Millet, Daphni^ p

2. Bertaux, Les mosaïques de Daphni 'Gaz. des Beaux-Arts, 1901, I, p. 263).

460 LA. DÉCOBATIOK 1NTÉBIEUBB DES EGLISES

fixion et la Descente aux limbes ; l'Adoration des Mages ou la Ti-ahison de Judaa figurent près de la Nativité et de l'Entrée à Jérusalem ; au mur occidental de l'église une vaste composition, représentant le Jugement dernier, complète le cycle des fêtes et achî-ve cet ensemble systématique, où, selon l'expression d'un théologien.

•i tous les mystères de l'Incarnation du Christ sont représentés, depuis l'arrivée de l'archange (îabriel auprès de la Vierge jusqu'il l'Ascension du Seigneur et sa Seconde Venue ». Dans le nartliex enfm, et parfois dans l'église, les épisodes de la vie de la Vierge, inspirés des évangiles apocryphes, prennent une place presque égale à celle qu'occupent les scènes de la Passion. Enfin, au tympan de la porte qui conduit dans l'église, le Christ est figuré, tantôt

I buste, tantôt trônant, avec le fondateur de l'église prosterné i

Sans doute, il ne faut point .« exa^'érer la ri(;ueur de cetl rdonnance. A côté des indications dogmatiques que fournit 1

théologien, il faut compter avec les combinaisons qu'inspirent à Fartiste la structure de Téglise qu'il doit décorer et les règles du goût. On remarque plus d'une variante dans la disposition des douze grandes fêtes; à Saint-Luc, à Daphni, quatre d'entre elles (ei ce ne sont pas absolument les mêmes) occupent les trompes de la coupole ; à Saint-Luc, les deux scènes les plus importantes ont été, faute d'autres panneaux bien exposés, placées dans le narthex d'une façon assez inattendue. A Ghios, où huit niches se creusent au-dessous de la coupole, sept des grandes fêtes, auxquelles se joint, de manière assez imprévue, la Déposition de croix, occupent ces huit trompes ; quatre autres, Lazare, l'Entrée à Jérusalem, l'Ascension et la Pentecôte, ont trouvé place dans le narthex. Très fréquemment, comme aux Saints-Apôtres, l'Ascension et la Pentecôte sont réservées pour la décoration des coupoles, chose assez naturelle, puisque ces épisodes sont des manifestations de la nature divine du Christ. On pourrait aisément multiplier ces exemples. Pourtant, malgré ces divergences de détail, une idée maîtresse domine toute l'ordonnance, traduisant aux yeux des fidèles la doctrine de l'Église, dans ses épisodes les plus glorieux, dans se^ représentants les plus illustres, dans ses plus saints mystères, dan> ses plus splendides apothéoses. C'est cette idée maîtresse qui inspire la décoration de toutes les églises byzantines, aussi bien à Saint-Luc ou à Daphni que dans les églises plus récentes de l'Athos. Dès le XI® siècle, une tradition s'impose à- la fantaisie des artistes ; des principes s'établissent qui sont appliqués, on le verra, jusque dans les plus modestes chapelles ; et ces principes, qui se maintiendront désormais immuables, sont, dès l'origine, presque identiques aux règles que le moine Denys codifiera plus tard dans le célèbre Guide de la peinture.

Objet nouveau de la décoration, — Au v«, au vi** siècle, dans les basiliques de Ravenne et de Rome, la décoration des édifices sacrés avait pour objet essentiel de célébrer le triomphe de l'Église, et plus encore d'instruire les fidèles des beautés de l'histoire évangélique, afin que, selon le mot d'un Père de l'Église, « ceux qui ne connaissent pas les lettres et ne peuvent lire les Saintes Écritures apprennent par ces peintures les belles actions de ceux qui ont servi Dieu fidèlement ». Aucune règle trop rigide ne bridait alors la liberté de l'artiste, aucune intention dogmatique ou symbolique ne lui imposait une ordonnance précise. Au VI® siècle, on rencontre jusque dans le sanctuaire, mêlés aux

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plus hautes personnes divines, les évêques locaux, fondateurs de Téglise, et des personnages profanes même, comme Justinien et Théodora. A partir du ix^ siècle, tout cela est changé. I^ décoration prend une signification liturgique ; Téglise est la figure du dogme, dont ses murs offrent l'expression complète et bien ordonnée. Aussi tout ce qui ne sert point à la démonstration, tout ce qui est fantaisie profane, disparait ou du moins est relégué à une place accessoire. Les portraits des fondateurs émigrent de Tabside dans le narthex et y figurent dans une attitude souvent très humble, prosternés aux pieds de la divinité. La décoration se préoccupe essentiellement d'initier les Rdèles aux mystères du monde suprasensible. « L'image ne raconte plus des actions édifiantes à des foules à peine converties ; elle exprime le dogme, elle traduit les paroles ou les rites de la liturgie. Au iv« siècle, l'histoire avait succédé au symbole naïf; maintenant elle fait place à la théologie *. »

l'iconographie nouvelle

Les compositions, — Cette modification dans les idées qui prési> dent à l'ordonnance de la décoration entraine naturellement une modification parallèle dans le choix des compositions présentées à la vénération des fidèles, et donne naissance à une iconographie nouvelle.

Le cycle de V Ancien Testament, — Au v* et au vi** siècle, on l'a vu, une grande place était faite dans la décoration aux scènes de l'Ancien Testament. On les retrouve encore, dans toute l'ampleur de leur développement, en quelques églises byzantines d'Occident, à la Chapelle palatine de Palerme, à la cathédrale de Monreale, dans le narthex de Saint-Marc de Venise. Mais, dans l'Orient propre, exception faite des quelques épisodes qui se rattachent à l'Eucharistie, le cycle perd son importance; il s'appauvrit et tend à disparaître.

Le cycle apocalyptique. — De bonne heure aussi, on le sait, l'art chrétien s'était inspiré des visions apocalyptiques. Il avait pris plaisir à exprimer les idées qui se rattachent à la fin du monde, au Jugement dernier, à la Seconde Venue du Christ. Ces thèmes trou-