Voir ci-après

2. Ce retable et celui de la chartreuse de Pavie sont les deux plus grands objets de ce genre que l'on connaisse.

3. Les horlogers italiens étaient en faveur partout : Hugues IV roi de Chypre commanda une horloge à Crémone en 1.334.

de l'art italien. Il lit venir en France des artistes dont le plus célèbre est le sculpteur dalmate Francesco Laurana ^ . .

Au moment où le xv^ siècle s'achevait, d'un bout de la France à l'autre les classes dirigeantes avaient pris le goût de l'art italien : dans la région française la plus septentrionale, à Saint-Omer, c'est à l'un des délia Robbia que fut commandé le tombeau en terre émaillée de Guillaume Fillastre, cardinal abbé de Saint-Bertin, mort en 1473. En 1494-95, l'expédition de Charles VIII en Italie provoquera le dernier pas de ce mouvement, et le premier pas de la Renaissance française, car jusque là les importations d'art italien chez nous étaient des fantaisies de grands seigneurs. Préparés par ces échantillons à comprendre cet art, disposés à le goûter par la faveur que les classes dirigeantes lui témoignaient, une masse de Français de tout rang et de toute éducation va traverser l'Italie; ils y verront des aspects d'édifices dont la nouveauté les amusera; la profusion des marbres, la gaieté du soleil^ l'accueil facile des jolies femmes qui leur feront les honneurs du pays les disposeront à juger avec bienveillance tout ce qu'ils auront sous les yeux, et au retour, les œuvres d'art qu'ils avaient vues depuis leur enfance vont leur paraître aussi maussades que le ciel gris de la patrie, la perte des conquêtes, la fin d'un rêve. Ils entreprendront d'acclimater chez eux des formes qui leur rappellent tant d'aimables souvenirs, La cause de la Renaissance était gagnée : le sentiment populaire accueillait les modes d'outre-monts. Dès lors, les artistes français se mirent résolument à copier l'art italien, concurremment avec un certain nombre

1. Le premier séjour en France de Francesco Laurana se place de 1461 à 1466, puis en 1473. Il élevait alors dans la cathédrale du Mans le tombeau de Charles du Alaine, frère de René ; en 1478, il était de retour pour sculpter à Tarascon en collaboration avec Malvito le tombeau de l'Italien Cossa sénéchal de Provence; M. Eugène Mûntz y a reconnu son œuvre. Séjournant alors à Marseille, il y épouse la fille d'un peintre napolitain, Gentile, et collabore avec Thomas de Côme pour élever dans l'église de la Major le monument de Saint Lazare; en 1478, il y présente au roi René les dessins d'un monument identifié par M. Eugène Mijntz avec celui qu'il exécuta dans la cour du château de Tarascon ; en 1481, il termine le retable du portement de croix conservé à Saint-Didier d'Avignon.

666 MANUEL UARCHÉOLOGIE l'HANÇAlSE

d'italiens, ai'tistes généralement secondaires, qui étaient venus chercher fortune en France et qu'ils égalèrent ou dépassèrent vite et sans peine. Mais il faut observer qu'un art ne peut donneique ce qu'il possède : aux xii^ et xiii*^ siècles le style gothique ayant été importé en Italie par des moines de Citeaux à qui leur règle interdisait la sculpture et les vitraux peints, les Italiens avaient mis longtemps à s'initier à ces branches de l'art gothique. De même, lorsqu'au xv" siècle l'art italien pénètre en France, il ne peut modifier la construction parce qu'il n'apporte aucun enseignement aux constructeurs : le dernier maître d'œuvres de nos villages aurait eu honte d'imiter les ignares pratiques de ses confrères d'outre-monts '.

La Renaissance ne transforme donc que la décoration jusqu'à ce que, vers 1540, l'adoption des canons de proportions renouvelés des Romains, codifiés par Vignole et la superstition de la forme antique substituée an raisonnement et à la convenance forcent la structure à se modifier.

1. Les Romains, quoiqu'ils aient bâti a\ec soin, avec magnificence, avec science même, se montrèrent peu cloués du sens de la construction : il est rare qu'ils aient pleinement accordé la forme avec la structure comme dans le Pont du Gard ; ils croyaient mieux faire de manquer à ce principe dans les constructions qu'ils voulaient rendre élégantes. Au moyen âge, l'Italie n'a plus qu'un luxe de pacotille dans son architecture, la science antique ne s'y retrouve plus : il est curieux de lire dans Vasari le récit des tâtonnements grossiers auxquels donna lieu l'érection de la cathédrale de Florence, édifice incohérent s'il en fût, et dont la nef peut passer pour un modèle de «■omposition détestable. Par principe, ou au moins par habitude, les arcs italiens ont un extrados non concentrique à l'intrados et sont, par conséquent, alourdis à la clef, qui pèse, et affaiblis aux sommiers, qui portent : les arcs brisés sont appareillés avec joints convei'geant non vers les deux centres mais vers le milieu de la ligne des impostes, de façon à n'avoiipas de cohésion et à multiplier les angles aigus qu'un principe élémentaire de stéréotomie ordonne d'éviter. Tout cela tient parce qu'on évite les difficultés de construction, les voûtes par exemple, ou parce qu'on multiplie les précautions sans souci de l'élégance, en bandant, par exemple, des tirants de fer à travers les arcs ; cela se conserve surtout grâce à la qualité des marbres, de la terre cuite et du mortier à la pouzzolane et à la douceur du climat; il arrive même que des constructions qui devraient tomber subsistent : la qualité des matériaux a donné une telle cohésion aux tours de Çise et de Bologne que quand elles se sont inclinées faute de fondations suffisantes, elles sont restées entières comme l'eût fait un monolithe: le

De plus, on observe que le style gothique persiste beaucoup plus longtemps clans l'architecture religieuse ^ Ce n'est pas qu'un style soit plus religieux qu'un autre : tout style, comme toute langue, doit pouvoir exprimer des idées diverses, et l'on ne peut dire qu'à la Renaissance, le clergé se soit montré conservateur : la papauté, la cour de Rome, les prélats avaient, au contraire, pris la tête du mouvement.

Mais au xvi" comme au xii*' siècle, l'architecture civile devance l'architecture religieuse parce que la mode a plus de prise sur elle et surtout parce qu'il est beaucoup plus facile de la transformer : on ne pouvait abandonner la structure gothique sans beaucoup alourdir ou amoindrir les églises.

11 serait aussi faux de croire à une protestation nationale contre l'engouement des modes étrangères : la préférence de certaines personnes pour d'anciennes habitudes, la longue persistance de modèles anciens dans certains ateliers et la rivalité entre artistes ou artisans nationaux et étrangers sont des phéno-

lourcl belï'roi de Florence, pcisé en porte à faux sur des mâchicoulis avec toute la hardiesse que peut donner l'ignorance, n'a pas basculé. La composition n'a jamais été plus défectueuse que dans l'architecture italienne du moyen âge; la monotonie ne peut être plus fastidieuse qu'aux façades des cathédrales de Pise et de Lucques : la mauvaise grâce des proportions plus complète que dans la cathédi-ale d'Orvieto ou dans les galeries du cimetière de Pise ; dans cette même ville, la chapelle Notre Dame de l'Epine (xiV siècle) semble un tableau synoptique de toutes les gaucheries et absurdités qu'un architecte peut accumuler dans une composition : le chevet indique trois nefs, la façade deux, en réalité, il n'y en a qu'une. L'art semble haïr la vérité, ainsi la cathédrale d'Orvieto a un pignon suraigu devant son toit plat. La Renaissance n'amène pas plus de logique et d'à propos, Michel Ange se plait à faire reposer des statues sur des plans inclinés, à charger des voûtes de la peinture de personnages colossaux et d'une fausse architecture écrasante. Les Romains ne commettaient pas d'auss lourdes erreurs de goût : peu lins, il est vrai, en matière d'art, mais avisés cependant, ils avaient codifié en modules les proportions que les Grecs trouvaient par un don naturel. La Renaissance italienne remit en honneur ces formules et fit bien, mais ce fut un malheur pour nous de les lui prendre : nous avions au moyen âge et au début de la Renaissance le sentiment de l'harmonie des proportions et des lignes ; lorsqu'une froide théorie lui eut été substituée, ce sentiment naturel se perdit. 1. Voir ci-après, p. 672.

668 MANUEL UARCHÉOLOGIE FRANÇAISE

mènes nécessaires qui se produisirent alors autant mais non plus qu'à d'autres époques.

En matière même de décor, les artistes de la Renaissance furent dabord plus originaux qu'ils ne le voulaient et nous donnèrent heureusement autre chose que des pastiches. Eussent-ils connu à fond l'antiquité, qu'il leur serait resté la part de personnalité involontaire que porte presque toute copie.

La Renaissance ' est un retour aux formes de l'art antique sous l'inspiration de l'Ualie, non qu'antérieurement on n'eût pris à l'Italie ce quelle produisait de bon, sa peinture par exemple, ou que jamais les œuvres littéraires -, scientifiques -^ et plastiques de l'antiquité aient cessé d'être connues, étudiées, admirées et même imitées au moyen âge : il est juste de reconnaître qu'il ne connut des auteurs grecs que quelques traductions, mais les auteurs antiques connus étaient très admirés et en matière de sciences, la confiance exagérée dans l'antiquité avait même été une entrave à l'observation personnelle et une source de graves erreurs; en matière d'arts graphiques, au contraire, on avait su n'en faire qu'un guide, qui soutint et dirigea les premiers pas de l'art roman et que les artistes gothiques émancipés n'étudiaient plus qu'à titre consultatif; en littérature, le

1. Renaissance, comme Transition, Révolution et Réforme et d'autres mots, peuvent être un nom propre, réservé à une certaine renaissance, révolution ou l'éforme qui est la plus célèbre dans l'histoire : la transition est perpétuelle de sa nature et il y a eu un nombre infini de renaissances artistiques, de révolutions politiques, de réformes religieuses et Ton peut voir certains rapports entres elles. On peut trouver si l'on veut des causes très lointaines à la Renaissance, de même que l'on peut voir des précurseurs de la Révolution dans les bourgeois qui créèrent au xn' siècle le mouvement communal, ou des précurseurs de la Réforme dans saint Bernard et saint François ; suivant cette méthode, c'est à Charlemagne qu'il faudrait faire remonter la Renaissance. Il est donc entendu qu'ici Renaissance signifie le retour aux formes antiques, qui se produisit en Italie au xv siècle et dans les autres pays chrétiens au xvi'' siècle.

2. Le Roman de Li Rose contient toute la mythologie : l'histoire de Troie, les sages de la Grèce ; les souvenirs et légendes les plus populaires de l'antiquité remplissent toujours la littérature du moyen âge. Virgile y est jji-esque regardé comme un saint.

3. Aristote, Euclide, Pline, Végèce n'ont jamais cessé dèlre honorés et étudiés.

LA RIÎNAISSANCE 669

latin était devenu une langue internationale pratique; en philosophie, Aristote dominait; bref, on s'en tenait volontiers à l'autorité de l'antiquité pour les questions dont une étude trop libre eût porté ombrage aux puissances spirituelles et féodales : droit, philosophie, sciences; en matièi^e d'art, au contraire, la critique était admise et elle avait produit les résultats les plus féconds.

Il en tut tout autrement à la Renaissance.

L'admiration exclusive de la littérature et de l'histoire antiques était devenue un dogme et un véritable culte dès le xiv^ siècle pour une classe d'érudits qu'on nomme les Humanistes. Au xv'= siècle, ce culte avait gagné toute l'Italie par une sympathie bien naturelle pour des souvenirs nationaux et pour une époque où l'Italie avait tenu le sceptre du monde. Quand l'imprimerie vint permettre la ditfusion de la littérature antique, et quand l'esprit d'examen en matière de politique et de religion, trop comprimé pendant longtemps, fit irruption, la critique philosophique et scientifique reprit ses droits, mais la critique artistique les perdit : Fart seul avait été au moyen âge le fruit admirable de la libre raison ; l'humanisme lui imposa le joug du dogme antique, et ce ne fut plus l'esprit, mais la forme qu'il s'attacha à reproduire. Les programmes de l'architecture du xvi*^ siècle étaient nécessairement si différents du programme antique et les maîtres italiens pris alors pour modèles étaient si incapables d'enseigner des règles de construction qu'e la structure gothique persista par la force des choses, les formes antiques et italiennes n'étant qu'un habillement ou plutôt une parure dont on la revêtit. Les lignes générales gardèrent donc toute leur grâce, l'architecture conserva l'échelle gothique et la forme empruntée, forcée de s'adapter, acquit entre les mains des maîti^es les plus habiles une souplesse qui lui donne le charme de la vie et celui de l'a propos, et qui en fait quelque chose de tout à fait nouveau et même d'original. Malheureusement, il n'en est pas toujours ainsi, et les défauts de composition des Romains et des Italiens ont parfois fait école : trop souvent, on abandonna tout souci de concordance entre la forme et l'appareil, l'ordonnance et la destination : c'est qu'à vrai dire il n'était pas toujours facile d'adapter les ordres grécoromains au programme qu'imposaient à l'architecture le climat

de la France, la religion catholique et les mœurs du xvi® siècle. On n'entreprit pas d'abord de modifier la structure, mais partout où celle-ci présentait un espace à décorer, on s'ingénia à y adapter des ordonnances et ornements renouvelés de l'antique ; ils y sont parfois entrés plutôt de force que de gré, et les Grecs qui avaient jadis imaginé les frontons pour couronner et protéger une façade ou une baie n'avaient certes pas prévu que les frontons seraient quelquefois échancrés d'une entaille à leur sommet et feraient un jour leur demeure habituelle sous l'abri des voussures d'arcatures ; et s'il est évidemment fort à propos de bander un . arc de décharge pour soulager un linteau, l'habitude de surmonter les arcades et arcatures d'une architrave n'en est pas précisément le corollaire : de pareilles combinaisons ne seraient jamais entrées en usag"e chez les maîtres d'œuvres gothiques.

Comme une personne bien faite porte bien la toilette et fait valoir les modes, la structure savante et- élégante des vieux maîtres gothiques soutenaitcette parure d'emprunt, les ornements à l'antique taillés dans les épannelages gothiques gardaient comme l'architecture cette échelle empruntée à la nature même qui donne tant de vivante expression et de charme aux œuvres du moyen âge; des ornements italiens reproduits par des mains assouplies par les exercices de difficultés du style flamboyant prennent une grâce aisée et une verve que les originaux n'avaient pas.

La sérénité antique et italienne apportait, d'autre part, un heureux tempérament aux contorsions exaspérées du dernier style gothique, et la Renaissance amena quelquefois, comme toutes les révolutions, des simplifications heureuses; cependant l'abus des petits détails, des menus refouillements et des complications inutiles fut d'abord loin de se modérer; les couronnements de l'arc-boutant de Grammont, à la cathédrale de Boi'deaux, de ceux de Pithiviers ou de Saint-Pierre de Caen, et les lucarnes de Chambord sont plus hérissées de menus ornements qu'aucun morceau d'architecture flamboyante ; et ces détails délicats sont élevés hors de portée de l'œil sur des parties supérieures relativement nues et décorées sans nulle finesse.

Dans la sculpture, la Renaissance apporte d'abord des changements dans la forme des costumes et des accessoires

plutôt que dans le style des figures. On habille sans grand à propos et sans grande exactitude des personnages à la romaine, ou bien, sans rendre les figures plus distinguées, on leur donne le maniérisme de la décadence italienne. Bientôt cependant, sous l'influence des maîtres de la Renaissance, les figures deviennent plus régulières, plus distinguées mais aussi presque aussitôt plus Froides, inexpressives et conventionnelles ' . A la fin du xvi'' siècle, l'art est tombé dans un académisme complet. Dans cette évolution, les petits bronzes importés d'Italie ont joué un grand rôle : les Italiens de la Renaissance s'amusaient à créer de fausses statuettes, de faux bustes et de fausses médailles antiques et de petits bas-reliefs de bronze le plus souvent mythologiques, qu'on appelle des plaquettes. C'étaient souvent des copies de l'antiquité; d'autres fois des compositions dans le style antique; très souvent ces imitations valent mieux que les originaux et beaucoup d'entre elles sont des chefs-d'œuvre. Les collectionneurs recherchaient avidement ces petits bronzes et les artistes français les copiaient. De là tant de médaillons sculptés sur des façades et figurant des effigies d'empereurs romains ou de déesses. De fort beaux médaillons de ce genre sont plaqués un peu partout sur la façade du petit château de Saint-André d'Apchon près Roanne, dont toute l'architecture est gothique. Les mêmes têtes de profil se voient dans les caissons des voûtes d'une chapelle au Monastier (Haute-Loire) ; singulière idée de décorer une église des portraits des Césars persécuteurs des chrétiens et

1. On peut suivre l'évolution de la sculpture de la Renaissance en coml^arant les gjroupes de grandeur naturelle de la mise au tombeau dont on aimait à orner les églises du xvi" siècle. Ceux du début du xvr siècle sont encore gothiques, à Semur-en-Auxois, par exemple, où le sarcophage seul est à l'antique : peu après, à Saint-Mihiel dans l'œuvre de Ligier Richier, ou à Ghaumont on trouve une recherche plus grande de la beauté plastique, puis, à Chatillon-sur-Seine ou à Pontoise, le costume à l'antique et les attitudes maniérées apparaissent et à la fin du xvi" siècle on a des œuvres d'ime grâce maniérée et toute académique et d'une froideiu" parfaite, comme à Ceffonds (Marne) : chaque personnage y pose et ne s'inquiète que (l'être beau, aucune émotion ne se dégage. On peut aussi suivre l'évolution de la sculpture dans la clôture du chœur de la cathédrale de Chartres commencée de 1511 à 1d2P par .lean Texier. terminée seulement au xvni" siècle.

672 MANUEL DAHCllÉOLOGin: FRANÇAISE

des effigies des dieux du paganisme, mais l'esprit de logique et d'à-propos n'était pas alors la note dominante : à Rome, Filarete avait figuré Léda sur les portes de Saint-Pierre ; en 1535, pour décorer le jubé de la cathédrale de Limoges on ne trouve rien de plus convenable que les 1*2 travaux d'Hercule d'après les plaquettes italiennes de Moderno ; à Auch, sur les stalles de la cathédrale exécutées de 1520 à 1529, on voit parmi les saints Vénus, Cupidon, Hercule et Ganymède, des faunes et des bacchantes s'y mêlent aux anges; à Pont-Sainte-Marie (Aube) Mars et Vénus figurent au portail de l'église. Le peintre Jean Cousin aimait aussi ces mélanges. Dans l'église de Marolles près la Ferté-Milon, une clef de voûte du sanctuaire est ornée d'un médaillon où on lit : « C'est Virgile le Poète ». On pourrait multiplier ces exemples.

§ H. — Périodes d'évolution et Ecoles de la Renaissance.

Les premières années du xvi^ siècle ne modifient donc que peu de choses à l'ornementation et ne changent rien à l'architecture, surtout à l'architecture religieuse ; l'église de Brou, que Marguerite d'Autriche fit bâtir de 1506 à 1532, l'église de Péronne qui porte la date de 1.509, celle de Dole commencée cette même année 1509 et terminée seulement en 1578; et à Paris même, Saint-Merri commencé en 1520, terminé seulement après 160O, ne présentent trace de l'art de la Renaissance que dans quelques détails petits et secondaires. Il faut atteindre la date de 1530 pour trouver la Renaissance véritablement implantée en France; et encore, à cette époque, a-t-elle gagné surtout l'architecture civile où les programmes sont plus simples et les traditions moins nécessaires, et qui marche rarement tout à fait de pair avec l'architecture religieuse.

Celte différence est si réelle que dans certains monastères et certains châteaux comme Gaillon (démoli), Amboise, Chenonceaux, Ecouen, l'église ou la chapelle reste gothique ou presque, alors que l'architecture des autres bâtiments doit tout à la Renaissance.

A partir de 1545 environ l'ordonnance classique se déploie et commande toute la composition. Le bâtiment est divisé en travées régulières à pilastres ou colonnes, à arcs ou à entablements, avec ordonnance continue et détails sans variété. L'ornement devient souvent aussi moins soigné; les grandes lignes remplacent les silhouettes détaillées et les petits motifs ingénieux. Sous Henri IV, la grosse échelle devient absolue. Le style sera désormais purement classique.

Au début du xvn*^ siècle, le style moderne apparaît déjà partout avec sa froideur compassée. L'art est désormais dégagé de tout souvenir gothique, sauf dans les toitures et les plans \ Les Jésuites semblent avoir été les principaux agents de cette dernière transformation : ils l'importèrent soit d'Espagne, berceau de leur ordre, soit d'Italie, où leur église de Rome, le Gesù, bâtie par Vignole et Giacomo Délia Porta, servit de type à un très grand nombre de constructions qu'ils élevèrent en divers pays. C'est par les jésuites Martellange et François Desor que fut construite à Paris en 16'27 l'église Saint-Louis, dans la rue Saint-Antoine, et ce monument fît école. En comparant cette église à Saint-Eustache, qui s'achevait au moment où SaintliOuis se fondait, on peut reconnaître ce qui différencie l'architecture de la Renaissance de l'architecture purement moderne. Celle-ci reviendra définitivement aux voûtes en berceau, avec des pénétrations disgracieuses que les maîtres romans évitaient avec soin, et à des épaisseurs de maçonnerie que les constructeurs ne connaissaient plus depuis le xi^ siècle ou tout au moins depuis le xii''. L'ornement s'y réduit à quelques types consacrés par la vénération de l'antiquité et figés par la routine ; enfin, la principale différence est peut-être J'abandon de l'échelle gothique el du début de la Renaissance pour l'échelle romaine encore grossie. Ce changement était accompli en Italie cent ans plus tôt que chez nous. Dans cette architecture, tous les détails sont uniformes, gros et lourds, on obtient une impression de

1. Saint-Sulpice nest, à part sa décoration, qu'une église gothique alourdie et maladroitement dessinée, et l'usage des toits plats, absurde sons notre climat, ne date que de Louis XIV.

Manuel n' Archéologie française 43

solidité imposante mais on est loin d'obtenir ainsi plus d'effet, car l'échelle arbitraire de l'ornementation ne permet plus au spectateur de se rendre compte de la dimension réelle de l'édifice. Saint-Pierre de Rome est le chef-d'œuvre du genre : il est si bien réussi, nous dit-on, que l'édifice, quoique énorme, n'étonne pas ; il faut réfléchir beaucoup pour voir qu'il est grand. C'est là un idéal assez étrange si ce résultat est voulu.

Dans la statuaire comme dans la sculpture d'ornement et dans l'architecture, le classicisme italien se superpose graduellement' au style de la dernière période gothique. Au début, les figures restent parfois sincères, mais bientôt se multiplient les gestes et les plis maniérés, ainsi que les costumes de guerriers romains' endossés plus ou moins mal à propos par nombre de personnages.

On peut distinguer en France dans l'art de la Renaissance quelques Écoles provinciales : en Flandre, une Renaissance tardive et lourde qui se rattache à celle d'Allemagne et dont les formes se perpétuent au-delà du xvi'' siècle; en Bretagne, un style lourd et sans finesse, mais original et pittoresque, qui est également tardif et persistant ; dans la région de Toulouse, une architecture de brique et de pierre ayant, comme aux époques précédentes, son caractère spécial ; en Normandie, une persistance particulière des appareils décoratifs (Manoir d'Ango à Varangéville près Dieppe) ; enfin, un peu partout la manière et les modèles de certains artistes et de certains ateliers.

§ III. — Plan et élévation des églises.

Le plan des églises de la Renaissance reste conforme aux habitudes de la dernière période gothique : au xvni*^ siècle encore, le plan de Saint-Sulpice n'en diffère pas ; la seule innovation que le XVI® siècle ait apportée a été de substituer souvent aux pans coupés les tracés arrondis qui avaient été abandonnés au début du xiii*^ siècle dans le plan des absides, déambulatoires et chapelles. Les chœurs de Saint-Séverin et de Saint-Eustache à Paris, les angles arrondis du déambulatoire de Montargis (fig. 341') sont

des exemples de cette nouvelle manière. Elle n'est pas absolument générale : par exemple, le chevet de Saint-Etienne de Caen est encore à pans coupés.

En élévation, les modifications consistent dans des détails très secondaires de structure, et dans la transformation de chaque détail d'ornement; les épannelages restent à peu près les mêmes. Dans la limite des surfaces à orner et souvent dans le cadre même des épannelages gothiques, l'art nouveau repi'oduit les thèmes classiques : pilastres et colonnes, entablements, frontons, rinceaux, rosaces, balustres tournés, moulures antiques, sujets mythologiques, figurines costumées d'après l'antique et imitant le maniérisme italien.

§ IV. — Voûtes.

Un des caractères qui distinguent le mieux les monuments de la Renaissance française de ceux de la Renaissance italienne, c'est l'emploi de la voûte d'ogives ' concurremment et de préférence aux types empruntés à l'antiquité. Le plus souvent, le type de ces voûtes d'ogives reste celui du xv*' siècle, et l'on renchérit encore sur les fantaisies du style flamboyant, la voûte gothique s'alourdit quelquefois plus que jamais d'accessoires inutiles ; les branches secondaires et les clefs pendantes se multiplient et s'exagèrent (fîg. 323, 345); on entoure quelquefois la clef d'une très large couronne de pierre suspendue à la voûte, ou bien la clef pendante prend les proportions d'un lantei'non de piéride suspendu par son couronnement.

Les doubleaux redeviennent parfois épais pour se prêter aux nouvelles modes ; ils peuvent retomber sur des pilastres et souvent leur douelle se garnit de caissonnements. Les profils des

1. On peut citer comme belles voûtes d'ogives de la Renaissance celles de Saint-Eustache et Saint-Etienne-du-Mont à Paris, Maignelay, Montigny et Fresneau-Montchevreuil (Oise), la chapelle du château d'Écouen (Seineet-Oise , Tilloloy (Somme), Réty (Pas-de-Calais), Saint-Pierre de Caen, Montargis (Loiret), la chapelle des Jésuites à Chaumont (Haute-Marne).

arcs gothiques sont remplacés par des profils plus secs, empruntés à l'antiquité.

Certaines armatures d'arcs qui soutiennent les voûtes s'éloignent délibérément du système des croisées d'ogives alternant avec des doubleaux ; on trouve par exemple des entrecroisements d'ogives décrivant un treillis losange comme à Mastaing (Nord) (fîg. 342) où peut se l'aire sentir l'inlluence du style gothique allemand qui admettait cette forme, et à Dreux une voûte en berceau pénétrée de berceaux latéraux et renforcée d'arcs brisés entrecroisés dont les têtes sont reliées par des liernes (fig. 344).

Les quartiers des voûtes ont été sculptés dans la chapelle presque purement gothique de Rue (Somme) et à Montigny- (Oise); à La F'erté-Bernard (Sarthe) et à Tillières (Eure) l'armature des ogives et des doubleaux ne porte plus de quartiers de voûtes, mais avec le secours d'écoinçons à claires-voies, elle soutient un plafond en dalles de pierre sculptées, disposition des plus originales (fig. 345).

D'autres voûtes de la Renaissance sont des imitations libres de tvpes romains, qui étaient, on le sait, des coupoles, des voûtes d'arêtes et des berceaux, généralement compris comme des suites d'arcs doubleaux parfois juxtaposés, parfois reliés entre eux par des tenons et formant ainsi une armature dont les interstices pouvaient être comblés par un béton ou par des dalles. Ce dernier procédé et l'imitation des plafonds grecs avaient suggéré aux Romains le système décoratif des voûtes à caissons ou à caissonnements : des vides carrés sont ménagés dans une armature quadrillée d'arcs reliés par des tenons et formant la carcasse d'un berceau ou d'une coupole, et chacun de ces interstices est rempli par une dalle, presque toujours sculptée d'une rosace (fig. 343) ; si la voûte est une coupole, les caissons ne sont pas rigoureusement cari'és et vont en diminuant d'assise en assise.

La définition qu'on vient de lire de la voûte à caissonnements est théorique: trop souvent dans la pratique, les Romains taillaient des enfoncements et des rosaces à même d'une voûte appareillée sans souci de cette disposition spéciale, et trop souvent les architectes de la Renaissance n'ont pas eu plus de scrupules que leurs maîtres antiques.

FiG. 342. — Voûtes de Mastaing (Nord).

FiG. 343. — Voûte de la chapelle de la Vierge à Saint-Asricol

d'Avignon

ai

to ai

fa.

Les berceaux caissonnés de la Renaissance sont tracés en plein cintre ou en anse de panier (fig'. 343) : à Gravant (Yonne), Ervy (Aube) et à Saint-Nicolas de Troyes ; dans le chœur inachevé de la cathédrale de ^"annes, au Monastier (Haute-Loire), dans le chœur de Challes (Sarthe) , des chapelles de déambulatoire ont des voûtes en berceau plein cintre couvertes de caissonnements; dans ce dernier exemple, les combinaisons, très variées, sont un pur ornement. On voit aussi des caissonnements sous des voussures de portails, par exemple à Saint-Michel de Dijon ou Belloy (Seine-et-Oise) ' . Le berceau caissonné en anse de panier, tel qu'on le trouve, par exemple, dans une chapelle de la cathédrale de Besançon, ou la ^•oûte plate caissonnée employée dans la chapelle de la Vierge de Saint-Agricol d'Avignon et dans la chapelle épiscopale de la cathédrale de Toul, sont plus usités mais plus fréquents encore dans l'architecture civile ; on peut citer les voûtes de Chambord, de Dampierre-sur-Boutonne, l'hôtel Lallemand à Bourges, etc. La plupart de ces exemples sont bien appareillés en arcs parallèles et en dalles. Souvent on trouve des arcs entrecroisés (fig. 343) plutôt que réunis par des tenons.

Les coupoles furent surtout employées à remplacer les flèches de pierre au sommet des tours et tourelles (fig. 349).

Quelques ég'lises ont été voûtées en coupoles mais elles sont rares et appartiennent à la seconde moitié du xvi*^ siècle. On peut citer la chapelle du château d'Anet bâtie par Philibert de l'Orme et la chapelle funéraire des Valois à Saint-Denis, édifice de plan circulaire qui ne fut jamais achevé et qu'on démolit au xvin*^ siècle.

§ V. — Arcs-houtants et contreforts.

Les arcs-boutants conservent leur forme générale qui est une nécessité, mais on les travestit à l'antique dans la mesure du possible ; Androuet du Cerceau v réussit a^'ec assez de simplicité

l. On peut encore citer comme berceaux caissonnés ceux du cloître de Sainte-Croix d'Offémont (OiseJ et des porches de Montgeard (Haute- Garonne), la collégiale de Nantes, Croix-Molignaux (Somme),

et de franchise sinon de grâce et de légèreté dans l'église de Montargis (fîg. 341) en les composant de la moitié d'un arc romain surmonté d'un fronton, et en remplaçant le clocheton, dont le poids était nécessaire, par un gros bocal de pierre ; ailleurs, comme à Pithiviers, à Saint-Pierre de Caen, à la cathédrale de Bordeaux (arc boutant de Grammont), on a accumulé les détails sur les culées et sur leurs pyramides : gros chapiteaux antiques, petits ordres et petits frontons, niches, balustres, faux vases, et ce fouillis a de la grâce dans l'ensemble et des détails exquis, quoique mal choisis pour être exposés aux intempéries et hors de la portée de l'œil. Ce qui ne saurait se défendre, c'est l'insouciance absolue avec laquelle ces morceaux ont été appareillés. A Saint-Eustache de Paris, les arcs boutants doubles à double volée sont des arcs en anse de panier rampants, c'est la continuation très avouée d'une forme de la dernière période gothique; les moulures et les culées à pilastres forment une décoration sobre qui ne change pas le caractère général ; ces arcs sont légers et assez agréables à l'œil ; ceux de Saint-.Iulien-du- Saut (Yonne) sont légers, simples et élégants. On peut encore citer ceux de Nogent-le-Roi (Eure-et-Loir) et la Trinité de Falaise. D'autres exemples n'ont pas la même élégance : les arcs-boutants de Toucy (Yonne) sont très lourds, et ceux de Saint- Nicolas d'Argentan, dont la date est voisine de 1600, peuvent être cités comme le comble de la lourdeur et de la mauvaise grâce.

S:; VI. — Tracé des arcs.

L'accolade reste assez usitée et les arcs des églises continuent généralement d'être tracés en tiers-point jusque vers 1530; dès lors, le plein-cintre commence à revenir en honneur et l'on retourne à la pratique romane des arcs sui^haussés quand on veut donner une certaine hauteur à des arcs étroits, comme au déambulatoire de Valmont (Seine-Inférieure). Quant à l'arc en anse de panier, la Renaissance n'a pas amoindri la faveur dont il jouissait. Un autre type d'arc, heureusement très rare, apparaît quel-

F'iG. 346. — Façade de l'éj^lise de Sarcelles (Seine-et-Oise\

quefois vers le milieu du xvi'^ siècle, au moment où le préjugé de rhorreur de Tare brisé s'établit et où l'on n'a pas encore abandonné le système de construction gothique, c'est letrc en chaînette, formé de la moitié d'une ellipse coupée non sur son grand diamètre, ce qui donnerait une anse de panier, mais sur le petit, ce qui produit une forme surhaussée molle et sans franchise, difficile à tracer et ne s'harmonisant avec aucune des lignes de l'architecture, mais qui n'a plus cette pointe que les Romains ignoraient et que la bonne architecture ne saurait donc admettre. Il est vrai que les Romains n'ignoraient pas moins l'arc en chaînette, et de cela on peut les féliciter. Cet arc s'est employé là où la construction appelait l'arc brisé, comme dans les fenêtres du chœur de Saint-Eustache ; on le trouve aussi dans l'église du Grand-Andelys (Eure). ,

§ VII. — Portails et fenêtres.

Les premiers portails de la Renaissance sont des portails flamboyants que l'on a habillés d'ornements à la mode d'Italie. Ils ont des voussures avec des niches, des culots, des dais, des statues. A distance ils ont l'air gothique ; de près les détails sont transformés en ornementation à l'antique ^ .

Vers 1530 ou 1540, l'art de la Renaissance apparaît dans la structure même du portail en plein cintre (fig. 346) ou en anse de panier, surmonté d'une architrave et d'un fronton bas, encadré de colonnes et imitant plus ou moins l'arc de triomphe romain ^.

1. Saint-Eustache à Paris, Auxon, Avizey, BéruUes, Chaourcé (Aube), Ricey-Bas, Ricey-Haute-Rive, Rosnay-rHôpital (Aube), Montpazier (Dordogne), Notre-Dame de Besançon: cathédrale d'Auch (portail sud), Le* Roches-Tranchelion, Saint-Symphorien de Tours, 1531 (Indre-et- Loire), Givry, La Neuville-au-Pont (Marne), Rambercourt-aux-Pots (Meuse), chapelle du château de Thouars (Deux-Sèvres), Croix-Molignaux, Saint-Riquier, Tilloloy (Somme), Loudun (Vienne).

2. Bourg (Ain), Montier-sur-Celle (Aube), Saint-Michel de Dijon, Crest (Drôme), cathédrale d'Évreux; Gisors (Eure), Saint-Georges-sur- Eure% Bailleau-le-Pers, Pierres (Eure), Guimiliau , Landerneau, Ploudiry (Finistère), Montgeard (Haute-Garonne), chapelle de Bléré

Les fenêtres sont toujours garnies de vitraux peints, maintenus dans une armature de meneaux et de remplages de pierre, mais la forme de ces i^emplages se modifie souvent : on commence par supprimer les redents des soufflets et des mouchettes (fig. 334), puis on substitue à ces dessins d'autres tracés plus simples mais généralement d'une grande mollesse, des cœurs, des ovales, des cercles ', la plus heureuse simplification est celle qui ramène à la forme fréquente au xiii*^ siècle du cercle appuyé sur des arcatures jumelles -. Ce dessin, disposé en tracé rayonnant, forme le remplage d'un certain nombre de roses dont l'effet est heureux •''. On peut citer aussi comme composition pratique et de bon goût, les meneaux d'Assier (Lot) avec une ligne horizontale tirée aux impostes et un tympan formant une demi-rose qui rappelle les niches à coquilles. Le même modèle se voit à la façade de la cathédrale de Blois, à l'église des Jésuites de Chaumont, et, beaucoup alourdi, à Saint-Gilles-sur- Vie (Vendée).

A côté de cette recherche de simplicité, se montre une tendance opposée ; dans certaines fenêtres on s'est ingénié à reproduire avec les meneaux et les remplages les formes des colonnades, des architraves et des frontons de l'architecture grécoromaine empilés sur plusieurs étages et réduits à des proportions minuscules : l'adaptation est, en général, très défectueuse : souvent, par exemple, un fronton se loge sous la pointe d'une fenêtre en tiers-point '' ; un défaut aussi grave est que ces pilastres, colonnes, entablements et frontons obstruent une notable partie de la fenêtre. On peut citer comme exemple typique celle de la façade de l'église de Belloy (Seine-et-Oise) presque bouchée par

(Indre-et-Loire), Saint-Pierre de Saumur (Maine-et-Loire), Épernay, le Mesnil-sur-Oger (Marne), Saint-Amand (Nord), Hesdin (Pas-de-Calais), Belloy, Domont (portail sud), Llsle-Adam, Sarcelles (Seine-et-Oise), Cerisy-Gailly, chapelle de Laucourt (Somme), Oiron (Deux-Sèvres), Fontenay-le-Comte (Vendée), Saint-Pierre d'Auxerre, Châtel-Censoir,da Cour Notre-Dame, Neuvy-Sautour (Yonne).