A consulte^r

Zielinslii, Die GUederung cter âùattlschen Kothéaie, Leipzig, 1874; H. Weil, Etudes sur le drame antique, signalé plus haut; MufT, Ueberden Vortrag der chorischen Partien beiAristophanes, Halle, 1872 ; Arnoldt, Die Chorpartien bel Aristophanes scenisch erlxutert, Leipzig, 1873; P. Mazon, Essai sur la composition des comédies d'Aristophane, Paris, 1904.

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tique. Enfin, la pièce se termine par VEonode, c'est-à-dire par la sortie des acteurs et des choreutes : les uns et les autres se retirent souvent en formant un joyeux coi'tège qui s'en va dansant et chantant.

La variété des rythmes faisait ressortir vivement le caractère propre des scènes successives. Outre le trimètre iambique, la comédie a encore à son usage, dans le dialogue, les tétramètres iambiques,anapestiques,trochaïques,et les dimètres anapestiques. Cela donne aux entretiens de ses personnages une diversité d'allure très originale. D'ailleurs, le mètre de la comédie est beaucoup moins discipliné que celui de la tragédie. On permettait à la poésie de s'y rapprocher de la prose par une foule de licences, et même on lui en savait gré.

Mais ce qui distinguait surtout la structure de la comédie de celle de la tragédie, c'était le caractère propre des chants du chœur, parodos, parabase et intermèdes.

La parodos, dans la comédie d'Aristophane, est un morceau dramatique autant que lyrique ; un mélange de chants, de récitations, de simple dialogue ; elle comporte toujours une vive animation, qui va, si l'occasion le veut, jusqu'à la turbulence. Au lieu de constituer une espèce d'intermède entre le prologue et le premier épisode, elle marque plutôt un renforcement de l'action commencée, et elle se rattache de la manière la plus intime au groupe de scènes suivant, qui participe en général de son caractère.

La parabase est un groupe de chants et de morceaux récités, tout à fait spécial à la comédie du v« siècle *. A la fin de r'AyoSv, la scène étant vide par le départ des acteurs, les choreutes, groupés dans l'orchestre, se dépouillaient de leurs manteaux, faisaient volte-face et, tournant le dos à la scène, s'avançaient de quelques pas vers les spectateurs. Le nom de parabase s'appliquait proprement à ce mouvement, mais il

1. J. Conibaiieu, De parabaseos partibus et origine, Paris, 1896.

avait fini par désigner toute la scène qui suivait. Une parabase complète comprenait sept morceaux distincts : le principal était une. sorte de discours du coryphée au public ; ce discours s'appelait les anapestes, en raison du rythme ordinairement employé; il était précédé d'un chant très court, le xo,u.u.aTiov, et se terminait par une longue période récitée tout d'une haleine, que l'on nommait la longue phrase (u.axpo'v) ou Vétouffement {^vX-^oq). A ces trois morceaux succédait une seconde partie, composée de quatre morceaux symétriques, savoir: une strophe et une antistrophe lyriques, la première suivie d'un couplet déclamé appelé épirrhème, la seconde d'un autre couplet de même mesure, qui était Vantépirrhème. Cette parabase complète ne se rencontre que dans les plus anciennes pièces d'Aristophane. Dans les plus récentes, on la trouve amputée de quelques-uns de ses membres; et enfin, elle disparaît complètement. Outre la parabase proprement dite, quelques pièces anciennes contiennent, après le troisième ou le quatrième épisode, un morceau analogue par sa structure à la seconde partie de la parabase.

Nous n'avons pas ici à exposer ni à discuter les opinions diverses qui ont été émises sur l'origine et la nature de cet élément si particulier de la comédie. Disons simplement que le discours du coryphée semble être le souvenir d'un prologue primitit, qui avait puur objet de préscnli-i- la pièce au public, et que la partie épirrhématique représente probablement une forme d'intermède spéciale au genre.

Il y avait d'autres intermèdes, de moindre importance, qui servaient à séparer les épisodes, lorsque cette séparation ne devait pas être trop marquée. C'étaient, en général, des chants peu étendus, comprenant au plus deux strophes avec leurs an*istrophes, presque toujours d'un tour léger et satirique. Toute la spontanéité capricieuse de la comédie primitire revit dans ces petites compositions, lestes e»

joyf^Uses; charmant souvenir du comos rustique, dont elles ont gardé le sans -gêne, l'audace et les saillies imprévues.

De ces faits rapprochés, il résulte que la liaison des parties est assez différente dans la comédie et dans la tragédie. Les stasima tragiques marquent un certain nombre de pauses dans l'action, toutes d'importance à peu près égale. Dans la comédie, il n'y a vraiment qu'une seule pause, deux tout au plus, celles de la parabase et des chants épinhématiques. En dehors de cela, les séparations comptent à peine, tant elles sont légères. La raison de cette difféi^ence est, comme nous allons le voir, dans la nature même de l'action comique.

7. Nature de l'action et des personnages dans la comédie dn v<= siècle. — Son esprit. — Définition de la comédie dite ancienne. — Sa langue. — Concevoir un plan de comédie, c'était pour un poète du v« siècle, imaginer une fable bouffonne qui fûten même temps une satire. Cette fable devait 'Mre très simple, car elle n'était au fond qu'un prétexte. Toutefois, elle était tenue d'être amusante; et, pour cela, il fallait, avant tout, qu'elle eût de l'entrain et du mouvement. Le premier don d'un poète comique, c'était le don de l'invention. 11 devait inventer d'abord un fait principal, procès, querelle, voyage fantastique, résurrection de morts, création de cités imaginaires, complot, quelque chose enfin qui servît de support à tout le reste. Ce quelque chose devait être non seulement gai, mais nouveau. Grosse difJiculté : car les types d'action comique n'étaient pas en nomhi-e infini. Il arrivait forcément qu'on se répétait, ou que les concurrents se copiaient les uns les autres, sans en convenir, et s'accusaient ensuite mutuellement de plagiat. Lu difficulté, toujours croissante, de sortir de l'ornière a été sans doute une des causes qui ont amené promptement lépuisemenl du genre.

Sur ce dessin général, le poète devait broder le- plus possible d'incidents plaisants. On ne le chicanait pas sur

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les vraisemblances. Pourvu qu'il fît rire, tout lui était permis. Ni l'unité de lieu, ni l'unité de temps n'était courue de manière à gêner sa fantaisie. Il pouvait, si bon lui semblait, faire monter ses héros au ciel, les mener par des chemins inconnus jusqu'à la cité des oiseaux entre ciel et terre, les transporter aux Enfers, convoquer les nuées dans l'orchestra. Sa liberté était presque absolue, mais le public entendait qu'on en profitât pour l'amuser. Il voulait voir les scènes se succéder, rapides et variées, comme une fantasmagorie sans cesse nouvelle.

Voilà pour la fable, à proprement parler. Mais cette fable, nous venons de le dire, était en même temps une sjiiiif, et presque toujours une démonstration, sous forme dramatique. Fable et démonstration, intimement unies ou plutôt identifiées l'une à l'autre, progressaient naturellement ensemble, et généralement l'une par l'autre. Nous reviendrons sur ce point en parlant d'Aristophane. Notons seulement, dès à présent, un fait ordinaire et caractéristique. Souvent, les combinaisons dramatiques se produisaient plutôt au début de la pièce, parce que, là, le poète avait à organiser sa fable, tandis que, dans la seconde moitié, les scènes se succédaient par simple juxtaposition rapide. Lorsqu'il y a un nœud dans la comédie, il est parfois dénoué au milieu de la pièce. Au delà, c'est la démonstration qui, en se poursuivant sous forme de scènes ajoutées les unes aux autres, soutient l'action et la fait marcher. Par exemple, s'il s'agit des avantages de la paix, les personnages qui se refusaient à les voir sont convertis après les premiers actes; dès lors, le poète n'aura plus qu'à rendie ces avantages visibles aux spectateurs par une série de tableaux ou de dialogues amusants. On conçoit que la structure de telles pièces ne puisse être qu'assez lâche.

Les personnages sont en rapport avec l'action. Ce sont avant tout des bouffons, et la folie carnavalesque les possède. Nous verrons plus loin, il est vrai, ce qu'Aristophane

a SU mettre souvent de réalité humaine dans ces flgures exiravagantes; il n'est pas douteux que les autres grands poètes comiques du même temps n'y aient réussi en quelque mesure, eux aussi. Mais, dans un signalement général, ce n'est pas là ce qui doit ressortir. Chez ces personnages comiques, la plupart des sentiments qui font l'homme sont prohibés par la nature même du genre. Tout ce qui est sérieux, profond, intime, leur est étranger; ils n'ont pas le droit d'aimer, ni de suivre un mouvement généreux, ni d'avoir une conscience; ils n'ont point de honte, point de délicatesse d'aucune sorte ; certaines parties de raison en quelque sorte, plutôt qu'une raison entière ; ils sont toujours à moitié fous, mêlant à des idées d'hommes des lubies d'enfants et des extravagances d'aliénés. D'ailleurs, la nature même de l'action ne permet pas au poète de développer un caractère. A l'incohérence des faits doit répondre celle des êtres dont ces faits sont la vie. Donc, s'ils ont une ébauche de caractère, ils l'oublieront brusquement, pour le simple plaisir de dire une sottise. Il n'y a rien en eux qui soit solide ni consistant.

Le chœur de la comédie est conçu avec une fantaisie plus libre encore. Le poète fait de lui tout ce qu'il veut. Il le transforme en oiseaux, en grenouilles, en insectes, en nuages, en guêpes, en dèmes, en îles. Mais cette transformation est presque toujours légère et superficielle, à dessein. Une plaisanterie prolongée devient insupportable. C'est surtout en vue de l'entrée dans l'orchestra que ces inventions paradoxales sont faites. Elles marquent, d'une manière amusante, soit le trait dominant que le poète veut assigner au caractère du chœur, son inconstance, son humeur agressive, soit le rapport principal qui existe entre lui et quelques-uns des personnages; elles déterminent l'ensemble de son rôle. Cela fait, il est bien entendu qu'elles ne s'imposent aucunement à toutes les parties de ce rôle. Les guêpes d'Aristophane, une fois mêlées à l'ac-

tioiîj ne sont plus guêpes que de souvenir. Ses nuées, vaporeuses quand Socrale les invoque, deviennent, au cours de la pièce, des personnes fort sages, en qui la raison n'exclut pas une certaine malice. Dans des compositions d'une souplesse si capricieuse, cette inconstance est à la fois une nécessité et une qualité.

Ainsi faite, la comédie athénienne du v« siècle est une sorte de pamphlet dramatique. Son esprit est avant tout un esprit d'opposition à toutes les nouveautés. Les ridicules anciens s'atténuent par l'habitude et sont peu sentis ; les choses nouvelles, même" non ridicules au fond, font scandale et presque toujours prêtent à rire. Un secret instinct pousse donc la comédie à s'en emparer. Voilà pourquoi elle est hostile aux sophistes, à l'éducation philosophique, .au luxe, à l'amélioration matérielle des conditions de l'existence. Elle l'est aussi aux innovations dramatiques, en particulier à celles d'Euripide, et aux innovations musicales. En politique, elle s'en prend à ceux qui sont au pouvoir, aux hommes du jour, parce que ceux-là sont en vue et que leurs défauts apparaissent naturellement dans l'exercice public du pouvoir. Elle flatte ainsi la malignité publique. Et comme elle s'exerce dans une démocratie, en attaquant les hommes qui la gouvernent, elle a l'air quelquefois d'attaquer les institutions démocratiques ellesmêmes. En réalité, elle n'a pas de si profonds desseins. Sa grande affaire est d'amuser, et nous devons toujours prendre garde de ne pas lui prêter des intentions dont les contemporains ne se seraient pas aperçus. Seulement, il ne faut pas nier non plus que la satire, dirigée contre les personnes, lorsqu'elle est maniée par des hommes d'un esprit hardi et naturellement philosophique, ne soulève nécessairement bien des idées qui dépassent ses visées immédiates. C'est pourquoi la comédie du v« siècle, toute folle et fantaisiste qu'elle paraisse, manifeste, plus qu'aucun autre genre dramatique peut-être, le goût des Grecs pour les idées

générales. La verve comique est chez elle, en toute occasion, au service d'une thèse.

Cette comédie a, duré jusqu'au début du iv« siècle, avec les ti'aits que nous venons de signaler. On l'appelle la comédie ancienne, pour la distinguer des autres formes du genre comique, qui ont paru au iv« siècle, et qui présentent des caractères fort différents.

Remarquable par l'originalité de sa structure et par son esprit, elle ne l'est pas moins par sa langue. « La comédie ancienne, a dit Quintiljen, est presque le seul genre qui garde dans sa pureté la grâce native du parler attique; en outre, elle a l'éloquence la plus franche, admirable dans la satire des vices, pleine de force encore dans les autres parties de son rôle. Grandeur, élégance, charrqe naturel, voilà ses qualités'. « Peut-être l'auteur de ce jugement ne tient-il pas assez de compte de la variété de ton que comporte la comédie. Légère, pimpante, moqueuse dans certaines parties lyriques, qui sont de vraies chansons des rues, sa langue a de l'éclat, de la gravité, de la grandeur même dans certaines autres. D'autre part, quand elle parodie la tragédie ou le dithyrambe, elle emprunte à ces genres leur langage pompeux, pour les tourner en ridicule. Mais ce sont là des cas exceptionnels. Ses habitudes couraptes d'élocution sont bien celles que note le critique latin. Ce qui en fait le fond, c'est le plus pur attique ; et il s'offre là pous une forme toute familière, populaire même, qui le distingue de celui qu'on entrevoit dans la tragédie ou qu'on rencontre dans les dialogues socratiques. Nulle prétention, point de convenance gênante, aucun souci de boune tenue; une aisance charmante, l'abandon, la simplicité, une grâce vive, le franc-parler le plus libre ; les choses nommées par leur nom, quelles qu'elles soient; par suite, tout un vocabulaire qui vient du port ou de la halle, des injures, des mots salés, d'autres qui sont purement