Voir p. 382, note

ARCHITECTURE PUBUQUE

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FiG. 191. — Un théâtre, d'après le frontispice du Térence de Trechsel, publié à Lyon en 1493. (La partie supérieure seule représente le théâtre).

vérité, mais qui semble, en revanche, aussi conforme dans Tarckitecture que dans le costume à ce que Tartiste avait eu sous les yeux dans les théâtres de son temps : laissant pour Tinstant de côté Tétage inférieur dont il sera question plus loin, nous remarquerons seulement ses voûtes à croisées d'ogives comme une garantie de la conformité du monument avec l'architecture de l'époque, non de Térence, mais de son éditeur. La scène a la forme actuelle ; mais divisée en deux étages dont Tétage supérieur seul a un rideau, elle présente, ainsi que les colonnes, le style du commencement de la Renaissance; la salle est demicirculaire, entourée de balcons superposés et une loge d'avantscène portée sur un encorbellement gothique renferme les places des autorités [Aediles). Tout cela est vraisemblable et fait de souvenir personnel ; il faut, en revanche, en abstraire le joueur de flûte signalé par des textes antiques et que le dessinateur, ne sachant où le mettre, a si ridiculement perché sur une console entre la scène et la loge d'honneur, et il faut non supprimer mais transporter ailleurs les fornices que l'artiste a représentées aussi d'après ce qu'il voyait de son temps mais qu'il n'a jointes au théâtre que parce qu'il savait que tel était l'usage antique. A part ces deux détails, nous voyons un théâtre du moyen âge, et sa représentation éclaire les renseignements que nous avons sur plusieurs de ces constructions.

En 1437, à Metz, pour le jeu de la Passion, on construisit en bois neuf rangs de sièges disposés en gradins; et au-dessus et en arrière de ces gradins, de « grands sièges et longs pour seigneurs et pour prestres. »

En 1510, à Vienne, pour le même spectacle, on élève « les plus beaux échaffauds qui estoient à deux étages, oultre le bas pour le commun peuple et avoient 96 chambres serrans à clé chascune et louoient chascun quatre escus. » Hors de ces loges, tous les spectateurs étaient abrités sous des tentures blanches et noires.

La représentation du Mystère de Sainte Apolline figurée par Jean Fouquet dans les Heures d'Etienne Chevalier montre diverses loges encadrées de courtines et de lambrequins et portées sur des poteaux au-dessus d'une partie du parterre.

En 1516, une description de l'amphithéâtre d'Autun par Bar-

thelemy de Chasseneux ^ nous apprend qu'il était en bois, avec 240 loges {chambres^ cellae) toutes indépendantes entre elles et disposées sur plusieurs rangs ; elles avaient des cloisons lambrissées et des rebords ou parapets; elles étaient desservies par des coursières et escaliers extérieurs ; à Tintérieur, le parterre était formé de places populaires et non marquées ; les bancs circulaires y étaient disposés en gradins et abrités par une toile tendue; la piste était séparée des spectateurs par un fossé plein d'eau et par d'autres obstacles. Ce cirque où prirent place tous les habitants de la ville et des alentours pouvait contenir 80.000 personnes 2 ; il fut élevé aux frais communs du chapitre et du peuple pour une représentation qui ne dura que quatre jours.

En 1540, le théâtre construite Lyon aux frais d'un riche bourgeois nommé Neyron avait trois étages de galeries et de loges et un parterre garni de bancs ; c'était une salle couverte, le plafond était orné de peintures figurant le Paradis et l'Enfer.

La scène pouvait être au centre d'un amphithéâtre ^, mais le plus souvent elle était adossée à un fond. On appelait cAam/) la partie antérieure de la scène, où se déroulait l'action. La scène était une estrade parfois circulaire ou en forme de croissant * beaucoup plus souvent rectangulaire, et qui pouvait se développer sur une très grande longueur^, elle était divisée en diverses localités {sièges^ mansions^ loges, lieux), et les acteurs se transportaient de l'une à l'autre ^, mais aussi les actions simultanées se

1. Catalogns gloriue mundi^ pars XII, consid. 36 confirmé par \e journal manuscrit du chanoine Nicolas Gaucher (bibliothèque de 1 evêché d'Autun).

2. Le GoUsée de Rome renfermait 87.000 places : on voit que ces arènes étaient presque aussi vastes ; l'auteur qui les décrit dit, du reste, « nec in Gallia fuit similis. »

3. Elle était ainsi disposée à Autun, au commencement du xvi' siècle; selon Morie, cette disposition aurait été fréquente en AUema^f^ne.

4. Autun, scène circulaire ; scène à fond demi-circulaire figurée par Jean Fouquet dans le Mystère de Sainte Apolline (Heures d'Etienne Chevallier).

5. A Valenciennes, en 1540, la scène avait 50 mètres sur 25 ; en 1420, à Paris, la Passion se jouait sur un échafaud de cent pas de long; en 1509, ^ Romans, la scène logée dans une cour n'avait que 36 pas sur 12.

6. La scène de la Passion de Valenciennes en 1547 comporte sept lieux différents dont un bassin portant une barque pour figurer le lac de Tibériade; le manuscrit de Donaushingen indique 18 localités; à Rouen, en

376 MANUEL d'aBGHÉOLOGIE FRANÇAISE

vérité, mais qui semble, en revanche, aussi conforme dans l'arckitecture que dans le costume à ce que Tartiste avait eu sous les yeux dans les théâtres de son temps : laissant pour Tinstant de côté Tétage inférieur dont il sera question plus loin, nous remarquerons seulement ses voûtes à croisées d'ogives comme une garantie de la conformité du monument avec l'architecture de l'époque, non de Térence, mais de son éditeur. La scène a la forme actuelle ; mais divisée en deux étages dont Tétage supérieur seul a un rideau, elle présente, ainsi que les colonnes, le style du commencement de la Renaissance; la salle est demicirculaire, entourée de balcons superposés et une loge d'avantscène portée sur un encorbellement gothique renferme les places des autorités {Aediles), Tout cela est vraisemblable et fait de souvenir personnel ; il faut, en revanche, en abstraire le joueur de flûte signalé par des textes antiques et que le dessinateur, ne sachant où le mettre, a si ridiculement perché sur une console entre la scène et la loge d'honneur, et il faut non supprimer mais transporter ailleurs les fornices que l'artiste a représentées aussi d'après ce qu'il voyait de son temps mais qu'il n'a jointes au théâtre que parce qu'il savait que tel était l'usage antique. A part ces deux détails, nous voyons un théâtre du moyen âge, et sa représentation éclaire les renseignements que nous avons sur plusieurs de ces constructions.

En 1437, à Metz, pour le jeu de la Passion, on construisit en bois neuf rangs de sièges disposés en gradins ; et au-dessus et en arrière de ces gradins, de « grands sièges et longs pour seigneurs et pour prestres. »

En 1516, une description de l'amphithéâtre d'Autun par Bar-

thelemy de Ghasseneux * nous apprend qu'il était en bois, avec 240 loges (chambres^ cellae) toutes indépendantes entre elles et disposées sur plusieurs rangs ; elles avaient des cloisons lambrissées et des rebords ou parapets ; elles étaient desservies par des coursières et escaliers extérieurs ; à Tintérieur, le parterre était formé de places populaires et non marquées ; les bancs circulaires y étaient disposés en gradins et abrités par une toile tendue ; la piste était séparée des spectateurs par un fossé plein d'eau et par d'autres obstacles. Ce cirque où prirent place tous les habitants de la ville et des alentours pouvait contenir 80.000 personnes ^ ; il fut élevé aux frais communs du chapitre et du peuple pour une représentation qui ne dura que quatre jours.

En 1540, le théâtre construite Lyon aux frais d'un riche bourg^eois nommé Neyron avait trois étages de galeries et de loges et un parterre garni de bancs ; c'était une salle couverte, le plafond était orné de peintures figurant le Paradis et l'Enfer.

La scène pouvait être au centre d'un amphithéâtre ^, mais le plus souvent elle était adossée à un fond. Un appelait cAam/? la partie antérieure de la scène, où se déroulait Taction. La scène était une estrade parfois circulaire ou en forme de croissant ' beaucoup plus souvent rectangulaire, et qui pouvait se développer sur une très grande longueur^, elle était divisée en diverses localités [sièges, mansionsy loges, lieux), et les acteurs se transportaient de Tune à l'autre^, mais aussi les actions simultanées se

1. Caialogus gloriae mnndi^ pars XII, consid. 36 confirmé parle journal manuscrit du chanoine Nicolas Gaucher (bibliothèque de révéché d'Autun).

2. Le Golisée de Rome renfermait 87.000 places : on voit que ces arènes étaient presque aussi vastes ; Fauteur qui les décrit dit, du reste, « nec in Gallia fuit similis. »

3. Elle était ainsi disposée à Autun. au commencement du xvi" siècle; selon Morie, cette disposition aurait été fréquente en Allemagne.

4. Autun, scène circulaire ; scène à fond demi-circulaire figurée par Jean Fouquetdans le Mystère de Sainte Apolline (Heures d'Etienne Chevallier).

5. A Valenciennes, en 1540, la scène avait 50 mètres sur 25; en 1420, à Paris, la Passion se jouait sur un échafaud de cent pas de long; en 1509, ^ Romans, la scène logée dans une cour n'avait que 36 pas sur 12.

fl. La seène de la Passion de Valenciennes en 1547 comporte sept lieux différents dont un bassin portant une barque pour figurer le lac de Tibérîade; le manuscrit de Donaushingen indique 18 localités; à Rouen, en

vérité, mais qui semble, en revanche, aussi conforme dans l'architecture que dans le costume à ce que Tartiste avait eu sous les yeux dans les théâtres de son temps : laissant pour Tinstant de côté Tétage inférieur dont il sera question plus loin, nous remarquerons seulement ses voûtes à croisées d'ogives comme une garantie de la conformité du monument avec Tarchitecture de l'époque, non de Térence, mais de son éditeur. La scène a la forme actuelle ; mais divisée en deux étages dont Tétage supérieur seul a un rideau, elle présente, ainsi que les colonnes, le style du commencement de la Renaissance; la salle est demicirculaire, entourée de balcons superposés et une loge d'avantscène portée sur un encorbellement gothique renferme les places des autorités (Aediles). Tout cela est vraisemblable et fait de souvenir personnel; il faut, en revanche, en abstraire le joueur de flûte signalé par des textes antiques et que le dessinateur, ne sachant où le mettre, a si ridiculement perché sur une console entre la scène et la loge d'honneur, et il faut non supprimer mais transporter ailleurs les fornices que l'artiste a représentées aussi d'après ce qu'il voyait de son temps mais qu'il n'a jointes au théâtre que parce qu'il savait que tel était l'usage antique. A part ces deux détails, nous voyons un théâtre du moyen âge, et sa représentation éclaire les renseignements que nous avons sur plusieurs de ces constructions.

En 1516, une description de l'amphithéâtre d'Autun par Bar-

ARGlilTECTUHE PUBLIQUE 377

thelemy de Chasseneux ^ nous apprend qu'il était en bois, avec 240 loges {chambres^ cellae) toutes indépendantes entre elles et disposées sur plusieurs rangs ; elles avaient des cloisons lambrissées et des rebords ou parapets; elles étaient desservies par des coursières et escaliers extérieurs ; à l'intérieur, le parterre était formé de places populaires et non marquées ; les bancs circulaires y étaient disposés en gradins et abrités par une toile tendue ; la piste était séparée des spectateurs par un fossé plein d'eau et par d'autres obstacles. Ce cirque où prirent place tous les habitants de la ville et des alentours pouvait contenir 80.00() personnes ^ ; il fut élevé aux frais communs du chapitre et du peuple pour une représentation qui ne dura que quatre jours.

En 1540, le théâtre construit à Lyon aux frais d'un riche bourg^eois nommé Neyron avait trois étages de galeries et de loges et un parterre garni de bancs; c'était une salle couverte, le plafond était orné de peintures figurant le Paradis et TKnfer.

La scène pouvait être au centre d'un amphithéâtre ^, mais le plus souvent elle était adossée à un fond. On appelait champ la partie antérieure de la scène, où se déroulait l'action. La scène était une estrade parfois circulaire ou en forme de croissant * beaucoup plus souvent rectangulaire, et qui pouvait se développer sur une très grande longueur*'*, elle était divisée en diverses localités [sièges, mansions, loges, lieux), et les acteurs se transportaient de Tune à l'autre^, mais aussi les actions simultanées se

1. Catalogns gloriae mnndi, pars XII, consid. SS confirmé par \e journal manuscrit du chanoine Nicolas Gaucher (bibliothèque de levèché d'AutunK

2. Le Colisée de Rome renfermait 87.000 places : on voit que ces arènes étaient presque aussi vastes ; l'auteur qui les décrit dit, du reste, « nec in Gallia fuit similis. »

3. Elle était ainsi disposée à Autun. au commencement du xvr siècle; selon Morie, cette disposition aurait été fréquente en Allemagne.

4. Autun, scène circulaire ; scène à fond demi-circulaire figurée par Jean Fouquetdans le Mystère de Sainte Apolline (Heures d'Etienne Chevallier) .

5. A Valenciennes, en 1540, la scène avait 50 mètres sur 25; en 1420, à Paris, la Passion se jouait sur un échafaud de cent pas de long; en 1509, à Romans, la scène logée dans une cour n'avait que 36 pas sur 12.

0. La seène de la Passion de Valenciennes en 1547 comporte sept lieux différents dont un bassin portant une barque pour figurer le lac de Tibériade; le manuscrit de Donaushingen indique 18 localités; à Rouen, en

déroulaient parallèlement dans chacune, ce qui était un élément d'intérêt très puissant et un procédé d'exposition très conforme à la réalité des choses. Tous les acteurs restaient en permanence sous les yeux du spectateur ; le rideau ne s'ouvrait et ne se tirait que sur quelques portions très localisées de la scène : pour faire voir l'intérieur d'une maison quand l'action se transportait du dehors au dedans.

Dans les théâtres les plus simples, la scène était une piste ou une estrade, et les spectateurs étaient placés : les uns dans des tribunes réservées et couvertes ; les autres dans des enceintes de barrières basses, sur des bancs et autres sièges ou debout. C'est exaclement l'installation qui s'est perpétuée chez nous pour les courses de chevaux.

La scène pouvait avoir plusieurs étages superposés : le Paradis, le Monde et l'Enfer : ainsi est sculptée depuis le xii** siècle la scène du Jugement Dernier ou la Vie des Saints sur trois registres au portail des grandes églises, et ces tableaux sont conformes à la figuration théâtrale du même temps : par exemple, la porte de l'Enfer y est représentée par une énorme gueule de monstre d'où sortent des flammes, et nous savons que les drames religieux représentés depuis le xii® siècle dans les églises et dans les théâtres comportaient un truc de machinerie tout semblable : la gueule d'enfer s'ouvrait et se fermait comme nos soufflets de voitures et lançait des étoupes enflammées et des fusées ; on voit aussi dans la description du mystère de l'Incarnation joué à Rouen en 1447 neuf rangs d'anges entourant le Paradis, et l'on sait que des anges s'alignent de même dans les voussures des portails des xiii*' et XIV® siècles. Des échelles ou des praticables, ou des machines à poulies, déjà usitées dans l'antiquité, permettaient aux acteurs de passer dans les divers compartiments de la scène, et la scène haute figurant le Paradis pouvait se trouver du côté des spectateurs^ : c'est la galerie haute de la salle qui en a gardé le nom.

xl447, la scène du Mystère de V Incarnation^ établie sur une place de ifiarché, représentait vingt-quatre lieux divers sans compter les échafauds des Prophètes, placés du côté dé l'assistance.

1 . Comme dans le Mystère de Sainte Appoline figuré par Jean Fouquet dans les Heures d'Etienne Chevallier.

ARClIlTECTURi: PUBLIQUE

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I/orchestre semble, d'après les mêmes documents, avoir occupé une sorte de loge d'avant-scène. L'usage des scènes parallèles était plus fréquent et plus étendu que celui des scènes superposées que Ton avait eu tort de considérer avant Paulin Paris comme une règle générale du théâtre du moyen âge. Il est toujours exagéré de dire qu'il n'existait pas de scènes à étages ; outre la nécessité de représenter à la fois plusieurs scènes sur un théâtre que la disposition des lieux pouvait ne pas permettre d'étendre indéfiniment, il était rigoureusement conforme aux idées reçues de représenter la cour céleste au-dessus du monde ; l'Enfer et les Limbes au-dessous, et l'on sait par exemple que dans le Mystère de la Résurrection le Christ descendait aux Limbes figurées « en forme de chartre » où les personnages ne se voyaient qu'à micorps (fig. 192), et qu'il remontait de là au Paradis 51 personnes qu'il avait fallu figurer par des mannequins légers pour permettre à la machinerie de les enlever ; dans les Miracles de Notre-Dame^ il descend du ciel avec ses apôtres; ailleurs les jeux de scène indiquent la descente et la montée des anges et des diables.

Les drames étaient d'une extrême longueur^ et comportaient une multitude de personnages'^; mais l'action durait moins que ne dure aujourd'hui la lecture du texte, par la raison que les acteurs pouvaient parler simultanément en divers lieux : ainsi, pendant que sur la scène du monde se déroulait un martyre suivi de la mort d'un persécuteur, la cour céleste du Paradis, et les diables au-dessous, dans l'Enfer, délibéraient sur les événements, envoyaient leurs émissaires respectifs assister les parties adverses, recueillir et amener les âmes des victimes ; alors on voyait les rôles changés : le saint couronné dans le ciel et son persécuteur torturé par les démons, tandis que les conséquences terrestres du drame se déroulaient dans la zone intermédiaire ; ailleurs, sur des scènes non plus superposées mais parallèles, on voyait d'une part l'Adoration des Mages suivie de la Fuite en figypte, et en même temps, d'autre part, le Conseil d'Hérode suivi du Massacre des Innocents.

1. Certaines représentations duraient de dix à vingt-cinq jours.

2. Six cents personnages figurèrent en 1514 sur la scène de Francfort.

ARCHITKCTURE PUBLIQUE 381

Les lonj^ueurs de certains rôles ont pour but d'occuper un acteur pendant que Tintérêt principal du drame se transporte sur un autre point de la scène.

Ainsi compris, le drame était, sans nul doute, très attachant et très clair, mais l'immensité du théâtre et la simultanéité de diverses scènes ne permettaient pas de faire entendre des nuances. L'expression du jeu était mieux comprise que le texte ne pouvait être entendu, aussi les auteurs ont-ils généralement renoncé de propos délibéré à l'analyse des sentiments.

Certains mystères n'étaient que des pantomimes, ou se traitaient même en tableaux vivants : en 1424, devant le Châtelet, les enfants de Paris représentèrent ainsi le Mystère du vieil Testament et du nouvel « sans parler ne sans signer » en Phonneur du duc de Bedford. Déjà en 1420, on avait représenté en pareille circonstance, rue de la Galende, sur un échafaud de cent pas de long « un moult piteux mistere de la Passion Nostre-Seigneur au vif selon que elle est figurée autour du cueur de Nostre-Dame de Paris. » Les sculptures de Jean Ravy et de Jean le Bouteiller avaient donc servi de modèle aux acteurs de ces tableaux vivants et le théâtre dut ainsi, plus d'une fois, s'inspirer de l'iconographie des églises qui avait, d'ailleurs, atteint avant lui son plein développement; réciproquement, des artistes ont pu s'inspirer du théâtre.

Le programme d'un mystère consistait, du reste, à reproduire le plus exactement possible une légende bien connue.

Il en était autrement dans les pièces satiriques, soties, farces, moralités dont le thème sortait de l'imagination de l'auteur. Certaines de ces représentations étaient, il est vrai, de pompeuses allégories destinées à être représentées à grand spectacle devant une foule, dans des fêtes solennelles, et le spectacle grotesque du jeu d^Audengier^ que les échevins d'Amiens faisaient représenter à la mi-carême, suivant un usage déjà ancien en 1476 devait comporter une certaine mise en scène, mais d'autres bouffonneries étaient certainement jouées sans aucun apparat sur un simple tréteau sans décors et devant un public restreint. Ces dernières tiraient tous leurs effets des 'drôleries du texte et de la mimique spirituelle des acteurs, tandis qu'au contraire, les pièces

à grand spectacle, et avant toutes, les mystères intéressaient principalement par la richesse et l'ingéniosité de la mise en scène.

Il est de fait que le luxe et l'ingéniosité n'ont jamais été plus grands qu'au moyen âge, et plus exactement du xiii* au XVI® siècle, et ce que nous savons de la mise en scène des mystères démontre que le réalisme n'a jamais été porté aussi loin, exception faite pour la scène japonaise. On peut donc affirmer que la mise en scène des mystères était comparable à nos féeries les plus luxueusement montées.

Ces grands spectacles se préparaient longuement et ne se donnaient, en général, que dans des centres importants et riches, devant un public nombreux accouru parfois de loin. Bien des détails témoignent du réalisme de la mise en scène : on lapidait saint Etienne avec de fausses pierres qui devaient être des pelotes ; on calfatait sur la scène, avec du goudron, le navire dans lequel devait s'embarquer saint Paul ; on voyait cet apôtre descendu au bout d'une corde du haut des remparts de Damas; et pendant qu'il prêchait, on voyait l'enfant Anticus tomber d'une fenêtre. Des entrailles d'animaux et une vessie pleine de sang étaient dissimulés sous les vêtements de Judas, et au moment où il se pendait, son corps crevait, offrant le spectacle le plus horrible; de même, quand saint Barthélémy était placé sur un bûcher véritable, un mannequin était substitué à l'acteur, mais ce mannequin, en brûlant, montrait un squelette d'os véritables et des entrailles d'animaux; le sang coulait de la fausse tête de Goliath. Certains miracles étaient habilement simulés par des changements à vue : l'hydropique se dégonflait ; le figuier maudit par le Christ perdait subitement son feuillage. Plus encore que de nos jours, des artistes de premier ordre étaient appelés à exécuter les décors, tant pour le théâtre que pour l'ornementation des rues à l'occasion des entrées des souverains * .

1. On peut citer parmi ceux qui travaillèrent à la décoration des rues et des théâtres, à Tours, en 1461, Jean Fouquet, en 1491, Jean Poyet, en 1500, Michel Colombe; à Lyon, en 1463, le peintro Jehan de Juys, l'enlumineur Janin et le peintre verrier Etienne du Pin ; en 1489, Jean Perréal, assisté du peintre Jehan Prévost et du maître d'œuvres Clément Trie; en 1494, les deux premiers avec Jehan Bourdichon et Pierre de Paix; à Angers, en 1488,

ARCHITECTURB PUBLIQUE 383

JUa mise en scène était très soignée : en 1509, à Romans, on passa quatre mois à préparer la représentation du Mystère des Trois Doms et Ton avait fait venir d'Annonay un peintre, François Thévenot, et un horloger, Jean Rosier, l'un pour les décors et Tautre pour la machinerie; en 1534, à Trojes, c'est un tonnelier qui fournit des cercles d'osier pour la construction d'un oiseau fantastique. Les décors comportaient des arbres et des fleurs naturels, du papier peint, doré, découpé, et surtout des toiles peintes tendues sur des châssis et des carcasses de bois, ou bien mobiles et se déroulant; un compte du xv® siècle cité par Louandre mentionne à Abbeville une tour de toile peinte sur armature de bois. Elle avait ses créneaux, sa poivrière d'ardoise, ses lucarnes à girouettes dorées. Ce qu'étaient ces décors, nous le voyons par les illustrations du magnifique Térence exécuté pour le duc de Guyenne, fils de Charles VI ^ Devant un fond bleu uni sont posées des réductions de maisons et de faux arbres exécutés en toile sur châssis de bois légers, la scène se transporte du dedans au dehors, ou bien elle est simultanée, et pour faire voir l'intérieur des édifices, on a remplacé une ou deux de leurs parois par de larges baies ; la même convention existe, du reste, depuis le xn*' siècle^ au moins dans la peinture et la sculpture d'histoire religieuse dont il est difficile de dire si elles ont plus inspiré la mise en scène des mystères qu'elles ne lui ont emprunté.

Dans cette mise en scène, les trucs qu'on appelait feintes ou secrets étaient nombreux : Dieu le Père trônait au centre d'une auréole à rayons de bois doré, à laquelle les machinistes imprimaient un continuel mouvement de rotation ; des treuils faisaient monter et descendre les personnages du Ciel et de l'Enfer; des anges voltigeaient suspendus à des engins appelés voleries\ un lion se jetait à la gorge du sommelier qui venait de souffleter saint Thomas, et l'étranglait; un hibou venait se

le peintre Jehan Pellegrin; à Sens, en 1563, Jean Cousin; à Amiens, en 1500, rimagier Gauvain, et à la fin du xvi* siècle, V Architecteur Zacharie des Scellers; à Troyes, en 1534, les tailleurs d'images Nicolas Haslin dit le Flamand et Yvon Bachot.

1. Bibliothèque de l'Arsenal, n® 664. M. Henri Martin a publié et étudié une partie de ces belles peintures.

poser sur la tête d'Hérode; Simon le Magicien accomplissait sur la scène divers prodiges : il faisait rire et crier des statues et chanter un chien, puis, montant au sommet d'une tour, il s'envolait, mais sur un signe de saint Pierre, il était précipité sur la terre qui s'etitr'ouvrait; des diables en sortaient et l'entraînaient en enfer.

Dans le même mystère des Actes des Apôtres, un tremblement de terre ouvrait une prison; un serpent d'airain cheminait par bonds: un dragon terrible arrivait sur la scène et se couchait aux pieds de saint Mathieu ; dans le mystère d'Adam, le serpent, avec une face de pucelle, montait à l'arbre du Paradis.

Les vapeurs simulant les nuages et les feux d'artifice avaient un rôle important : dans la scène de la Transfiguration, le changement à vue s'aidait d'un nuage qui, en se dissipant, montrait le Christ suspendu dans les airs et resplendissant, puis, à travers une nouvelle nuée, il redescendait et reprenait sa figure terrestre ; la gueule d'enfer, un des trucs les plus anciens et les plus classiques des mystères, qui dura du xii* au xvi® siècle et fut souvent reproduite en peinture et en sculpture, consistant en une immense paire de mâchoires articulées entre lesquelles les machinistes lançaient des flammèches et des fusées; certains dragons lançaient aussi des feux d'artifice par la gueule et par les naseaux; d'autres engins de pyrotechnie produisaient les éclairs et le tonnerre : à Amboise, en 1497, on vit une fusée lancée du Paradis foudroyer une idole qui, bourrée de douze autres fusées, s'enflammait et éclatait en feu d'artifice; enfin, les livrets du Jeu de la Passion indiquent qu'à la mort du Christ on faisait la nuit, mais le procédé n'est pas connu. Ce pouvait être en déroulant une toile sombre sur le ciel et en répandant des fumées noires, l'histoire de Troie ou le mystère de la Prise d'Orléans mettait en scène plusieurs châteaux qui étaient pris d'assaut et des batteries d'artillerie faisant brèche dans les murs; des trucs ingénieux simulaient les supplices des martyrs et ceux des damnés, lin 1379, à Angers, Jehan le Peintre exécutait à l'aide de peaux empaillées de grandes besies et parmi elles « une syrène » ; en 1491, à Tours, Michel Colombe et Henri Mathieu construisaient de même un lion, des serpents et autres animaux machinés qui devaient jouer un rôle

■ ABCHITBGTURE PUBLIQUE 385

dans les fêtes données à Anne de Bretagne; à Dijon, des comptes contemporains mentionnent la fabrication d'un lion, et d'un Goliath; à Troyes, en 1534, pour célébrer Tentrée à Paris de la reine Eléonore, on fit des jeux pour lesquels on exécuta un dauphin, un oiseau à trois têtes, un bras armé; dès 1389, à Paris, le cerf, Taigle et le lion de l'entrée d'isabeau de Bavière, comme plus tard Téléphant qui ligura, portant une tour où se tenaient quatre jeunes filles, dans le cortège de Philibert le Beau à Bourg, le chameau et le dromadaire qui vers la même époque se promenaient sur la scène de Besançon étaient sans nul doute aussi des animaux artificiels machinés. On pouvait ainsi donner un grand rôle aux animaux héraldiques et parfois fabuleux. Le cerf-volant, emblème de Charles VI et Charles VII, le porc-épic de Louis XI 1, la licorne, la salamandre de François I**". Des hommes ou des chevaux entraient dans ces bêtes artificielles pour les animer.

La machinerie avait aussi son rôle dans le drame liturgique : dès le xii^ siècle, le truc de la gueule d'enfer était admis dans les églises; au xv*' et au xvi®, la scène de l'invention du corps de saint Omer était commémorée dans son église par une scène dramatique où un mannequin représentait le saint, et à Saint- Jacques de Dieppe, au xv® siècle, dans la cérémonie des Mitouries au 15 août, on voyait des marionnettes figurant l'Assomption de la Vierge et des anges qui voltigeaient autour du trôfie du Père ftlernel suspendu au-dessus du chœur. En 1515, à Metz, un franciscain prêchait le Carême en faisant accompagner ses sermons d'un théâtre de marionnettes jouant près de la chaire.

Enfin, on a vu que certaines horloges renfermaient un véritable petit théâtre mécanique actionné par leur mouvement, et l'on vient de voir, du reste, que les professions d'horloger et de machiniste de théâtre pouvaient se cumuler.

Cérémonies et fêles publiques. — Les entrées de souverains étaient comme aujourd'hui l'occasion de décorations de la voie publique : les bannières, les guirlandes et arcs de verdure, les courtines de tapisserie d'étoffe et de toile peinte en étaient les principaux éléments, et sur les carrefours ou aux portes, les harangues de bienvenue étaient parfois accompagnées de représentations allégoriques qui s'appelaient des mystères et s'appelleraient des Manuel d'Archéologie française. — II. 25

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386 MANUEL d'aKCHÉOLOGIE FRANÇAISE

à propos dans la langue actuelle du théâtre, et que pouvaient accompagner des trucs de machinerie.

Sur le parcours des cortèges d'entrées princières et des processions, les façades des maisons étaient encourtinées de tapisseries ou d'étoffes et enguirlandées de verdures ; dans les arcades , des boutiques venaient se ranger les plus jolies femmes dans j leurs plus beaux atours, et Ton disait qu'elles faisaient tapisse- ] rie, leur rôle étant analogue à celui des courtines; des arbres ! étaient plantés, le sol était jonché et quelquefois même un ciel d'étoffes riches était tendu sur la rue : en 1437, pour l'entrée de j Charles VII à Paris, les rues furent « tendues à ciel » à la porte » aux Peintres et du Palais à Notre-Dame, sauf sur le pont. Le long de ce parcours, on disposait des tréteaux où se donnaient divers spectacles et des décors avec trucs de machineries. A Paris, dès 1313, pour l'entrée de Philippe le Bel, des théâtres étaient ménagés de distance en distance sur le parcours du cortège ; chaque quartier ou corporation avait rivalisé pour l'aménagement de ces scènes où alternaient les épisodes tragiques et satiriques, empruntés les uns à la vie du Christ, les autres au Roman de Renard, En 1389, Isabeau de Bavière rencontra sur son passage la Vierge, puis la Trinité trônant dans des paradis, puis le tournoi de Richard Cœur de Lion et de Saladin ; un concert d'orgue, puis, au Châtelet, une forteresse défendue par des guerriers, un jardin plein d'animaux qu'un ciel de treillis métallique y retenait ; un cerf (l'emblème de Charles VI et plus tard de Charles VII) poursuivi par un lion et un aigle et défendu par des jeunes filles armées de glaives ; sainte Anne, enfin, sur un lit de justice. Au parvis Notre-Dame, un bateleur italien descend du haut des tours sur une corde raide, un cierge allumé dans chaque main ; enfin, un combat naval sur la Seine termina la fête ; en 1431, pour l'entrée du jeune Henri, roi d'Angleterre, on<;omposa un cortège en tête duquel marchaient les neuf preux et les neuf preuses % et où l'on menait, garrotté, un berger Guillaume qui avait tenté de reprendre le rôle de Jeanne d'Arc. Au

1. Charles VII, à son tour, aura dans son cortège les sept Vertus et les sept Péchés, représentés par des cavaliers.

ponceau Saint-Denis, le cortège s'arrêta devant un bassin dont émergeaient trois jeunes filles travesties en sirènes que le jeune roi « regarda moult »; au milieu du bassin « avoit ung lis qui, par ses fleurs et boutons, gectoit vin et lait, et là buvoit qui vouloit et qui povoit, et dessus avoit ung petit bois où il avoit hommes sauvages qui faisoient esbatements en plusieurs manières et jouoient des escus moult joieusement que chascun veoit très volontiers. Après s*en vint devant la Trinité, [rue Saint-Denis] où il avoit sus eschaffaut le mistere depuis la Conception Nostre- Dame jusques que Joseph la mena en Kgipte pour le roy Herode qui fist décoller ou tuer sept-vingt-quatre milliers d'enfans masles; tout cela estoit ou mistere, et duroient les eschauifaux depuis ung pou par delà Sainct Sauveur jusques au bout de la rue Dernetal * ». De là, il vint à la porte Saint-Denis où Ton représenta devant lui la décollation de ce martyr, puis au cimetière des Innocents où on lui donna le spectacle de la chasse à courre d'un cerf vivant; enfin, au Châtelet, on offrit à ses regards un tableau vivant où il était représenté lui-même entouré de tous les princes du sang de France et d'Angleterre.

La fontaine aux sirènes qui semble avoir été le plus gracieux et le plus goûté de ces nombreux spectacles fut rééditée longtemps après pour l'entrée de Louis XI à Paris et ne lui plut pas moins, les chroniqueurs attestent que les modèles furent bien choisis. Le jardin peuplé d'animaux était encore plus fréquent, et les fontaines de vin étaient classiques'^. Pour l'entrée de Louis XII à Paris, on dressa un arbre généalogique colossal où les effigies de ses ancêtres issaient de fleurs de lis.

Certains groupes allégoriques étaient mobiles, comme les chars de nos cavalcades modernes : en 1464, à Amiens, on porta devant le roi, dans le cortège de son entrée, une représentation du mystère de Jonas dans la baleine et en 1492, à Rouen, le duc d'Orléans, qui devait être Louis XII, fit son entrée précédé d'un char