Musées de Troyes et d'Auxerre

2. Le mortier est très fréquent. La poix fut employée au xiv» siècle à la cathédrale de Troyes.

La tuile est lourde, ce qui lui donne plus de stabilité, mais fatigue la charpente ; de plus, elle absorbe beaucoup d'eau et n'est pas complètement imperméable.

Uardoise (v. f. eskaiUe) n'a pas ces défauts. C'est une lamelle plus ou moins grande de pierre schisteuse; elle ne s'extrait qu'en un petit nombi'e d'endroits et s'est répandue lentement depuis le xii^ siècle ' dans les régions qui ne la produisent pas. La profession de couvreur d'eskaille était distincte de celle du couvreur ordinaire.

Les lames de métal ont été employées de tout temps pour les couvertures les plus soignées : les Mérovingiens utilisaient volontiers l'étain ; à Saint-Denis on poussa le faste jusqu'à employer l'argent; le bronze, usité de l'antiquité, reste en usage comme couverture de luxe ; enfin, le plomb fut et est toujours resté usuel. Les toits d'ardoise, souvent aussi ceux de tuile, ont des crêtes et des épis en plomb dont la rigidité est assurée par des broches de fer logées à l'intérieur. On a fait aussi des crêtes en fer forgé.

Certaines toitures ne reposent pas sur une charpente, mais sur un garni de mortier posé sur les voûtes. Ce système est fréquent en Orient, en Espagne, en Languedoc et dans le Maçonnais, où l'on emploie la tuile creuse; en Auvergne, où l'on couvre volontiers en laves ou pierres plates, sommairement dégrossies, et enfin, en Px^ovence, où l'on a fait de très belles toitures en pierre de taille, avec crêtes en pierre découpée (fîg. 106, 148).

§ VIIL — Proportions et caractères généraux de l'architecture.

Le module est une règle de proportions établissant des rapports précis entre les dimensions des diverses parties des monuments. Les œuvres de la nature sont soumises à un module, et dans l'architecture, on a enseigné, depuis la Renaissance, que l'antiquité en avait établi un très précis : le diamètre moyen

1. En 1188, Saint-Cyr de Nevers fut couvert d'ardoise, mais, en 1382 encore, on fut obligé de faire venir un spécialiste de Reims, pour couvrir d'ardoise la cathédrale de Troyes.

d'une colonne doit se retrouver tel ou tel nombre de fois dans sa hauteur, selon qu'il s'agit d'un ordre ou d'un autre ^. Ces formules ont été surtout des recettes à l'aide desquelles les artistes de la décadence romaine et leurs pasticheurs de la Renaissance avancée, arrivaient à des proportions assez harmonieuses sans avoir besoin de tact et de goût, qualités qui avaient dispensé les Grecs d'un canon aussi précis. L'art libre et raisonneur du moyen âge n'a pas de module : les rapports de dimensions sont commandés par l'opportunité ; les mesures et les tracés répondent toutefois aux angles des équeri'es, à la course du compas, et. aux mesures par pieds et pouces, et ces unités de mesure, employées un nombre exact de fois dans chaque membre d'architecture, produisent, entre ces membres et l'ensemble, une suite de rapports simples, c'est-à-dire que tel membre aura le double, ou la moitié, ou le tiers de tel autre, en largeur et en hauteur, et que ses dimensions se retrouveront un nombre exact de fois dans les dimensions totales ; enfin, l'ensemble et ses divisions principales s'inscrivent dans des tracés réguliers ; carré ; triangles rectangles, équilatéral, égyptien; cercle ; octogones, etc. De ces faits, résulte une symétrie harmonieuse.

L'art du moyen âge, surtout l'art gothique qui en est la forme la plus parfaite, suit la nature avec une sincérité que l'antiquité même n'a pas connue : ses monuments ont une échelle^ c'est-àdire une unité de mesure qui est constamment la même dans tous les édifices et dans toutes les parties de chacun, ce qui fait que, par comparaison avec cette mesure, on juge de la dimension réelle de l'édifice.

L'échelle gothique est celle de la nature même : en effet, elle procède de trois éléments naturels et logiques : l'échelle humaine, celle de l'appareil nettement accusé, celle des objets imités dans l'ornementation ; une porte ou une galerie de service, les marches d'un escalier sont toujours proportionnées à la taille de l'homme pour qui elles sont faites, et leurs dimensions ne varient pas en raison de celles de l'édifice ^; les ornements sont de même dimen-

1. Un très ancien texte, concernant le module, a été publié par M. V. Mortel.

2. Toutefois, il arrive aussi que les ornements destinés à être vus de loin

sion, qu'ils appartiennent à un grand ou à un petit édifice, car ces ornements sont empruntés à la nature, et chacun sait que les feuilles et les fleurs d'un grand arbre ont la même dimension que celles d'un petit arbre de même espèce. Dans le monument antique ou moderne, au contraire, il arrive trop souvent que tous les détails croissent ou décroissent en raison des dimensions de l'édifice. En d'autres termes, l'édifice n'a pas d'échelle, et à cause de cela il manque d'expression. Jamais au moyen âge un petit édifice n'est la simple réduction d'un plus grand.

Une autre supériorité des monuments du moyen âge, c'est que l'ornement y correspond très exactement à l'appareil : ainsi, dans la plupart des portails à voussures sculptées, un motif d'ornement occupe chaque claveau ; une imposte forme toujours une assise; un chapiteau, une assise, ou bien deux assises avec une division horizontale très nettement soulignée par l'ornementation. La hauteur des assises donne donc une échelle à l'architecture. Le ravalement avant la pose a, en quelque sorte, imposé aux architectes cette concordance entre l'appareil et la forme.

L'édifice du moyen âge donne toute l'impression de ses dimensions réelles, et certains artifices exagèrent même cet effet afin de donner l'illusion de plus de grandeur ''.

Les moulures gothiques sont coupées même à l'intérieur en talus, pour que l'œil ne perde pas la moindre partie des surfaces verticales; les lignes verticales sont accentuées et multipliées pour donner l'impression de la hauteur; la composition est fractionnée en un grand nombre de petites divisions qui donnentcomme dans la nature, l'impression d'une telle infinité de détails que l'on renonce à les compter : telles les étoiles du ciel, les feuilles d'un arbre ouïes plumes d'un oiseau. Certains détails des étages inférieurs, comme les chapiteaux des gros piliers, sont d'une grande ampleur, tandis que les parties hautes ont de petits détails que le spectateur a conscience de ne pas distinguer, par exemple,

sont, avec raison, traités beaucoup plus sommairement et largement, et à la cathédrale d'Amiens, ils sont même dessinés à plus g'rande échelle, mais, ce même monument a de très menus détails dans ses parties hautes. 1. C'est l'iliverse de ce qui se passe dans l'art moderne, à Saint-Pierre de Rome, par exemple, où il faut un effort de raisonnement pour comprendre qu'on se trouve en présence d'un grand édifice.

dans les pinacles des couronnements. On ira jusqu'à user de véritables artifices pour exagérer la perspective : dès le xi*' siècle, dans Féglise de Nesles (Somme), la hauteur des arcades diminue progressivement vers le chœur; à Saint-Rambert (Loire), elles s'agrandissent au contraire progressivement de l'est à l'ouest ; en 1104, à Notre-Dame de Boulogne, les lignes des piliers et des murs latéraux convergeaient vers le chœur, le plan formait un trapèze et non un rectangle ; l'église romane de Givrai, et dans l'architecture gothique au xii^ siècle, Saint-Pierre de Poitiers, les églises de Montréal et d'Orbais; au xni^, Notre-Dame de Reims ; au xiv*^ Sainte-Marie-Nouvelle de Floi^ence, montrent l'emploi de semblables procédés d'illusion.

Un caractère remarquable de l'architecture du moyen âge, c'est son évolution perpétuelle et rapide, conséquence de la vie intense qui l'anime : presque jamais un édifice de quelque importance n'a pu être élevé assez vite pour que la mode n'ait pas changé entre le commencement et la fin des travaux ; il est donc facile de suivre la chronologie de ceux-ci.

En effet, la sincérité de l'art du moyen âge ne dissimule pas plus la marche des travaux que les moyens du constructeur : en continuant, en réparant, en modifiant les édifices, on s'est presque toujours conformé au style actuellement en vogue plutôt qu'au style des parties déjà élevées, et le tact des artistes est tel que ces variantes né produisent presque jamais de disparate.

Lorsqu'on construisait un édifice, on commençait par la partie la plus utile : le chœur dans une église, aussi, bien des façades sont-elles postér-ieures au sanctuaire, comme à Notre-Daine de Paris ; d'autres fois, comme à Saint-Denis et à Mantes, au xii^ siècle, à la cathédrale de Cologne au xiii*', à celle de Nantes au xv", on commença, à la fois, par le sanctuaire et par la façade, les deux morceaux les plus intéressants, l'un au point de vue du culte, l'autre à celui de'l'aspect extérieur. Dans les reconstructions sur une même place, par raison d'utilité, on ne démolit l'ancien édifice qvi'au fur et à mesure des progrès du nouveau, et quand l'œuvre resta inachevée, on garda des morceaux, comme la basse-œuvre deBeauvais, nef du x^ siècle, mal raccordée à un chœur du xm*^ par un transept des xv^ et xvi"^, ou bien la coupole

centrale du xu^ siècle qui subsista dans la cathédrale de Nantes jusqu'en 1889 entre deux tronçons d'église gothique.

Cette manière de démolir au fur et à mesure des progrès d'une construction nouvelle a pu faire perdre de vue aux constructeurs l'ensemble de celle-ci et nuire à sa svmétrie. Ainsi, la cathédrale de Nantes a des bases à divers niveaux ; Taxe de celle de Meaux décrit des brisures; à Poissy et àSaint-Denis, le chœur et la nef, de largeur inégale, se raccordent par une travée évasée; les parties orientale et occidentale de la cathédrale de Toulouse se raccordent avec la dernière g-aucherie ; dans beaucoup d'autres édifices, le chœur et la nef suivent un axe différent, ce qui, selon une opinion soutenue par de bons archéologues, symbolise la tête du Christ inclinée sur la croix, mais cette opinion est contestable : les églises qui présentent cette particularité ont plus souvent peut-être le chevet incliné vers le nord , mais d'autre part, il faut observer que les exemples les plus nombreux de cette déviation d'axe appartiennent à des édifices rapiécés sans adresse ou construits d'un jet avec négligence, et présentant d'autres irrégularités.

L'église de Preuilly (fig. 80), où l'inclinaison de la chapelle absidale a été considérée comme intentionnelle et peut l'être, a cependant des déviations d'axe tout aussi caractérisées dans le transept etdanslanef; toutefois, ses parties inférieures sont à peu près homogènes. La nef de la cathédrale de Meaux, qui l'est très peu, présente d'extraordinaires ondulations qu'un peu d'attention eût fait éviter ; à Talmont-sur-Gironde, c'est une absidiole du transept qui est inclinée.

Ces négligences choquent nos habitudes et nos préjugés de symétrie, mais elles rappellent les irrégularités des êtres organisés de la création, et concourent peut-être à donner aux édifices du moyen âge l'aspect de vie qui les caratérise, et ces artistes, qui nous scandalisent, prêtaient à tout détail utile et significatif une attention et y appliquaient une habileté d'exécution que nous n'avons plus. Que toutes les feuilles d'une plante et toutes les travées d'un édifice soient rigoureusement égales, cela ne les embellit point; il importe, au contraire, que la pluie s'égoutte bien sur ces feuilles et ne s'infiltre pas dans cet édifice. A côté des irrégularités d'inattention, il existe des dyssymétries

voulues, parce qu'elles sont motivées : beaucoup d'églises n'ont pas de fenêtres du côté du mistral ou du vent de mer \ et leui^ grand portail s'ouvre à l'opposé de ce mauvais vent; on ornera une façade latérale regardant une place de préférence à un frontispice bordant une ruelle '^ ; des baies, de diverses dimensions et de divers tracés s'ouvrent à diverses hauteurs en raison de convenances diverses; tout cela est du simple bon sens à l'opposé de nos symétries incommodes et déraisonnables, et si nous pouvions faire un instant abstraction des préjugés de notre temps, nous verrions très clairement laquelle des deux manières est choquante et ridicule ^.

Il semble simple et naturel de constater que les ornements sont choisis pour leur forme décorative parmi les modèles fournis par l'Antiquité, par l'Orient et par la nature même; que la symétrie ou les irrégularités de l'architecture pi^ocèdent de tracés géométriques, de raisonnements, et parfois de négligences ; pourtant, plusieurs auteurs, portés à chercher beaucoup trop loin, ont découvert, dans les ornements et dans les ordonnances, une foule de symboles mystiques. Il est certain que l'on a attaché des symboles à diverses figures géométriques, aux nombres et à beaucoup d'êtres de la création, mais l'architecture du moyen âge réfute d'elle-même l'hypothèse d'après laquelle les artistes auraient cherché des inspirations absolument étrangères aux lois de la statique et de l'optique et aux données positives des pro-

1. Au xii^ siècle, cathédrale de Saint-Paul-Trois-Châteaux, où les fenêtres sont remplacées au nord par des niches; Saint-Gabriel, près Tarascon; Chabrillan (Drôme) ; au xiii* siècle, Sainte-Marthe de Tarascon ; au xv'' ou xvi", le Luc, etc. Dans la partie montagneuse du Forez l'absence de fenêtres au nord est également usuelle. Dans d'autres régions, on peut citer la chapelle de Castelnau de Bretenoux (Lot, 1329) l'église de Contrières (Manche), etc.

2. Le portail principal peut être latéral même dans de grandes églises, comme la cathédrale de Bordeaux, l'ancienne Notre-Dame de Boulogne, Saint-Wlmer, autre église détruite de Boulogne, Notre-Dame de Saint- Omer, collégiale d'Épinal, cathédrale d'Embrun, Sainte-Marthe de Tarascon, N.-D de Lamballe, églises de Niort, Bredon (Cantal), etc.

3. Entre la symétrie arbitraire et l'irrégularité motivée, des artistes modernes ont imaginé le système de l'irrégularité arbitraire mais voulue, que l'on peut considérer comme deux fois absurde.

grammes. Le vain plaisir de faire un rébus monumental, intelligible jDOur son auteur seul, ne compenserait pas ce que l'art perdrait à ce jeu puéril. Dans rornementation, le bon sens des artistes n'a mis non plus de symboles que ce qui pouvait être facilement compris : il est nécessaire, pour que l'on soit fondé à admettre un symbolisme, que l'évidence ou la littérature du temps le démontrent. Il faut encore, dans les textes, distinguer soig-neusement les explications acceptées de la masse, et les opinions individuelles de certains rêveurs sans influence ; enfin, on doit se défier, plus absolument encore, de sa propre imagination : lorsque nous découvrons des figures dans la lune et dans les nuag-es, c'est nous qui les y mettons.

Une des raisons auxquelles l'art du moyen âg"e doit sa prodigieuse variété est l'existence de centres d'enseignement artistique, indépendants les uns des autres, et pleins d'initiative individuelle, que l'on nomme écoles. Elles sont comparables aux dialectes du langage; les raisons de leurs différences résident dans l'autonomie des provinces, la variété des caractères ethniques, des traditions, des modèles et de l'enseignement technique dont une région disposait et, par dessus tout, dans la nature du climat et des matériaux de cette région. Comme exemples de l'influence qu'a la constitution géologique du sol sur le style des écoles, on peut citer les caractères très particuliers imposés à l'architecture par la nécessité de bâtir en brique dans des régions pauvres en pierre, mais riches en argile, comme celles de Toulouse, de Milan, de l'Allemagne du Nord; la facilité qu'a eu l'école d'Auvergne à réunir des pierres de couleurs variées et tranchées; la rudesse et la mollesse que le granit impose à la sculpture bretonne; la qualité et l'abondance de la bonne pierre, facile à travailler en Provence et dans l'Ile de France, qui a hâté les progrès de l'art dans ces provinces en permettant aux artistes de réaliser dès qu'ils ont été capables de concevoir. Les pierres de Picardie ou du Poitou, faciles à travailler mais friables; la pierre de Tonnerre, exceptionnellement résistante, au contraire, ont imposé, suggéré ou permis bien des formes particulières aux provinces qui en disposaient, et si le Maçonnais ne se rattache pas à l'école de Bourgogne, c'est, au

moins en partie, parce que la piéride dont il dispose est rebelle au ciseau.

§ IX. — Habitudes et condition des artistes au moyen âge.

Pour dater et pour comprendre les édifices du moyen âge, il est essentiel de connaître les habitudes des artistes de cette période.

Aux époques carolingienne et romane, l'architecture, comme tous les arts et toutes les sciences, n'était plus enseignée que dans les grandes abbayes; la plupart des artistes étaient des moines bénédictins \ et la plupart des beaux édifices sont des églises monastiques ou des églises appartenant à des abbayes. Chaque province avait des méthodes de construction et de décoration, mais les moines voyageaient beaucoup, ils émigraient des maisons-mères pour fonder au loin des monastères nouveaux qui conservaient avec celles-ci des rapports plus ou moins suivis, et ces rapports consistaient souvent à s'envoyer des moines artistes; les abbayes secondaires envoyaient leurs novices étudier dans les monastères renommés pour la science de leurs religieux; les moines comme les laïques allaient aussi beaucoup en pèlerinage à Rome, à Compostelle, en Tei-re-Sainte ; sur leur parcours, ils faisaient de nombreuses haltes ; enfin, les chevaliers chrétiens gagnaient-ils une terre sur les Sarrazins d'Orient ou d'Espagne, les moines qui suivaient l'armée s'y faisaient donner des domaines, y appelaient leurs frères et bâtissaient. Pour l'amour de Dieu, toute frontière chi'étienne laissait libre passage à ces artistes qui portaient parfois très loin le style de leurs provinces, et rapportaient aussi parfois de très loin, dans leurs provinces, des souvenirs qu'ils utilisaient.

1. Parmi les moines architectes, il faut citer Gauzon etHézelon qui rebâtirent l'église deCluny; Raymond Gueyrard, qui commença Saint-Sernin de Toulouse ; Guinamond, architecte et sculpteur à la Chaise-Dieu, en 1077 ; Gundulplie qui, après avoir bâti l'église du Bec et Saint-Etienne de Caen, devint évêque de Rochester, s'y construisit un admirable donjon, et mourut en 1106 ; au début du xn« siècle, Jean, moine de Vendôme, à la cathédrale du Mans; en 1150, Hilduard à Saint-Père-de-Chartres, etc.

DKFINITIONS ET PUINCIl'ES 63

A l'époque j^othique, lés moines de Prémontré et surtout de Cileaux, qui supplantent les Bénédictins, continuent la môme tradition, répandent et enseignent partout la nouvelle architecture*; bientôt, les Franciscains et les Dominicains les imitent dans certaines régions, en substituant trop souvent à leur noble et ample simplicité une pauvreté sèche. Mais les moines ont alors perdu le monopole des arts et des grandes richesses, et leurs écoles ont donné au peuple une éducation dont il a merveilleusement profilé : dans les communes affranchies, la sécurité du dehors est assurée par des fortifications savantes ; celle du dedans par des lois non moins bien étudiées; le commerce prospère, les bourgeois mettent leur amour-propre à embellir les cathédrales de leurs cités, et c'est parmi les laïques que les évêques trouvent des artistes capables de réaliser les plus vastes ambitions monumentales ; beaucoup de ces laïques sont les élèves des moines : Jean d'Orbais, Villard de Honnecourt, Pierre de Corbie, sont nés, leurs noms l'indiquent, près desg-randes et savantes abbayes, se sont instruits en aidant à les bâtir ; héritiers de toute la science de leurs maîtres et de tous leurs principes, avec un raisonnement et une initiative plus libres, ils forment, avec leurs élèves et leurs principaux aides, des associations qui se transportent là où on les appelle, y recrutent des maçons et y travaillent jusqu'à ce qu'un édifice soit fini, ou jusqu'à ce qu'on ait épuisé les ressources. Ces artistes se transportent parfois très loin, comme les moines : sous saint Louis, Villard de Honnecourt est appelé du Gambrésis jusqu'en Hongrie^, où l'on a trouvé à Golacza l'épitaphe du maître d'œuvres Martin Ravège. En 1287, Etienne de Bonneuil quitte Paris et le service du roi de PVancepour la Suède où il emmène des bacheliers on compagnons '^

1. Les moines de Citeauxont porté l'architecture {gothique de lîourg,ogne en Italie (Fossanova, 1197 à 1208; Casamari, 1217, etc.). Trois moines cisterciens de San (ialgano, ont été successivement maîtres des œuvres de la cathédrale de Sienne : en 1259 fra Vernaccio, de 1260 à 1268. fra Melano, en 1281 fra Mag-gio ; ils sont les premiers maîtres de l'œuvre de Sienne dont on ait les noms.

2. Probablement par les moines de Citeaux pour qui il avait travaillé dans son pays, à Vaucelles, et qui envoyaient alors des moines de la môme contrée en Hongrie, pour fonder plusieurs abbayes.

61 MANUEL d'aRCIIÉOI.OGIE FRANÇAISE

au xiv^ siècle encore, Mathieu d'Arras qui travaillait à Avignon, fut mandé à Prague pour l'œuvre de la cathédrale ^ . Les évêques et chapitres, les abbés, les seigneurs laïques et les communes attachaient volontiers à leur service un maître-maçon qui, parfois, léguait sa charge à son fils ^. Avec les évêques et les communes, ceux-ci se fixaient ; au contraire, avec les moines qui colonisaient et les seigneurs laïques qui avaient des possessions très distantes et se transportaient souvent de l'une à l'autre ^, les maîtres-maçons voyageaient''.

Lorsque l'importance des travaux ou des ressources ne suffisaient pas à motiver la présence permanente d'un maîtred'œuvres sur un chantier, on s'adressait à ceux que d'autres travaux avaient amenés dans le pays, ou bien à des artistes locaux et secondaires. Il arrivait, quand les ressources étaient intermittentes, des interruptions et des changements de main fréquents dans la construction.

Lorsqu'il s'agissait d'entreprendre ou de reprendre celle-ci, on réunissait une commission de maîtres-maçons qui se transpor-

1. Voir Eug^. Miintz, Les Papes d'Avignon et les monuments du Midi de la France {iMagasin pittoresque, t. LXI, p. 283 et 402).

2. Au -xiii' siècle, Thomas et Renaud de Cormont se succèdent à la cathédrale d'Amiens; en 1318, Erwin de Steinbach a pour successeur son fils à la cathédrale de Strasbourg ; peu après, se succèdent Ale.xandre et Colin de Bemeval à Saint-Ouen de Rouen ; au xv^ siècle, Jacques Amel, de Boulogne, laisse, pour continuer la cathédrale d'Anvers, son fils qui se naturalise flamand sous le nom d'Appelmans, et au xvi" les ancêtres du célèbre Jean BuUant étaient, depuis plusieurs générations, maîtres des œuvi^es de la ville d'Amiens.

3. Tels que Champagne et Navarre, Bourgogne et Flandre, Rome et Avignon, Boulogne et Portugal, puis Auvergne ; Anjou, Provence et Naples, etc.

4. Charles I"'' d'Anjou a amené des architectes français dans son royaume des Deux-Siciles ; en 1281, il a renvoyé l'un d'eux de Naples, prendre la direction des travaux de Saint-Maximin de Provence; Frédéric II avait amené au moins un ingénieur français de Chypre en Pouille ; peut-être la cathédrale espagnole de Léon doit-elle ses particularités champenoises au voisinage de la Navarre, domaine des comtes de Champagne ; en Espagne, l'église de LasIIuelgas, fondée par une fille de Plantagenets, est angevine; celles de Zaïnora et Salamanque ont été construites sous l'influence du Sud- Ouest de la France, pour des prélats originaires de cette région.

taient parfois d'assez loin sur les lieux ', et s'y réunissaient pour rédiger un rapport consultatif.

Le maître-d'œuvres qui se présentait pour prendre la direction des travaux fournissait un devis ^ et des dessins sur parchemin; on a de ces dessins depuis le xiii" siècle ^. Au cours des travaux, il en traçait généralement lui-même les épures à grandeur d'exécution, soit sur la terre glaise étendue ', soit sur des planches rabotées ^, soit sur les murs ^ ou sur l'ardoise.

Quelquefois, le projet était mis au concours ou adjugé au rabais. On faisait d'abord publier l'annonce des travaux à entreprendre'^. En règle générale, les travaux étaient exécutés en régie. Un chanoine, maître ou proviseur des œuvres de la fabrique d'une cathédrale, unéchevin pour les constructions d'une commune, était élu par ses confrères pour présider à la conduite et à la comptabilité des travaux : il embauchait un ou plusieurs

1. Voir, par exemple, les procès-verbaux des consultations des douze maîtres appelés à donner, en 1417, leur avis sur rachèvement projeté de la cathédrale de Gcrone.

2. On peut citer parmi les plus anciens connus, celui de Martin de Lonay, en 1266, pour Saint-Gilles, et celui que les trois maîtres : Jehans Denouet, Erars etGiles, rédigrèrent en 1284, pour les Cordeliers de Provins.

3. Projets de l'album de Vilard de Honnecourt ; élévation d'une façade, publiée dans les Annales archéologiques, t. V, pp. 87 et 93 ; projet du beffroi de Gand: projet du portail de la cathédrale de Clermont; 22 dessins conservés à l'œuvre de la cathédrale de Strasbourg.

4. Des dessins à grande dimension pour un projet de jubé, sont exécutés ainsi, en 1332, dans les combles de la cathédrale de Troyes, où l'on monta vingt tombereaux de terre glaise.

5. A Notre-Dame de Saint-Omer, en 1468, on exécute le « patron du Grand O. » sur des « feuliez tous rabotiez d'Alemarche ». Les menuisiers

tracent encore ainsi leurs dessins.

6. Ruines de l'abbaye de Dommartin (P.-de-C.^; dessins du xui' siècle; dessins tracés sur les dalles de couverture des bas côtés de la cathédrale de Limoges ; l'ose du xiii» siècle, tracée sur un mur de chapelle à Saint- Quentin; plan gravé dans la cathédrale de Fribourg en Brisgau, etc.

7. En 1478 les chanoines de Saint-Omer envoient un messager en Flandre pour annoncer la reconstruction d'un clocher et la vente des vieux matériaux; en 1557,1e lieutenant général de la sénéchaussée de Boulogne écrit à l'éclievinage d'Amiens pour faire annoncer la mise en adjudication au rabais de la restauration de l'église Saint-Wlmer de Boulogne et la vente aux enchères de son vieux toit de plomb.

Maxl'rl d'Archéologie française. 5

Ô6 MANUEL d'archéologie FRANÇAISE

maîtres-maçons \ et d'autres artistes, leur fournissait des matériaux et les surveillait. Certains travaux étaient exécutés à forfait ^.

Si le contrat passé avec le maître ne s'y opposait pas, celui-ci pouvait être débouté et remplacé sans autre formalité que le règlement de son compte ^. Le contrat d'embauchage stipulait le montant des honoraires du maître, c'était soit un prix à forfait, ou à la tâche, soit plus souvent un traitement fixe pour les maîtres seulement, plus pour eux comme pour les autres ouvriers un salaire compté par jour de travail, par mois, par trimesti^e ou à l'année, et une indemnité pour chacun de leurs voyages. Le salaire et les gratifications pouvaient se donner en partie sous forme de vivres, logement et vêtements. Il était d'usage constant de gratifier de gants le maître et ses principaux ouvriers; par= fois aussi sa femme ; en hiver, on fournissait le chauffage aux maçons dans leur loge ou atelier ; en été, à Sienne, on leur y donnait à boire. Des gratifications non stipulées, prenant généralement la forme de pots de vin, s'ajoutent à intervalles assez fréquents aux gages du maître et des ouvriers : c'est tantôt pour une fête, tantôt à l'occasion de l'achèvement d'une portion de l'œuvre ^.

Le contrat stipule souvent la présence du maître sur le chantier ou le nombre de visites qu'il doit y faire, et l'inter-

1. On en engage jusqu'à trois ensemble, en 1373, à la cathédrale de Troyes.

2. En 1396, Henriet Girard s'engage à reconstruire dans ces conditions le clocher de charpente delà cathédrale de Sens ; le prix comprend la fourniture des matériaux.

3. En 1382, le chapitre de la même cathédrale congédie et remplace les deux maîtres qui, depuis quatre mois, travaillaient à l'exécution du jubé. Un siècle auparavant, Charles I"' d'Anjou plaçait un jour, sous les ordres d'un maître envoyé de Naples, les autres maîtres-maçons, jusque là indépendants, qui travaillaient à Saint-Maximin.

4. Par exemple la pose du coq du clocher (comptes de l'œuvre de N.-D. de Saint-Omer, 1392), la pose des clefs des voûtes (cathédrale de Sens, 1498), de celle des roses [ibid., 1500) ou d'un portail {ihid., 1510). Il existe certainementun lien entre ces pourboires et les figures de brocs et de barils fréquentes sur les corniches, par exemple à Ernes et à Condé-sur-Loison (Calvados). L'églisede Sainte-Marie d'Arbona (Abruzzes), du xiii" siècle, n'a qu'un seul modillon sculpté dans sa corniche et il figure un tonnelet. Xi'usage actuel du bouquetdoit être très ancien.

valle qu'il est autorisé à mettre entre ces visites ^. La responsa^bilité du maître-maçon peut être également stipulée dans son contrat, pour un temps plus ou moins long ^ ; parfois aussi, on exige de lui une caution ^. La réception des travaux pouvait donner lieu, comme leur entreprise, à un rapport d'experts. On s'assurait de leur loyauté en leur déférant le serment ''.

Les maçons avaient comme aujourd'hui sur place un chantier couvert pour les travaux délicats, qu'ils faisaient même en hiver et de nuit, et un atelier ou agence [chambre des traits '') ; la loge ou la maison de l'œuvre comprenait l'un et l'autre.

Un maître-d'œuvres pouvait être attaché à un édifice achevé simplement pour veiller à l'entretien ^,

Le maître-d'œuvres ou maçon exerçait au besoin toutes les attributions que se partagent aujourd'hui les ingénieurs, architectes, dessinateurs, industriels et entrepreneurs de travaux. C'est, en général, suivant les convenances de leurs clients qu'ils s'acquittaient de tous ces offices réunis ou pratiquaient la division du travail; les mêmes artistes pouvaient, comme aujourd'hui, soit fournir des dessins, soit travailler sur les dessins et sous la direction des autres; composer eux-mêmes ou reproduire les œuvres dont on leur demandait des copies ^, ou encore agencer des morceaux copiés çà et là. Nous verrons que les copies étaient nettement avouées, et les œuvres originales signées non sans satisfaction : on ne saurait dire que la notion de la propriété

1. Voirie contrat passé, en 1261, par l'abbaye de Saint-Gilles avec Martin de Lonay; celui qui fut passé de 1318 à 1324, entre le chapitre de Gérone et Jacques Favary.

2. A Montpellier, en 1309 , Casanova se reconnaît responsable, pendant dix ans, du campanile qu'il est chargé d'élever; en 1370, la responsabilité de R. Boyer est portée à douze ans, pour la fontaine et l'aqueduc qu'il exécute.

3. A Troyes, en 1382, Henri de Bruxelles et Henri Soudan versent une caution de 400 fr. entre les mains du chapitre pour répondre des malfaçons qu'ils pourraient commettre.