FI G. 4.1. ACHILLE ÉGORGEANT LES PRISONNIERS TROYENS

(Peinture de Vulci.)

Le tombeau d'où provient cette scène est l'un des plus intéressants qu'on ait découverts en Etrurie, non pas seulement parce qu'il nous montre une légende homérique traduite sous une forme étrusque et avec les allégories de la mythologie italique, mais parce qu'il est le seul qui nous ait conservé un sujet emprunté aux légendes nationales de la Toscane, sujet d'autant plus

T. Horace, Epîtres, liv. II, 2, 189.

curieux qu^il touche à Phistoire des premiers temps de Rome. Il s'agit d'une fresque qui représente la délivrance d'un prisonnier. Celui-ci s'appelle Celés Vibenna et son libérateur Mastarna. Ces noms ne nous diraient rien si nous ne les retrouvions pas dans le discours prononcé par Claude au sénat en faveur des habitants de Lyon, discours résumé par Tacite et dont le texte découvert, il y a deux siècles, est aujourd'hui au musée de Lyon. Si Claude était un pitoyable empereur, c'était un savant estimable fort au courant des antiquités de son pays. Il rapporte que Servius Tullius, le successeur de Tarquin l'Ancien , était le fils, non d'une esclave, mais d'un seigneur étrusque appelé Mastarna; qu'il avait eu toutes sortes d'aventures en compagnie d'un autre seigneur Celés Vibenna^ et qu'après mille vicissitudes, les deux amis, chassés de leur pays, étaient venus s'établir à Rome sur le mont Caelius (colline de Celés). C'est un épisode de cette existence agitée que la fresque de Vulci nous représente.

On voit combien les peintures de style libre, avec leurs sujets mythologiques et légendaires, ressemblent peu aux peintures de style sévère où tout est jeux, danses, courses et festins. L'exécution matérielle n'est pas moins différente. Toute trace d'archaïsme a disparu : on ne distingue plus le sexe des personnages par la , couleur de leurs chairs; le peintre est assez sûr de lui pour pouvoir se passer de cet artifice et pour rendre tantôt les reliefs vigoureux d'un corps d'homme, tantôt le modelé plus délicat et la grâce un peu indécise d'un corps de femme. Il sait aussi figurer de face un visage, et sur une tête en profil dessiner un œil en profil. Il

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anime ses personnages et ne craint ni les postures compliquées ni les gestes violents. Il recherche surtout Texpression : sur le tableau d'Achille immolant les prisonniers troyens, chaque physionomie trahit une impression particulière. Voyez aussi dans le même tombeau de Vulci la fresque qui représente une scènede divination (fig. 42) .

Les deux hommes sont attentifs, mais comme on sent que leur attention n'est pas la même et qu'ils ont chacun une autre préoccupation! L'un observe l'oiseau avec inquiétude et non sans impatience ; il voudrait l'exciter à prendre son essor. L'autre a fixé méthodiquement un point du ciel, suivant les règles des haruspices, et il attend que l'oiseau passant devant son regard détermine le présage par la direction de son vol.

Une chose distingue les peintures de style libre : c'est l'emploi de la perspective et du clair-obscur. Sans avoir encore une grande profondeur, les tableaux ont déjà leurs figures réparties sur plusieurs plans et ne ressemblent plus à des tapisseries. Sur la fresque d'Achille, Gharon, le génie féminin, et l'ombre de Patrocle

HARUSPICE EN OBSERVATIOl

(Peinture de Vulci.)

se tiennent debout un peu en arrière du groupe principal. Il y a même des essais de raccourci : c^est ainsi que la jambe droite du Troyen renversé aux pieds d'Achille se relève et fait saillie en avant; un effet analogue, mais moins heureux, a été cherché par le peintre dans la posture de Thomme à Poiseau. Toute cette perspective est accentuée par les ombres et les demiteintes ; Tartiste sait tout le parti qu'il peut tirer du clair-obscur; au lieu de répandre partout une coloration plate, il ménage avec habileté la lumière et affaiblit ou renforce les tons.

Les peintres étrusques sont maîtres désormais de la technique de leur art. Ils ont pris à la Grèce tout ce qu'elle pouvait leur prêter, sujets et procédés. Mais si Grecs qu'ils soient devenus, il leur manque toujours cette pureté, cette élégance qui fait le charme des œuvres helléniques. Leur imagination, qui est sombre et fantastique, les éloigne de tout ce qui est simple, calme, gracieux, idéal. Elle se plaît aux scènes agitées, aux spectacles tragiques, aux tueries : elle aime à montrer des sacrifices humains, les bourreaux et les victimes aux prises dans une lutte suprême, la fureur meurtrière des uns, la résistance désespérée des autres. Il y a là un besoin de réalisme inconnu à la Grèce. Non que l'art grec ait jamais répugné aux batailles; mais si acharnées qu'il les représente, ce sont toujours des mêlées qui ont quelque chose d'héroïque, avec de beaux coups d'épée, de belles attitudes, des postures hardies, une sorte de poème en tableaux, où l'artiste concentre tout ce que peuvent faire l'agilité, l'adresse, le sang-froid, la force, le courage. Ce n'est pas la vérité dans son horreur, le

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sang qui jaillit, les épées qui s'enfoncent dans les chairs jusqu^à la garde, les souffrances des blessés, les spasmes de Pagonie.

On voit quel est Fintéret des peintures étrusques. Elles nous aident à comprendre de quelle manière s^est faite Péducation artistique de la Toscane. Nous en suivons les progrès et les diverses phases depuis la rudesse naïve des premiers essais jusqu^à Faisance et la sûreté des œuvres les plus récentes. L^influence de la Grèce s'y marque à chaque pas. Mais si la Grèce a beaucoup donné, elle n'a pas tout donné. Elle a fourni les principes de la technique. Mais la mise en œuvre de ces principes appartient aux Etrusques. Ils se sont servis de cet instrument étranger pour traduire leurs croyances personnelles. Pendant longtemps, les sujets qu'ils traitent sont bien à eux ; et le jour où la mode de l'imitation les pousse à emprunter les sujets helléniques, leur originalité n'abdique pas encore : les sujets qu'ils empruntent, ils les transforment en les copiant; ils leur insinuent quelque chose de leur esprit; ils les entremêlent d'éléments qui leur sont propres et leur communiquent un caractère de brutalité qui n'est pas dans le génie de la Grèce.

Ces mêmes peintures nous font pénétrer dans la civilisation même du peuple étrusque, dans le détail de ses mœurs et de ses sentiments. Nous avons sous les yeux comme un coin de sa vie : nous le surprenons à table, à la chasse, au cirque, aux funérailles, au milieu de ses chagrins ou de ses plaisirs. Nous connaissons tout le luxe de son mobilier, de son costume, de sa parure. Nous voyons comment il comprenait les joies de

ce monde et aussi quelles impressions éveillait en lui le mystère de la mort.

Enfin ce qui donne aux fresques étrusques un prix particulier, c'est qu'elles sont comme les témoins d'un art disparu. On sait quelle a été la gloire de la peinture en Grèce. L'antiquité est unanime dans son admiration. Elle nous entretient avec complaisance des grands peintres, décrit leurs tableaux, analyse leur style et leur manière et va jusqu'à nous raconter leurs prouesses d'atelier. Mais ce ne sont là que des anecdotes souvent suspectes. Les œuvres, toutes les œuvres ont péri. Les peintures de l'Etrurie nous en offrent comme un reflet lointain. Quand les peintres de Tarquinies, de Caeré, de Clusium, de Vulci exécutaient leurs fresques, ils appliquaient des procédés de dessin, de composition, de coloration qu'ils n'avaient pas inventés^ qu'ils tenaient d'une tradition importée et dont l'origine était dans les grandes écoles de la Grèce.