvenir et l'œuvre de Prud'hon et surtout La Justice et la Vengeance poursuivant le Crime. Mais Prud'hon, méconnu et inconnu, se réfugia très vite dans son rêve délicat et ne pénétra si avant dans l'âme antique qu'à force de s'éloigner pluscomplètement et plus définitivement de ses contemporains. Le souffle tragique des heures hideuses ne vivra que par la génération suivante, dans le Boissy d'Anglas d'Eugène Delacroix.

lement, de distance etde repos. Il lui faul le souvenir. Eux-mêmes, les artistes, étaient trop saisis par" l'action pour avoir le loisir de la peindre. Étourdies au centre d'une agitation continuelle, manquantde solitude, les âmes créatrices se réfugiaient dans Tasile que leur offrait le passé, ou dans les allégories ayant quelque similitude lointaine avec les préoccupations présentes.

Puisque notre regard est en train de courir, multiplions les points de vue. Un autre rapprochement se présente entre la peinture à Rome et en France sous le premier Empire. Même système de centralisation artistique. Chaque campagne heureuse finit par un envoi de tableaux, et de statues qui font de Rome, et plus tard du Louvre, les lieux du monde où se voient les plus rares chefs-d'œuvre et en plus grand nombre. On pourrait croire que cette évocation de la beauté la plus parfaite provoquera l'émotion d'oii sortira un chefd'œuvre nouveau. Il n'en est rien, et la raison sans doute c'est que le germe mystérieux du génie ne s'éveille pas au contact des ouvrages de l'homme, si excellents soient-ils. Seule, la Nature le peut tirer de son sommeil et lui donner la fécondité. Et, par ce côté, nous rentrons, on le voit, dans notre sujet. Après avoir énuméré les sources de l'art chrétien, on ne peut omettre de rechercher le rôle joué, dans l'histoire de ses origines, par cette source d'éternelle inspiration : l'amour et l'étude de la Nature.

Nous avons dit quelques mots des paysages des catacombes K Ils sont en petit nombre et d'un mérite assez mince. Les hommes de ce temps s'intéressaient peu à la Nature. Dans toute la littérature chrétienne des trois premiers siècles, on ne rencontre guère de descriptions des beautés naturelles que chez Minucius Félix, un avocat, et chez saint Cyprien, un rhéteur. Ce n'est qu'un peu plus tard que le sens et le goût de la grande poésie du désert et de l'océan, la découverte de la poésie rustique apparaîtront dans le christianisme avec les premiers essais de vie solitaire des ermites et des cénobites. Ne croyons pas que cette infériorité frappât les seuls fidèles. Après Lucrèce et Virgile, on ne retrouve plus une entente aussi fine de la Nature, de sa beauté, de son divin sourire. Horace n'aime la campagne que lorsqu'il est retenu à la ville, et beaucoup de Romains

1. Il y aurait même à ce qu'on dit des « paysages symboliques ». Cf. L. Fromage, Le symbolisme de Vancien art chrétien, dans les Lettres chrétiennes, t. m, p. 407-408. Nous renvoyons à cet article, c'est un curieux spécimen de travestissement.

lui ressemblent en ce point. Ils ont quelque ressemblance avec les courtisans de Versailles pour lesquels Marly est la campag-ne et Compiègne le désert. Il faut ajouter que la notion même du paysage s'altère à mesure que les villas envahissent tous les pays. Sous les empereurs, il ne manqua pas de gens qui s'établirent le plus près possible de Rome, le long des grandes voies, sur les deux bords du Tibre. Mais les jours de fête, toute la population misérable se précipitant le long du fleuve, dans les bois sacrés, on fut contraint de s'installer plus loin, à Tusculum. kPréneste, àTibur; puis, ces lieux mêmes devenant trop fréquentés, on poussa plus loin encore. C'est ainsi que toute l'Italie, depuis le golfe de Baies jusqu'au pied des Alpes, se peupla de villas élégantes.

De la Nature, il n'était plus guère question •, et on le comprend s'il faut en croire une sorte de vue à vol d'oiseau que Sénèque nous donne de cette Italie que nos peintres des catacombes auront eue sous les yeux. <( Quand cesserez-vous, dit Sénèque aux riches, de Vouloir qu'il n'y ait pas un lac qui ne soit dominé par vos maisons de campagne, pas un fleuve qui ne soit bordé de aos édifices somptueux ? Partout où jaillissent des sources d'eau chaude, vous vous empressez d'élever de nouveaux asiles pour vos plaisirs ; partout où le rivage forme une anse, vous voulez fonder quelque palais, et, ne vous contentant pas de la terre ferme, vous jetez des digues dans les flots pour faire entrer la mer dans vos constructions ~. Il nest pas de pays où l'on ne voie resplendir vos demeures, tantôt bâties au sommet des collines d où l'œil se promène sur de vastes étendues de terre et de mer, tantôt élevées au milieu de la plaine, mais, à de telles hauteurs, que la maison semble une montagne 'K »

Qu'on se rappelle la villa d'Hadrien, k Tibur, c'est-à-dire l'ouvrage d'un raffiné, d'un artiste et d'un homme dégoût, s'ingéniant à reproduire avec plus ou moins d'exactitude les principales merveilles d'architecture et les sites les plus fameux qu'il avait visités. Ici Tempe, là Canope, bref la nature et la vie rustique accommodées à la manière d'une sorte de Petit Trianon.

1. E. Gebhart, Histoire du sentiment poétique de la nature dans l'antiquité grecque et romaine, in-8°. Paris, 1860 ; Le même. Essai sur la peinture de genre dans ranliquité, dansles Archives des missions scientifiques, u'^ série, t. v,1868, p. 56 sq. : sur le paysage inventé. Cf. p. 21 sq. : sur les origines du paysage à Rome.

2. De Beylié, L'habitation byzantine, in-4°, Paris, 1902-1903, p. 10, 14,