LA DÉCORATION ET (.'ICONOGRAPHIE

sfinclifiée par la bénédiction. En conséquence, au-dessus de là table <le l'bi(;oijmène, dressée au fond de l'abside, figure le repas mystique. Parmi les scènes de la vie du Christ, on représente celles qui ont trait à la nourriture, Jésus mangeant avec les publicains, b

Fig. 397. — Fresquen du réfectoire de Livra iColl. llaiilcs-Ëludt'x. C 1031.

multiplication des pains, le Christ k Emmaiis, etc. Les saints sont choisis d'après les mêmes idées. C'est Élie nourri par les corbeaux, Ignace dévoré par les lions et disant : h Je suis le froment de Dieu, et je serai moulu par les dénis des bêtes, pour devenir le pain des sain(s>';et pareillement Antoine et l'lphrem,Cynlteou Basile tiennent des cartels sur lesquels on lit des maximes a])piyipri('eset éililianles.

f LA DECORATIOn KT L ICUNOGRAPIIIE

de saints, dont plusieurs sont choisis parmi les plus itlustres ascètes de l'Alhos (Athanase, Euthyme, Grégoire Paiamag), à la zone

médiane des scènes de martyre et en haut les lomposilions qui illustrent les vingt-qualra strophes de l'hymne Acathislos. Au bras

sud du réfectoire, on voitla vie du saint solitaire, leconcilede Nicée, et des épisodes de la vie de la Vierge ; au bras nord, c'est la mort du juste et des scènes de la vie de saint Jean. Au bras orientai enfin, tout le mur est couvert par une immense représentation du Jugement dernier, que Ton retrouve identique aux réfectoires de Dionysiou et de Xénophon. Elle se compose d*un grand tableau central montrant les multiples épisodes de « la seconde venue du Seigneur »; elle se complète, aux murs latéraux, par deux panneaux, représentant, à gauche, les chœurs des élus et le Paradis (fig. 398), à droite, les visions apocalyptiques décrites par le prophète Daniel et les supplices de TEnfer (fig. 399).

11 faut noter le soin minutieux avec lequel le peintre s'est appliqué à traduire aux yeux tous les détails du texte biblique. Aussi bien est-ce là un des traits caractéristiques de l'iconographie si riche et si complexe qui figure dans ces vastes ensembles, et que le xiv^ siècle a créée. On se plaît à l'interprétation détaillée et littérale des textes évangéliques et liturgiques, on s'applique à rendre par une image chacun des mots des livres sacrés. L'ordonnance y. perd en simplicité et en clarté : elle y gagne en variété et en pittoresque ; et le succès de cette iconographie nouvelle a été assez grand pour qu'elle s'imposât, non seulement à TAlhos, mais à l'Orient chrétien tout entier.

Le Guide de la peinture*. — Il subsiste un curieux monument de ce travail de coordination iconographique : c'est le fameux Guide de la peinture , que Didron, en 1839, découvrit à TAthos et oùsont codifiées les règles qui, aujourd'hui encore, dans tout l'Orient, guident l'esprit et la main des praticiens obscurs, chargés de décorer les églises. C'est l'œuvre d'un certain moine Denys de Fourna, qui avait étudié la peinture à Thessalonique et s'était proposé pour modèle les œuvres du célèbre Pansélinos. 11 a minutieusement exposé dans son livre les procédés techniques de son art, indiqué ensuite avec précision les traits qui conviennent à la représentation de chacun des thèmes sacrés, marqué enfin dans quel ordre ces compositions se répartissent dans les différentes parties de l'église. C'est un traité complet de l'iconographie byzantine.

On a fort discuté sur la date et le caractère de cet ouvrage célèbre,

1. Didron el Durand, Afanue^ d'icono^rap/iie c/iréhenne, Paris, 1845; 'Eo{ir,vcia Tojv ÇcuYP^?^^* ^^* Constantinidès, Athènes, 1885 ; Denys de Fourna. Manuel d'iconographie chrétienne^ éd. Papadopoulos Kérameus, Pétersbourg,

CARACTÈRES DE l'aRT ATHONITE 775

dont la découverte a donné naissance à bien des jugements erronés sur l^art byzantin. On l'a d'abord et longtemps considéré comme un bréviaire officiel, dont les formules, consacrées par la tradition, seraient en outre imposées par TKglise, comme un « canon » artistique, enserrant le peintre dans des règles imprescriptibles, et on en a conclu avec quelque excès à l'immobilité « hiératique » de 1 art byzantin. On Ta cru d'autre part assez ancien : Didron l'attribuait au XV* ou au xvi" siècle, et certains même se sont flattés d'en posséder un manuscrit daté de 1458. Au vrai, l'œuvre de -Denys n'est qu^'un livre de praticien, fait à titre absolument privé pour faciliter à d^autres peintre? leur tâche. L'auteur vivait, à ce qu'il semble, au commencement du xviii^ siècle, et les sources sur lesquelles il a travaillé ne paraissent pas plus anciennes que le xvi* siècle. Son livre pourtant n'est point sans intérêt pour l'histoire de l'art. -^Si les règles qu''il a fixées ne sont point, en fait, plus anciennes que le milieu du XVI* siècle, elles résument pourtant tout le long travail d'élaboration qui s'accomplissait, depuis les origines de Tart byzantin, dans le domaine de l'iconographie ; elles montrent le point où ce développement était parvenu au lendemain de la Renaissance qui marque l'époque des Paléologues, et comment, entre les mains des grands artistes de ce temps, cette iconographie s'était enrichie, coordonnée et fixée. Et sans doute les préceptes qu'il a posés n'ont jamais eu ni prétendu avoir une autorité absolue ; les artistes byzantins ont toujours conservé une relative liberté, et plus d'un, à l'Athos et ailleurs, s'est efforcé de renouveler son art au contact des maîtres d'Occident^. En fait, cependant, la composition d'un tel livre est symptomatique et grave : elle atteste qu'après une dernière et brillante période, l'art byzantin, dès le milieu du xvi® siècle, se reposant sur le grand effort de l'âge antérieur, était tombé dans la routine et la sécheresse, dont il ne sortira plus.

Caractères de Varl alhonite, — Mais, avant qu'il se stérilisât, cet art byzantin de l'Athos a montré de hautes qualités. Comme dans toutes les œuvres de cette dernière période, deux écoles distinctes s'y rencontrent. D'un côté c'est une école conservatrice, qui reste fidèle jusqu'en plein xvi« siècle aux tnidilions des maîtres anciens : l'artiste anonyme qui, au xsXXtovde Saint-Procope, décora la chapelle de Saint-Jean (1537), le peintre Antoine qui travailla au couvent de Xénophon (1545), en sont les derniers représentants.