I. , LA PEINTURE A ROME SOUS LA REPUBLIQUE

Urlichs : Die Malerei in Rom vor Cœsar''s Dictatur, Wûrzbourg, 1876.

Les principes et les procédés de la peinture grecque, que les hypogées étrusques nous montrent naturalisés dans ritalie centrale à partir du siècle avant notre ère, avaient pénétré à Rome aussi bien qu'à Clusium, Voici, Caeré et Tarquinies, témoin le temple de Cérès, construit en 498 avant J.-C. près du cirque Maxime et décoré de peintures et de bas-reliefs par Gorgasoset Damophilos. Rome était alors, pour les mœurs,

rindustrie et les arts, comme une cité toscane. Mais tandis qu'en Etrurie de nombreuses fresques nous ont été conservées, à Rome, pour toute la période qui va jusqu'à Tempire, rien n'a survécu que quelques rares souvenirs, épars dans les textes anciens.

La première chose que ces textes nous font connaître, c'est que la plupart des peintres de Rome étaient des Grecs. Je viens de citer Gorgasos et Damophilos. Névius parle d'un peintre de son temps, que, dans des vers moqueurs, il nous représente assis au milieu d'une petite baraque derrière des toiles et, sous cet abri, peignant des figures de Lares pour la fête des Compitalia : ce peintre est un Grec, Théodotos. C'est un Grec aussi ce Métrodoros, philosophe et peintre à la fois, aussi estimé parmi les artistes que dans l'école, que Paul-Emile fit venir d'Athènes à Rome pour en faire le précepteur de ses enfants et le peintre de son triomphe. Plus tard, on rencontre les noms de Démétrios, d'Alexandrie, deLaîa, de Cyzique, de Simos, de Sopolis^ de Dionysios, de Sérapîon, dont l'origine grecque n'est pas douteuse.

Pourtant, tous les peintres de Rome n'étaient pas Grecs. Quelques Romains s'étaient certainement formés à l'école de ces maîtres étrangers. Deux noms sont restés célèbres. C'est d'abord celui de Fabius Pictor, l'historien de la deuxième guerre punique, membre d'une des plus illustres familles de Rome, qui, au grand scandale des fiers patriciens, ne crut pas déroger en cultivant la peinture et qui couvrit de fresques, fort admirées depuis, les murs d'un temple consacré à la déesse Salus. L'autre nom est celui du neveu d'Ennius, Pacuvius, qui vint de Brindes à Rome exercer son double

talent de peintre et de poète dramatique et décora le temple d'Hercule sur le Forum boariiim.

Sauf Gorgasos et Damophilos, qui d'ailleurs semblent avoir été surtout des enlumineurs de figures en terre cuite et de bas-reliefs, les plus anciens de ces peintres grecs et romains ne sont pas antérieurs au iii^ siècle avant J. -G. Si donc on veut se faire une idée de leur style, c'est parmi les peintures étrusques de style récent qu'il faut chercher des points de comparaison. Tout au plus pourrait-on remonter jusqu'à la fin de ce que nous avons appelé le style sévère, s'il est vrai, comme le rapporte un critique ancien, que les fresques de Fabius Pictor, qui, par la vivacité et la richesse du coloris témoignaient d'un art avancé, avaient dans le dessin quelque chose de la raideur archaïque.

Une grande partie des sujets étaient, comme ceux des peintures étrusques, empruntés à la mythologie et à l'épopée helléniques. Un passage de Quintilien le laisse clairement entendre. Il dit avoir copié sur les murs de plusieurs temples très anciens les noms de Alexanter, Cassantra, Hecoba^ Pulixena, etc., et il les cite comme des exemples curieux de la vieille orthographe latine. Pour qui connaît les usages de l'art grec et de l'art étrusque, il paraîtra évident que ces noms, lus sur des murs, n'étaient pas autre chose que des légendes destinées à distinguer les divers personnages d'une peinture murale. Ainsi, tandis que la poésie avec Livius Andronicus, Névius, Ennius, Pacuvius, popularisait chez les Romains les fables homériques, les peintres représentaient dans les sanctuaires les principales scènes du cycle troyen.

Cette peinture épique a laissé dans les souvenirs des Romains peu de traces. Il n^en est pas de même d'un autre genre de peinture qui les intéressait davantage, je veux parler de la peinture historique ou commémorative. D'illustres généraux, pour fixer le souvenir de leur gloire militaire, faisaient représenter soit sur les parois d'un temple, soit sur un panneau mobile destiné au tablinum de leur famille, Fimage de leur triomphe ou bien la bataille même qu'ils avaient gagnée. C'est ainsi qu'au temple de Vertumnus et Consus on voyait, dans tout l'éclat de leur appareil triomphal, T. Papirius Cursor, le vainqueur des Samnites, et M. Fulvius Flaccus, le vainqueur des Vulsiniens; c'est ainsi que Métrodore avait peint Paul-Emile triomphant de Persée \ c'est ainsi que M. Valérius Maximus Messala et L. Scipion Asiaticus avaient exposé, l'un dans la Curie le tableau de sa victoire sur Hiéron et les Carthaginois en Sicile, l'autre, au Capitole, la défaite d'Antiochus. Il arrivait aussi qu'au lieu d'une bataille on se contentait de figurer tel ou tel épisode d'une expédition. Dans la deuxième guerre punique, après Cannes, alors que tout semblait perdu, une petite armée, composée en grande partie d'esclaves enrôlés et commandée par le consul Sempronius Gracchus, ayant livré un combat heureux sous les mursdeBénévent, les habitants l'avaient accueillie avec des transports d'enthousiasme, courant au-devant des soldats, leur offrant l'hospitalité, dressant de toutes parts des tables dans les rues et servant un repas devant chaque maison. L'excès de cette allégresse populaire montrait de quel prix avait été un succès, en apparence modeste, et pouvait être considéré comme un

hommage rendu au général qui avait su tirer parti d'une troupe improvisée : aussi Sempronius Gracchus, de retour à Rome, fit-il peindre dans le temple de la Liberté le tableau de cette touchante manifestation. D'autres fois, après une campagne importante, pour mettre sous les yeux du public l'ensemble des opérations, on dessinait sur un mur les contours et le plan du pays conquis, et, comme sur les vieilles cartes du xvi® siècle, on marquait par de petites scènes de bataille les diverses localités où l'on avait rencontré l'ennemi. Une pareille peinture n'était pas autre chose qu'une carte murale illustrée. Après la conquête de la Sardaigne, Sempronius Gracchus consacra dans le temple de Mater Statuta une carte de ce genre. De même, après la prise de Garthage, un des compagnons de Scipion, L. Hostilius Mancinus, revenu à Rome avant l'armée et voulant profiter de la curiosité populaire, fit peindre un plan de Garthage avec les principaux épisodes du siège et de l'assaut, puis vint exposer ce tableau sur la place publique, prit la peine d'en expliquer lui-même les détails à la foule et mit à cette sorte de démonstration foraine une complaisance qui lui valut le consulat l'année suivante.

Tant qu'il y eut à Rome des familles patriciennes fières de leurs traditions et jalouses de leur gloire héréditaire, cette peinture commémorative ne dut pas être abandonnée. Mais il est probable qu'elle finit par rester confinée dans les maisons privées : au déclin de la république, personne n'en parle plus. La vogue est à la peinture de genre, aux paysages, aux vues architectoniques, aux portraits. Dans les guerres d'Orient, les

généraux romains ont appris à goûter un art frivole et raffiné, qui a toutes les habiletés et toutes les élégances, qui aime à piquer la curiosité par l'imprévu, à relever la vulgarité d'un sujet par la grâce des détails, à tromper les regards par des jeux de couleur et d'amusantes illusions. Séduits par ces nouveautés, ils ont à l'envi rapporté des tableaux de leurs expéditions asiatiques ; à l'imitation des rois de Pergame ou d'Alexandrie, ils ont eu leurs galeries, et la vanité passionnée de ces amateurs de fraîche date a bientôt attiré une foule d'artistes au talent léger, délicat, spirituel, dont la mode s'est vite emparée : Jaia ou Laia deCyzique, une femme peintre renommée pour ses portraits ; Dionysios et Sérapion, qui ne faisaient l'un que des figures, l'autre que des paysages; Sopolis, Antiochus, Gabinius et beaucoup d'autres dont le nom n'a pas survécu. A l'époque de César, la peinture alexandrine règne en souveraine à Rome.

§ II. — LA PEINTURE SOUS l'eMPIRE.

Raoul Rochette : Peintures antiques, i836. — Letronne : Lettres d'un antiquaire à un artiste, i836. — W. Helbig : Die Wandgem'dlde Campaniens, nebst einer Untersuchung iiber deren Technik, von O. Donner. Leipzig, 1868, avec un atlas de planches; Untersuchungen ûber die campanische Wandmalerei, i3y3,MAu: Geschichte der decorativenWandmalerei in Pompei. Berlin, 1882; avec un atlas de planches. — Perrot : Les Peintures du Palatin [Mélanges d'archéologie). — Boissier : Les Peintures de Pompéi [Promenades archéologiques).

Si l'on consulte les écrivains de l'empire sur la peinture de leur temps, ils disent ou qu'elle va mourir

OU qu^elle est morte. Faut-il ajouter foi à leurs doléances ? Il est certain que peu de peintres paraissent dignes d^être mentionne's. On cite quelques noms, Ludius, contemporain d^Auguste, peintre de paysages, remarquable par la vérité, la vie et le mouvement de ses compositions ; Tiirpilius, célèbre surtout parce qu'il peignait de la main gauche; Dorothéos, qui fut choisi par Néron pour faire une copie de la Vénus Anadyomène d^Apelles ; Cornélius Pinus et Acciiis Priscus, qui décorèrent le temple de l'Honneur et de la Vertu sous Vespasien ; Piiblius, peintre d'animaux ; Q,nÇ\.n Aétion, contemporain d'Adrien, fort vanté par Lucien. Parmi les œuvres, on signale quelques tours de force : un portrait de Néron, sur toile, haut d'environ 40 mètres, et la Pallas de la Maison dorée de Néron, qu'on admirait beaucoup, parce qu'elle tournait toujours ses yeux vers ceux qui la regardaient. Tout cela est peu de chose. Il faut reconnaître que la peinture a dégénéré.

D'où vient cette décadence ? C'est la suite d'une révolution technique accomplie en Egypte, à Alexandrie sans doute, vers le v siècle avant notre ère, révolution ingénieuse, trop ingénieuse, qui a substitué à la peinture de chevalet une pratique nouvelle plus commode, plus expéditive et surtout plus économique. Posséder des tableaux de maîtres était un luxe rare, jusque-là réservé à quelques heureux , aux riches qui pouvaient les disputer à prix d'or. Pour mettre ces jouissances si enviées à la portée des fortunes plus modestes, on imagine de reproduire au moyen de la fresque, et par des procédés dont le détail nous échappe encore, les œuvres les plus célèbres et les plus admirées. Les

ARCHÉOI,. ÉTRUSCiUE. l6

fresques ne tardent pas à se multiplier dans les édifices publics et privés ; bientôt elles ont conquis la mode et font tort à la peinture originale. Comme elles n'exigent qu^une certaine légèreté demain, qu^elles dispensent de toute invention et de tout effort, qu'elles offrent enfin Tattrait toujours tentant d^une exécution rapide, les artistes en viennent insensiblement à s'abandonner à ces banalités faciles ; les talents s\isent peu à peu, Fart décline et la peinture devient une industrie.

Cette industrie, qui a passé en Italie avec la civilisation alexandrine, y est florissante dès le commencement de l'empire. A Rome et aux environs, elle a laissé de nombreux vestiges. Des fresques ont été retrouvées dans les thermes de Titus, dans les thermes de Trajan, dans le caveau de la pyramide de Cestius, dans les columbaria de PEsquilin, dans plusieurs sépultures de la voie Latine, dans la maison dite de Tibère au Palatin, dans une maison récemment déblayée au bord du Tibre au milieu des jardins de la Farnésine, dans la villa de Livie ad GallinaSj à 9 milles de Rome, enfin dans plusieurs chambres sépulcrales découvertes à Ostie. Quelquesunes de ces fresques se voient encore sur les murs qu'elles décoraient autrefois ; d'autres ont été détachées et transportées dans des musées; d'autres enfin laissées en place et mal préservées contre le vandalisme des touristes, ne nous sont plus connues que par des copies modernes. Ce que nous ont ainsi conservé les ruines de Rome n'est presque rien en comparaison des innombrables fresques qu'on a recueillies et qu'on recueille encore à Pompéi. On en compte aujourd'hui plus de 2,000 ; il n'y a guère de maison dont les parois n'en

soient comme tapissées. C'est à Pompéi qu'est vraiment pour nous la peinture impériale.

Pour en avoir une impression juste, il faut bien comprendre tout d'abord que c'est une peinture décorative. Elle a ses lois particulières, qui ne sont pas celles de la peinture de chevalet. Il s'agit pour elle non d'enfermer quelque sujet dans les limites d'un cadre restreint, mais de se développer sur une large surface. Elle s'adresse moins à l'esprit qu'aux yeux. Elle comporte une infinie variété d'ornements et mille combinaisons de lignes et de couleurs. Mais tous ces éléments ne sont pas jetés au hasard : ils sont fondus dans une harmonieuse unité. Dans les maisons pompéiennes chaque panneau de mur est comme un seul tableau, toujours composé avec art, si libre que paraisse la fantaisie du peintre. Marquons tout d'abord les principaux traits de cette composition avant d'en démêler les détails et d'en analyser le style.

1° Principes généraux de la décoration pompéienne. — J'ai montré plus haut comment les revêtements de marbre ou. de stuc que les architectes romains appliquaient contre leurs maçonneries de briques, à l'intérieur des appartements, reproduisaient souvent en relief les formes de l'architecture grecque. L'échelle variait naturellement suivant qu'il s'agissait d'un palais ou d'une habitation modeste. Dans les maisons privées, cette architecture rapportée se réduisait à un soubassement jusqu'à hauteur d'appui, à quelques pilastres et à une frise» avec corniche. Le principe de la décoration pompéienne n'est pas autre chose que l'imitation en couleur, en trompe-l'œil, de ces reliefs architecto-

niques. Dans les plus anciennes fresques de Pompéi rimitation est évidente. Mais peu à peu elle devient moins fidèle. On dessine toujours des colonnes, des pilastres et des frises parce que ce sont des motifs consacrés, mais on oublie qu^ils doivent représenter quelque chose de réel.

On les transforme, on les multiplie, on les combine avec fantaisie, sans se soucier de la vraisemblance ni de Pillusion. Ce ne sont plus que des sujets de décoration pure, et comme tels ils se prêtent à tous les caprices, à toutes les improvisations plus ou moins heureuses du décorateur. On vous peint, par exemple, des galeries entrecroisées ou superposées, des terrasses, des balcons, des colonnades, des frontons, des voûtes; mais dans ces échafaudages étranges et compliqués tout est faux, les détails comme l'ensemble, les proportions comme la perspective; les lois les plus élémentaires de la construction et de la stabilité sont

PEINTURE DE POMPEI.

ridiculement méconnues. Vous voyez des colonnes comme il n^en existe pas dans la réalité, grêles comme des tiges de roseaux, élancées comme des piliers de cathédrales ou des pieds de candélabres, et, sur ces frêles appuis, des couronnements qui rappellent les formes connues de Parchitecture gréco-romaine, mais dont la légèreté insolite a quelque chose de flottant, qui semblent peser aussi peu que des lianes et dont les lignes ténues se perdent dans les enroulements imprévus d'une arabesque, qui elle-même s'achève en corolles d'où s'échappent enfin un cheval, un lion, un griffon, un Génie, un Triton, une Chimère. Les menus ornements surabondent : un ruban noué, une bandelette tombante, une guirlande, un feston, une touffe de feuillage, un bouquet de fleurs, des fruits, un oiseau qui se pose, un dauphin, un masque, une flûte, une lyre, une coupe. Partout les pilastres sont parés comme des thyrses; ici ou là, on voit suspendus à un balcon ou à une colonne de petits tableaux semblables à des médaillons et qui représentent soit une scène mythologique, soit quelque nature morte, soit un paysage en raccourci, une campagne avec rivières et bois, une villa, des cascades, un site sauvage et des chasseurs, un port de mer avec le va-et-vient des navires. Rien ne peut mieux donner l'idée de cette architecture transparente et aérienne que les kiosques à balustres, arcades, coupoles, colonnettes et clochetons où l'on enferme les oiseaux.

Quelques personnages animent ces vues architectoniques. Une femme attend appuyée contre une colonne ; une autre se penche avec curiosité sur un balcon ; une troisième sort rapidement d'une galerie et paraît s'em-