I. Strzygowski, loc, cit

ment à la pure tritdilion orientale, s'efforce de produire des oppositions de couleur sur un fond presque plat. Dans l'intérieur des

), d'après Striygowski,

grands triangles, le relief est à peine sensible, tes saillies n'exist«til point; l'efTet est obtenu par le contraste du blanc et du noir, réulifé en incisant profondément la pierre et en faisant ressortir le

dessin sur le fond d'ombre uniforme. C'est là justement ce qui donne son caractère à l'ensemble de la décoration. On sent qu'aucun effort n'a été fait pour la mettre en harmonie avec la structure ; elle s'y applique comme un décor adventice, posé sur elle dans un but purement ornemental, à la façon des tapis d'Orient qu'on suspend le long d'une muraille et qui. pas plus que la frise de Mschatta, ne sont liés intimement au monument.

Dans tout le reste de Tédifice, on trouverait la trace des mêmes influences combinées et mêlées. Ainsi, dans les portes et dans les voûtes du bâtiment principal, on rencontre l'arc légèrement brisé, qui est un trait de l'architecture perse, tandis qu'au contraire le porche à trois arcades qui précède la basilique rappelle de façon frappante le porche hellénistique de Saint-Syméon. De même, à côté de chapiteaux corinthiens, d'autres offrent un décor de rinceaux d'acanthe simplement incisé à la surface de la pierre, et où l'effet est cherché par la couleur, non par le modelé. La même préoccupation de la décoration polychrome apparaît dans les rehauts de couleur qui, sur certains chapiteaux, mettent les feuilles jaunes en valeur sur un fond bleu. Quelques-uns même portent des traces de dorure.

Si le palais de Mschatta datait avec certitude, comme Strzygowski incline à l'admettre, du iv^ siècle, son importance serait capitale dans l'histoire des origines de l'art byzantin. Même en admettant, comme je le pense, avec Brûnnow, qu'il est d'une époque un peu plus basse, du v® et peut-êlre même du vi« siècle, et qu'il .est, comme le palais d'Amman, qui en est tout proche et lui ressemble fort, comme Tuba et Kharani dans la même région, l'œuvre des premiers princes de la dynastie ghassanide, son importance demeure considérable K L'art qu'il représente doit l'essentiel de son inspiration à cette Mésopotamie, oii se succédèrent la capitale grecque Séleucie et la capitale perse Ctésiphon, et d'où l'influence persane rayonna largement, comme d'un foyer admirable, au nord, vers la Syrie, l'Asie Mineure et Gonstantinople, au sud, vers l'Hgypte, apportant au monde hellénique les enseignements, les procédés, le système décoratif du vieil Orient ressuscité.

Kntre l'art de Mschatta et les monuments de la Syrie, la parenté

1. Sur la date, Dussaud, Les Arabes en Syrie avani VIslam, Paris, 1907, 39-56. Pour les monuments apparentés, Kondakof, Syrie^ 127 et pi. 18-24 (Amman) ; Musil, Arabia Petraea, Vienne, 1907, I, 180 (Tuba) et 290 (Kharani): Massi^non, Les châteaux des princes de Hirah (Gaz. Beaux-Arts, 1909, et C. R. Acad. Inscr., 1909, 202).

MSGIIATTA ii)

esl étroite, soit que l*on considère certaines formes de rarchitecture, soit surtout que Ton observe la conception et les motifs de Tomement sculpté. On retrouve des deux parts les rosettes saillantes, la prédilection pour les enroulements de pampre, la même recherche de TefTet coloré. Quelle que soit donc la date précise de Mschatta, on y peut voir comme un jalon indiquant de quelle origine — persane — et par quelle voie — mésopotamienne — Part syrien a reçu l'essentiel de la décoration que nous avons analysée. C'est de là, ensuite, par l'intermédiaire de la Syrie, parfois même peut-être par Tapport direct de la Mésopotamie et de la Perse, que ces motifs nouveaux ont passé dans Tart byzantin. Il est remarquable qu'entre l'ornementation sculptée de Sainte- Sophie et celle de Mschatla il y a identité absolue d'inspiration et de technique ^ C'est le même décor incisé, presque sans modelé, et qui ne doit presque plus rien aux traditions de l'ornementation antique. Le système de décoration polychrome devait être, on le verra, dans l'art byzantin, la règle fondamentale; il en doit, pour ce qui concerne l'ornement sculpté, l'essentiel, motifs et pro<"édés, à la Syrie formée à l'école irano-mésopotamicnne.

En Syrie, en tout cas, ce système décoratif, où l'ornement tient une place chaque jour grandissante, devait avoir une longue fortune. On le retrouve dans toute une série d'œuvres d'art, qu'il a marquées d'un caractère spécial. Ce sont, d'une part, des ivoires, tels que la chaire de Maximien conservée à Ravenne, où tout un peuple d'animaux et d'oiseaux se joue parmi des enroulements de vigne, ou tels que les diptyques à cinq compartiments que l'on conserve à Paris, à Ravenne et à Etschmiadzin. Ce sont, d'autre part, et plus sûrement encore (car parfois on attribue à certains des ivoires précités une origine égyptienne plutôt que syrienne), des manuscrits illustrés, tels que l'évangile .syriaque de la Laurentienne enluminé en 586 par le moine Rabula au couvent de Zagba en Mésopotamie, tels que l'évangile d'Ktschmiadzin, dont les miniatures sont visiblement inspirées de mosaïques syriennes du v*^ ou du VI* siècle, tels encore que l'évangile syriaque de Paris qui provient de Mardin, et qui date probablement du vi* siècle.

Dans tous ces ouvrages, l'illustration présente ce mélange qui nous est familier d'influences hellénistiques et d'influences orieii-

I. Saladin, Le palais de MachiltadiMW. archéologique. l'Jor>. p. iOU . Manuel dWrl byzantin. i

50 LES (IRIGINBS SYRIENNES

tnles, avec une prédominance croissante de la magnifique ornementation chère à TOrient. On y trouve presque à chaque page de hautes et élégantes arcades, soutenues par des colonnettes autour desquelles des oiseaux se jouent parmi les fleurs. On y observe surtout le même goût recherché, la même abondance un peu touffue, le même «style de parade » [Schmuckstil)^ comme dit Strzygowski, que Ton remarque dans la décoration sculptée. Et tout cela prouve, en même temps que la splendeur des industries d'art dans la région syrienne, le caractère original et durable de ce puissant mouvement artistique.

Rôle de la Syrie dans la formation de l'iconographie . — On reviendra plus tard sur ces monuments, qui appartiennent presque tous au vi** siècle. On en doit pourtant dès maintenant tirer un enseignement. On a vu précédemment déjà comment les monuments célèbres de la Palestine ont contribué de bonne heure à la constitution de riconographie byzantine. Les miniatures des manuscrits que Ton vient de mentionner confirment l'origine syriaque et attestent en même temps la diffusion de cette iconographie. Aînalof a fort bien montré comment, dans ces évangéliaires syriaques, on trouve les plus anciens exemplaires connus de certaines compositions devenues plus tard classiques dans Tart byzantin, et comment ces compositions, telles que l'Annonciation, l'Adoration (les Mages, le Baptême du Christ, la Crucifixion, les Saintes Femmes au tombeau, l'Ascension, la Pentecôte, l'Anastasis, ont pour prototypes les mosaïques qui décoraient quelques-uns des plus illustres sanctuaires de la Palestine * . Strzygowski a expliqué de son coté comment les épisodes de la légende de la Vierge et une portion de l'illustration du Psautier ont également une origine syrienne. Faut-il croire maintenant, comme le veut Strzygowski, que, dans l'élaboration et la propagation de cette iconographie, le rôle essentiel ait appartenu aux couvents de la région syro-mésopotamienne et que cette tradition monastique, naturellement hostile à l'hellénisme et profondément imprégnée d'Orient, ait exercé dans l'art byzantin une longue et puissante influence ^ ? Il entre dans ces théories, à côté de vues justes et profondes, une part trop considérable d'hypothèses, ingénieuses mais encore indémontrées, pour qu'on puisse s'y rallier sans réserve. Mais en tout cas on doit